西方音樂作品中的中國

陸楊立

倫琴與倫琴

提到“倫琴”這個姓氏，或許大多數人最先想到的會是發現了X射線的十九世紀德國物理學家威廉·康拉德·倫琴（Wilhelm Conrad R？ntgen）。1855年5月9日，在距離他所在的維爾茨堡大學三百多公里開外的音樂之都萊比錫，他的一位遠親——尤利烏斯·倫琴（Julius R？ntgen）呱呱墜地。

德裔荷蘭作曲家、鋼琴家尤利烏斯·倫琴出生在一個音樂之家。他的父親恩格爾貝特·倫琴（Engelbert R？ntgen）是萊比錫布商大廈管弦樂團（Gewandhausorchester Leipzig）的首席小提琴家，母親寶琳娜·克倫格爾（Pauline Klengel）是一位鋼琴家。倫琴很早便展現出在音樂領域尤其是鋼琴演奏方面的天賦。1870年5月，倫琴跟隨母親前往魏瑪拜訪李斯特，李斯特對倫琴的作品和演奏給予了很高的評價。同年，年僅十五歲的倫琴發表了自己創作的第一部作品。

1874年，倫琴正式以職業鋼琴家的身份在歐洲活動。倫琴性格天真、幽默，其對音樂的理解也總能引起大家的共鳴，久而久之，他與作曲家格里格、勃拉姆斯，小提琴家約瑟夫·約阿希姆（Joseph Joachim）、卡爾·弗萊什（Carl Flesch），鋼琴家珀西·格蘭杰（Percy Grainger）等建立起了深厚的友誼。若要論誰與倫琴的關系最為親密，那一定非格里格莫屬。除了頻繁的書信往來和會面，倫琴還于1930年為格里格撰寫了一部傳記，而格里格也同樣對倫琴的音樂極為贊賞。那時，尤利烏斯·倫琴常被人誤以為是他那聲名遠揚的物理學家遠親，因此他常戲稱自己“不是那個著名的倫琴”。格里格在倫琴六十歲生日宴會上當眾提到了好友的這一自嘲，說道：“我告訴他，他終究‘是那個著名的倫琴，他值得擁有這一稱號，因為X射線最多只能到達骨頭，而他的音樂‘射線卻能夠穿透它！”

《中國之笛》與《中國歌曲》

倫琴是一位十分多產的作曲家，他一生中共創作了六百余部作品，涵蓋歌劇、交響曲、協奏曲、室內樂、歌曲等不同的音樂形式，體裁涉獵廣泛。在倫琴創作的歌曲中，不僅有基于德國民歌和荷蘭民歌而作的作品，還有一些作曲家嘗試接觸不同文化創作的作品，如《瑞典民歌與舞蹈》（Svenska Folks？nger och Dansor）、《古老的愛爾蘭民歌》（Old Irish Folk Songs）、《黑人民歌》（Negro Folk Songs）等，其中包括一部和東方有關的聲樂組曲——《中國歌曲》（Chinesische Lieder，Op. 66）。

縱觀倫琴的作品，唯有《中國歌曲》這部藝術歌曲組曲隱約顯出他曾經對遙遠東方的興趣。這一嘗試的源頭或許可以在樂譜標題上方標注的一行小字——“題獻給室內樂歌唱家查爾斯·卡希爾女士”（Kammers？ngerin M：me Charles Cahier gewidmet）中得以窺見。透過這行字，倫琴與作曲家馬勒之間——或者更確切地說，是倫琴與那個幻想著東方的時代之間的聯系顯露了出來。

卡希爾是二十世紀初重要的女中音歌唱家之一。彼時，她受時任維也納宮廷歌劇院總監的馬勒邀請，成為這座歌劇院的成員之一，多次參演《羅恩格林》（Lohengrin）、《參孫與達麗拉》（Samson et Dalila）、《黑桃皇后》（The Queen of Spades）等作品。1911年5月，馬勒去世。六個月后，指揮家布魯諾·瓦爾特（Bruno Walter）邀請她在慕尼黑舉辦的馬勒《大地之歌》（Das Lied von der Erde）首演上獻唱。

馬勒的《大地之歌》與倫琴的《中國歌曲》的歌詞均源自漢斯·貝特格（Hans Bethge）編譯的德語詩集《中國之笛》（Die Chinesische Fl？te）。這部詩集在二十世紀廣為流傳，理查·施特勞斯、勛伯格等人都曾以其為歌本進行創作。

《中國歌曲》完成于1916年，該標題最早出現在1918年丹麥威廉·漢森出版社（Edition Wilhelm Hansen）出版的一本樂譜上。該樂譜共包含七首歌曲，但奇怪的是這七首歌曲并沒有按照遞進次序依次標注作品號，而是被分別標注為第一、第三、第七、第八、第十三、第十四和第十七號。這不禁令人猜想，倫琴是否曾為這部套曲創作了十七首歌曲。針對這一推測，最有力的證據是樂譜目錄下方標注的一行說明：這些歌曲摘選自一套為女中音、男中音和鋼琴所作的《中國之笛》（Die Lieder sind einem Cyklus für Mezzo-Sopran， Bariton und Klavler Die Chinesische Fl？te， entnommen）。根據上述信息，我們可以合理地猜測倫琴創作了一套與德語詩集同名的《中國之笛》聲樂組曲，威廉·漢森出版社并未完整出版該組曲，“中國歌曲”是為聲樂組曲《中國之笛》中的七首歌曲所構成的組曲重新起的標題。詩集與這部聲樂組曲之間的關聯很可能比我們依據現存曲目所發掘的關聯更深，只不過該套聲樂組曲的其他曲目目前尚未被發現。

不那么“中國”的《中國歌曲》

在那場風靡歐洲二十世紀上半葉的東方風潮中，西方作曲家對于中國音樂的印象，以及他們筆下的中國風格音樂大多離不開五聲音階、中國民歌及長笛、短笛、鑼的大量使用。雖然倫琴與詩集《中國之笛》的緣分也得益于這一風潮，但他所作的《中國歌曲》卻與這一時代誕生于西方的大多數“中國風格”音樂不同。

整套作品雖歌詞取材自中國古詩譯本，但音樂上似乎并未透露出嘗試模仿東方意蘊與中國風格的意圖。其中，《陶瓷亭子》（Der Pavillon aus Porzellan，No. 3）是與這一時期西方對遙遠中國的想象最為接近的一首，這在音樂上主要體現于倫琴借此對馬勒在《大地之歌》中基于同一首詩歌創作的“青春”這一樂章的致敬。無論是連續的拱形旋律進行，還是歡快、雀躍的八分音符，馬勒對這首詩歌的解讀和詮釋顯然給倫琴留下了深刻的印象。鋼琴伴奏幾乎全程位于高音區，跳音進行和右手的裝飾音貫穿全曲，宛如瓷器間相互碰撞發出的鳴響，奠定了整首歌曲清脆、靈動的基調。

除此之外，《陶瓷亭子》、《水上的晚間》（Abend auf dem Fluss，No. 13）等歌曲充分體現了倫琴通過同音轉換和半音進行快速實現遠關系轉調以求得豐富多變的音響色彩的技術偏好。曲中調性的變化往往與歌詞的走向相呼應。《水上的晚間》中，孤獨的歌者先在降B小調上囈語，隨后明月升起，月光灑向水面，調性通過同音轉換來到A大調，連續的非功能性和聲進行表現了月的神秘和它對歌者心境的影響。而后，調性通過半音進行轉至降B大調，那懸在天空和歌者心間的烏云隨之被驅散。

調性體系的構建對于這套組曲的整體性而言十分重要，它暗示了整部作品的“始”與“終”。組曲從建立在B小調的《寂寞》（Die Einsame，No. 1）開始，幾經游離，最終在《悲傷的春夜》（Traurige Frühlingsnacht，No. 17）回歸。《悲傷的春夜》一曲在結尾處再現了首曲《寂寞》的起始部分，兩首歌曲的旋律與節奏素材融合交織，最后圓滿收束。

整套組曲，倫琴自始至終都沒有使用那些在和聲或調性上被認定為具有“中國風味”的元素。如果我們以常說的二十世紀西方音樂中的中國音樂元素為標準來衡量，那么《中國歌曲》一定是不夠“中國”的。不過，無論是否有意為之，倫琴都揭示了這場東方風潮中的一個真相——它是一場大型的想象。從他不采用任何象征東方音樂的元素，到他用充滿西方意味的、戲劇性的方式來表現這些詩詞，當他從這些譯文中敏銳地感受到西方的傳統意境開始，這部不那么“中國”的《中國歌曲》便擁有了它在那個時代的獨特意義。