從文字到影像的聯結和顛覆

隨著電視劇《夢華錄》的熱播，古典經典文本到現代影視的改編再次被廣泛討論。從文字到影像，從古代到現代，《夢華錄》對原作的人物形象、故事脈絡、中心主題都進行了顛覆，但也在人物內核、立意傾向方面對原作有一定的繼承和發展。本文從《夢華錄》與原作《救風塵》的聯結和顛覆入手，結合實例，分析其深層原因。

一、從文字到影像的聯結和顛覆

（一）聯結：塑造“大女人”形象和女性互助情節邏輯

《救風塵》和《夢華錄》都致力于將趙盼兒這一人物塑造成為一個性格堅強、有獨立經濟能力的“大女人”形象。《救風塵》中的趙盼兒形象實際上就已經具有了一定的現代性，且這種現代性是非常進步、非常正向的。這種現代性也是趙盼兒這一人物形象可以在當代作品中保留下一些性格剪影的重要原因。

關漢卿傾向于塑造趙盼兒聰慧、俠義、果敢的性格特點，黃竹三認為趙盼兒是“文學史上少有的機智勇敢、為解救受難姐妹而奮起抗爭的俠義妓女的典型形象”，這些性格特點是偏男性化甚至完全男性化的。在關漢卿的語境下，趙盼兒必須是一個“比男人更有擔當，比男人更加堅定，比男人還要能干”的女性。宋引章原本的未婚夫安秀實在宋引章違背婚約后，找趙盼兒求助；她對世事有獨特的洞見，敢于發表為當時世俗所不容的婚姻觀；作為宋引章的結拜姐姐，她能夠承擔起責任，自始至終對她進行正確的引導，并在她困頓之時去救助她。趙盼兒是《救風塵》中人物的核心。《夢華錄》中的趙盼兒也繼承了這些性格特點，并且有一定的發揚，以她為中心的小團體聚集了更多的人，她的智慧讓她可以在官府和商場中都游刃有余。

在《救風塵》和《夢華錄》中，趙盼兒都具有一定的經濟實力，這在中國古代的語境中是不常見的。兩個趙盼兒的經濟來源并不完全相同：在《救風塵》中，“她順從好幾個男人，最終不從屬于他們中的任何一個；她積聚起來的金錢，她像推出一種產品一樣‘推出’的名字，保證了她經濟自主”，這種獨立依附他人而實現，與趙盼兒的個人能力關聯度低，是不完全的；而在《夢華錄》中，當代的創作者賦予趙盼兒茶坊賬房娘子的身份，讓她有了更為獨立的經濟來源和更強的經濟實力，其經濟實力的強弱與她個人的能力相關。通過對趙盼兒身份設定的更改，《夢華錄》在實現與《救風塵》的聯結的同時，也有所發展。

因為經濟基礎的鋪墊，趙盼兒及女性主角團體的救助與被救助—獲得人身自由—發展事業的情節邏輯才更加合理，即正是因為有一定的經濟基礎和謀生手段，趙盼兒才能拯救宋引章、孫三娘和葛招娣，并且在一次又一次的互助的基礎上逐漸走向集體的獨立和自我價值的實現。在《救風塵》和《夢華錄》兩個文本中，女性互助都是組織情節的邏輯，互助和自立、自強相互交織。在故事比較短小的《救風塵》中，這個邏輯十分簡單：獨立的趙盼兒拯救了身陷婚約的宋引章，讓她可以再次選擇自己的婚姻，嫁給安秀實，從而實現了婚姻自主；而在故事更加豐滿的《夢華錄》中，這種邏輯更加明顯。在《夢華錄》中，從故事開始到結束，趙盼兒一直是作為救助者的形象出現，不僅救助了宋引章，還救助了孫三娘和葛招娣。在趙盼兒救助她們之后，她們就獲得了人身自由，而后秉持著“不手心向上”的原則，自己開辦茶樓、酒樓，以此完成自立。她們的命運發展和自我認同依靠著自身的事業發展，趙、孫、宋三人各自發揮所長，合作先開茶坊、再開酒樓，事業不斷發展壯大，之后加入主角團體的葛招娣也從漂泊無依的小零工變成了酒樓的股東，由此完成了個人的成長和自我價值的實現。

在當代電視劇中，創作者一般會把男女主人公包裝成無所不能、無所不會的有超強能力的人，他/她們幫助他人，但不需要任何人的幫助甚至合作。然而在《夢華錄》中，創作者并沒有將趙盼兒塑造得無所不能，在她救助別人的同時，她也得到了來自其他女性角色的很多幫助，這使得《夢華錄》中的女性互助的情節邏輯比《救風塵》更加豐滿。在這一方面比較突出的人物是高慧，相較于趙盼兒與宋、孫、葛三人的關系，高慧和趙盼兒是真正意義上的互助關系：高慧在趙盼兒的幫助下，洗刷了實際上由奶娘帶來的“妒婦”的名聲，并且兩次擺脫了同歐陽旭的婚姻；在趙盼兒被皇后為難時，高慧向官家說情，也救助了趙盼兒。在兩人的互助關系中，趙盼兒解決了困難，高慧收獲了一定的婚姻自主權并實現了在人格方面的成長。

基于相似的創作傾向，《夢華錄》保留了《救風塵》中尊重女性、認可女性能力的部分，同時結合現代觀念進行了進一步闡釋，塑造了一個當代視角下的“大女主”趙盼兒；《夢華錄》也將《救風塵》中女性互助的內核比較完整地繼承下來，且在總體上有所發揚。這一點使《夢華錄》避免落入“主人公單方面付出”的窠臼，真正成為刻畫“女性互助”的群像的真實寫照。同時，在電視劇《夢華錄》中，“女性互助”是劇中女性角色完成自我成長、完善自我人格、實現自我價值的重要途徑。相較于《救風塵》，《夢華錄》的這一書寫也將“女性互助”的作用進一步升華，從而成為一個刻畫“女性互助”邏輯更為深刻、更為全面的文本。

（二）顛覆：男性形象的加入和言情視角下的女性形象

《夢華錄》對《救風塵》最明顯的改編是男性角色的加入。加入了男性角色后的《夢華錄》并不再是一個單一的講述女性互助、女性成長的文本，其主要情節實際上集中在女主人公和男主人公的感情糾葛這條線索上。

《救風塵》中的男性角色或是被弱化到面目模糊（秀才安秀實和縣官），或是被塑造為徹頭徹尾的反面人物（周舍），感情線索也僅有宋引章和安秀實、周舍的糾葛。《救風塵》中的男性形象具有相當的時代色彩且臉譜化嚴重：秀才安秀實對宋引章一心一意，又對宋引章的變心無計可施，到最后宋引章回心轉意后也對她癡心不改；商人周舍則奸猾狡詐、好色殘忍。這些角色都比較單一，且由于《救風塵》旦本戲的特質，作品中對他們的刻畫也比較簡單。

在《夢華錄》中，除具有推動情節作用的反面角色周舍外，《救風塵》中形象不夠鮮明、在當代視角下也不夠新穎的男性角色都被淘汰。《夢華錄》原創了男主人公顧千帆，還添加了池衙內、杜長風、陳廉等一系列男性角色。與關漢卿的創作傾向相同的是，顧千帆從性格到身份背景均同現代創作的古代言情電視劇中的男主人公形象并無二致。顧千帆本人出身名門，父親是當朝權相蕭欽言，母親顧淑娘是禮部侍郎之女、洛苑使之妹。他本人文武雙全，十八歲即中進士，后雖然棄文從武進入特務機構皇城司，但也年紀輕輕就做到了五品之職，距離皇城司之首一步之遙。顧千帆自身能力超群，有許多重案、大案都付于他手；其性格則具有雙面性，“性格上兩極化嚴重甚至彼此沖突的一個男性形象卻被贊許為優秀的戀人”，對外狠戾，但對待趙盼兒卻是溫柔有加，是一個在當代視角中近乎完美的言情劇男主人公形象。

《夢華錄》是以女性中心為賣點的。為了凸顯女性的“相對強勢”，男性角色就被設計得“相對弱勢”，如顧千帆幾度落難都被趙盼兒所救，趙盼兒還形容顧千帆“弱柳扶風”，一般被用于形容女性的詞匯被趙盼兒用在了顧千帆的身上。男性角色的“相對弱化”更多體現在情感關系中，并且這種在情感關系中被有意“弱化”的男性角色并不只有男主人公一個。劇中所有和女性角色配對的男性角色的形象都呈現出了一定程度上的“弱化”傾向。比如，陳廉也被“女化”“弱化”，在與葛招娣的戀愛關系和與趙盼兒、孫三娘的友誼關系中，基本上都扮演了一個“小跟班”的角色，與他皇城司中人的身份也形成了較大的反差，趙盼兒是他的大姐姐，在假小子一般的葛招娣面前，他招之即來，揮之即去。杜長風作為一個高度近視的教書先生，與生活技能、社會經驗都遠勝于他的孫三娘相比更是相形見絀。

“弱化”男性角色性格特點的傾向的優點是反套路化，其缺點是若男主人公既要顯得“柔弱”以襯托女主人公的強勢、引起憐愛，形成“女強男弱”的基本格局，又要強大到隨時可以英雄救美，劇中的男性形象整體便呈現出矛盾、割裂的狀態。

在《救風塵》中，男性角色與趙盼兒的性格塑造無關，甚至在某種程度上成為襯托趙盼兒強勢性格的工具，如以安秀實面對宋引章的無計可施反襯出趙盼兒的能力和魄力，以周舍的奸詐狡猾襯托出趙盼兒的聰明才智等。但在添加了戀愛情節的《夢華錄》中并非如此，戀愛情節的加入使得男性角色被重新塑造并產生了割裂感，與此同時，因為戀愛情節是男女主人公雙方情感生發的過程，所以形象有所割裂的并不只有男性角色，作為言情劇中的女性角色和戀愛中的女性，《夢華錄》中趙盼兒相應的性格表現與她的其他性格特質有一定程度上的割裂感，且這種割裂感隨著趙盼兒和男主人公的情感關系的發展不斷增強。波伏瓦認為，戀愛中的女人所期望的是“在她的頭頂上重新找到天花板，重新找到向她掩蓋她被遺棄在世界上這一事實的墻壁，重新找到為自己的自由辯解的法律”。這或許能夠解釋趙盼兒的形象有割裂感的原因，她尋求顧千帆保護的同時又尋求自立自愛，這些沖突集中體現在趙盼兒與周舍公堂對峙的情節中。在《救風塵》中，公堂對峙是全劇的高潮，是趙盼兒智慧的集中展現，她僅僅依靠自己的力量就獲得了勝利。但在《夢華錄》中，趙盼兒卻落在下風，需要顧千帆前來幫助。雖然這一“英雄救美”的情節在一定程度上展示出現實主義的傾向，也對男女主人公的情感關系發展有幫助，是服務于劇情主線的，但從人物塑造的角度來看是對女性角色的弱化，即她不能夠依靠自己的力量解決問題，也并非獨立的個體，她需要依靠男性和強權的幫助才能完全解決自己的危機。

為了服務于男女主人公的感情發展，女性角色的性格不僅在事業和感情上有所割裂，甚至在感情視角這一維度上也是割裂的，即她的強勢并不是一直持續的。由此可見，《夢華錄》對《救風塵》的顛覆的本質原因是感情線索的加入。有了感情線索，男性角色和女性角色的性格都會有一定的變化，而這與《夢華錄》保留《救風塵》人物性格特點的部分有所沖突，因此產生了人物形象特點的改變。

二、千變萬化《救風塵》

（一）古今視域中“完美女性”的塑造

無論是《救風塵》還是《夢華錄》，在時代的背景下都屬于一種大眾文化產品。這種大眾文化“是在工業社會中產生的。在當代社會，大眾文化遵循市場規律并以產業化的方式生產，通過大眾媒介進行傳播，將城鄉大眾作為消費對象”。大眾文化一詞來源于西方，在《啟蒙辯證法》中，阿多諾用“文化工業”（culture industry）代替了原本的“大眾文化”（mass culture），以說明他所論述的“大眾文化”中工業化、商品化的特點。他認為“如今廣播、電影已經不再需要裝扮成藝術了，它們已經變成了公平的交易，作為文化產品的藝術產品，并不是真正的藝術，而是作為準備在市場上銷售而被生產出來的商品”。由此推及《救風塵》和《夢華錄》不難發現，創作者都力圖塑造一種在作者所處的時代背景下、在某種意義上可以成立的“完美女性”形象以獲得觀眾的喜愛，由此造成了兩個趙盼兒形象的相似和差異。

關漢卿筆下的趙盼兒形象或許不符合中國傳統中對于完美女性賢良淑德的要求，但這一女性形象寄寓了關漢卿某種理想和清醒的認識，即“在現實生活中，最有效的抵抗厄運的辦法，是自己人救自己人”。所以他塑造了一個在黑暗的社會環境中爆發出自身能量、拯救自己和同伴的聰慧女性形象，在這一維度上，趙盼兒不僅是一個完美的女性形象，更是理想的化身。她所表現出的聰明才智是作者所肯定的性格特質，她的反抗也具有一定的積極意義。在當時的時代背景下，這一形象具有相當程度的先進性。

從《救風塵》到《夢華錄》，這種塑造“完美女性”的創作傾向被無意識地延續了。創作者放大了《救風塵》中趙盼兒身上“女性獨立”和“女性互助”這兩個本就具有一定現代性的性格特質。趙盼兒被賦予了當代獨立女性的特性，她擁有獨立的經濟來源，并能夠在戀愛關系中占據主導權。比如，趙盼兒同顧千帆約會的場所基本上都是以趙盼兒為主人的：趙盼兒的“半遮面”茶坊、趙盼兒的小院、趙盼兒的酒樓、趙盼兒的船艙、趙盼兒的房間等，屬于顧千帆的空間少之又少。男女主人公的感情發展進度也多取決于趙盼兒的態度。通過對趙盼兒事業發展和戀愛中主導地位的刻畫，《夢華錄》完成了一個符合當代標準的“完美女性”的形象。

由于塑造一個完美的女性形象是古今創作者的共同追求，在《夢華錄》中，創作者賦予了她高貴的落難千金身份、獨立創收的能力和一份愛情，這種“顛覆”實際上是為了“圓滿”。

（二）大眾意識與商業市場下的《救風塵》改編

從題材上看，本身就具有相當的女性獨立和女性互助意識的《救風塵》無疑迎合了當下的社會文化潮流。雖然女性獨立在原作《救風塵》中并非主要表現的內容，但在改編時，《夢華錄》的創作者通過將女主人公趙盼兒的身份重新設定成一位自食其力經營茶坊的小商人，刻畫出了一位經濟獨立的女性，從而對原作中的女性獨立進行了進一步的表現。

《救風塵》的主要內涵是女性互助，這一內涵是比較新穎的，從《救風塵》到《夢華錄》，這一內涵得到了相當程度的保存。在近幾年的影視劇中，女性和女性之間的關系通常是敵對的，雖然也有如《歡樂頌》《流金歲月》等表現女性之間友誼的劇集，但是女性友誼并不作為主要的表現對象，而是側重于女性群像，刻畫人物成長。相比之下，《夢華錄》中的女性互助更加凸顯了一位女性在另一位女性的幫助下改變了命運和生活，女性與女性的聯結更加緊密，女性的自我成長也和其他女性息息相關。同時，創作者在保留了原作女性互助內涵的基礎上，也對女性互助的內容進行了整合和進一步的表現，使之成為貫穿全劇的一條基本線索。

雜劇在當時的主要觀眾是市井人民，為迎合當時觀眾，在《救風塵》中，關漢卿將女主人公設定為一位妓女，主要的故事內容是女性人物通過自己的智慧在不利局面下與惡人斗智斗勇的故事，戲曲中宋引章和安秀實的結合也是古代視角下“才子佳人”故事的完美結局。與此相同的是，在當代，《夢華錄》中的趙盼兒被設定為一位落難千金，顧千帆被設定為貴族之后也是為了迎合觀眾。縱觀近年的影視劇尤其是以古代為背景的影視劇，核心主人公團體均出身于非權貴階層的劇集數量大大降低。大多數古裝劇都是講述帝王將相、后妃公主、勛爵官宦的故事。流行趨向促使創作者習慣性地將趙盼兒的身份抬高，不僅使她能夠匹配官宦之后、官宦之身的顧千帆，也符合當代電視劇中“才子佳人”故事的既定模板。

改編后的《夢華錄》商業化的另一個突出表現就是感情線的增加。雖然《救風塵》的體量并不足以支撐一部電視劇，勢必要增加一些內容，但《夢華錄》選擇將《救風塵》改編成一部言情劇毫無疑問帶有一定的商業目的。通過增加感情線，《夢華錄》成為一部在市場中常見的大女主言情劇。沒有過多地刻畫出女性成長的《夢華錄》在“女性成長”的主題下顯然是不合格的，但若以言情劇的邏輯來看待《夢華錄》對《救風塵》的改編，其邏輯就會順暢很多。作為一部言情劇，必須要有男性主角，而原有的正面男性角色安秀實與當代電視劇中言情男主角的設定相差甚遠，因此必須有一位出身高貴、手握大權、帥氣專一的男主角，顧千帆應運而生。與之相對，在普通言情劇的邏輯下，女主角可以強勢，但不可以太過強大，她必須需要一位男性主人公的愛情和保護，也勢必會遇到在男主人公能力范圍內的困境。因此，趙盼兒必須脫離熟悉的錢塘，留在男主人公的“大本營”——東京以創造她和男主人公相戀的前提，并且，在她創業自立的過程中，她也必須有來自財政、貨源、商會方面的困境（雖然這些困境的出現也符合基本邏輯，并不全然與男主人公相關），她的這些問題也必須依靠男主人公或其他的男性角色如池衙內來解決。

《救風塵》作為七百年前的文本，其部分作品內容和思想內核已經不適用于當今文化環境。因此，《夢華錄》的創作者在改編時，會尋求同當下文化環境的契合。創作者會尋找劇集的商業定位和目標觀眾的定位，從而對原作的情節線索和思想內核進行調整。然而，通過這種包裝，自我定位為“女性成長劇”的《夢華錄》在無意識中尋求了一種中間態，通過加入被大眾廣為接受的言情劇情和塑造在事業中強勢、在感情中看似占據主導實際上依然需要依靠男性的趙盼兒形象，來使得自己不僅僅被抱著女性主義期待觀看劇集的觀眾所接受，也被普通觀眾所接受。正如吳丹所指出的：“在經濟利益的驅使下，往往商業文化下的電視劇具有強烈的煽情性，它追求的就是努力與觀眾的傾向取得一致，獲得較高的收視率。”

《救風塵》所反映的思想傾向在作品所處的時代環境中具有一定的進步性，通過對主體情節人物形象的保留和改編，《夢華錄》所表現出的主題思想與《救風塵》有較大的差異。《救風塵》的主要思想內涵在于批判周舍等權貴對于人民的壓迫，同時也歌頌了反抗的精神；《夢華錄》則旨在展現女性主義思想。

三、結語

對于古典經典作品的改編，《夢華錄》在人物形象、主題表現、劇情呈現上都有較大區別。在具體的改編實踐中，這些差異以趙盼兒這一人物形象為圓心展開。

兩部作品主要的聯結在于趙盼兒的性格塑造。兩部作品在刻畫趙盼兒這一人物時都注重刻畫了趙盼兒性格強勢、有主見、思想獨立等特質，而兩部作品之間主要的顛覆也是通過豐富趙盼兒這一人物形象來實現的。同時，《夢華錄》通過男主人公形象從書生安秀實到言情男主角顧千帆這一改編和創新的轉變，豐富了趙盼兒這一人物的感情線索，從而將故事線索的重心從“營救姐妹”變成了“創業和戀愛”的故事。故事線的改變也使得女主人公趙盼兒的形象發生了很大改變，在一定程度上顛覆了《救風塵》原作中趙盼兒的形象。

男女主人公形象的改變是電視劇《夢華錄》對古典戲曲《救風塵》最根本的顛覆。當代女性主義思潮的興起和大眾文化產品商品化程度的不斷加深是改編行為發生的主要原因，人物形象特點的改變和故事情節的豐滿都與這些思想傾向息息相關。也正是因思想傾向的不同和時代社會的變化，《救風塵》和《夢華錄》雖同用一個故事模版，也都以“女性互助”為基本人物成長邏輯，但最終呈現出的作品主旨存在較大差異。

（嶺南大學中文系）

作者簡介：徐會盈（2000—），女，河南鄭州人， 碩士研究生在讀，研究方向為古典文學。

責任編輯" "時鳳俠