淺析“心師造化”在繪畫創作中的運用

本文以明朝吳偉的《漁樂圖》為例，探討“心師造化”在繪畫創作中的應用，旨在將“心師造化”所蘊含的藝術價值傳承下去，以此來繼承并發揚中國傳統繪畫創作的精粹之處。課題將“心師造化”的本質內涵、藝術特性作為起點，以《漁樂圖》中“心”的來源、“師”的形態、“造化”的成像三方面為“心師造化”的典型范例，進一步探究其在繪畫創作中的呈現形式，研究總結得出：“心神造化”不論在中國傳統文化領域還是在藝術創作領域都有一席之地，二者可以通過融合碰撞出新的火花。

一、“心師造化”的本質內涵

（一）“心師造化”的歷史概念

“心師造化”這一概念最早是由南朝的畫評家姚最提出的，其總結升華了謝赫與顧愷之提出的“氣韻論”與“傳神論”，同時結合自己對“自然物象躍然紙上”這一過程的感受和理解，將繪畫創作和審美品評標準提升到了一個新的高度。姚最在《續畫品錄》的開篇就指出“夫丹青妙極，未易言盡”，繪畫藝術的精妙之處言不清、道不明。

（二）“心師造化”的核心本質

“學窮性表，心師造化”所提到的“性”是指本質；“表”是指現象；“造化”一詞意為天地、大自然、造物者；“心”是思想的載體，是意象的本源，是情感之根，是繪畫創作的緣起。“心”屬無形物，代表精神世界。“心師造化”就是說以個人的經驗、閱歷、修養、精神和情感等去觀照客觀之物，人的思維便發揮了主觀作用，能夠作用于萬象。姚最用“師”一詞來連接人心與自然，可見尊重自然物象是崇高的，他將“崇尚自然，以自然為師”的理念融通于繪畫理論之中，啟示人們要通過對自然物象的分析與體悟，了解自己的心態，感受自我、發現自我、完善自我，這個過程亦稱為“師”。

“心師造化”的提出從思想層面看，提高了“人”作為創作者的主體地位，增強了“人”自身的藝術自覺，打破了“人”處于自然中的思想禁錮。

二、“心師造化”的藝術特性

（一）“心師造化”是心與自然的歸納與統一

“心”是一個人思想的載體，是情感之源，是無形之物。“自然”是一個世界的本源，是萬象之境，是客觀世界存在的標志。“心師造化”是將個人精神層面的思維當作基石，用眼睛和心靈同時概括、描摹、刻畫、創作自然之物至萬象之境。

創作者并不僅僅是簡單描繪物象化的客觀事物，而是通過加工組織自身的經驗、閱歷、情感等內在元素，創造性地組合思維感悟自然；由“眼”入“心”提煉自然客觀物象的基本特征，以“心之所向，塑萬物之像”，以“形似”造化的方式來抒己之“情”，造自然之“韻”。這種“心”與“自然”的高度歸納統一是客體物象轉化為主體物象的質性飛躍，具有發自內心而難于“形表”的藝術特性。

（二）“心師造化”是具象生活與抽象語言的融合

具象的自然生活與抽象的語言藝術本身就是相生相行的，抽象的藝術語言能夠通過連接并解讀具象的自然界打造出具有藝術特性的新世界，這與“心師造化”的本質理念有共通之處。“心師造化”以“心”的自由來賦予客觀生活以意義，將現實生活中的直觀物象與解讀元素高度回饋于“心”之中，使個人能夠將實體物象轉化成抽象的符號；以“造化”為途徑，將自然生活的畫面轉化為具有神秘色彩、個人主義色彩、社會主義色彩的敘事性抽象符號，即稱之為“藝術語言”。

“心師造化”是具有表達性的藝術法則，是遵循心靈、情感、意識，抽象符號再創作的藝術形式，具有完善生活、重塑生活、超越生活的藝術特性。

（三）“心師造化”是“藝”與“道”平衡統一

中國繪畫藝術一直講求“圓融”之感，這源于中國傳統文化中的懷“道”之心。“道”之覺悟，非“技”所能達，藝術家能否通神韻而得氣韻，與其天賦、學識、經驗、修養、品格有密不可分的關系。氣韻可謂“道”，中國傳統美學對“道”的評價和追求達到至高境界。“道”是法則，先天地而生，人法地，地法天，天法“道”，“道”法自然。

“心師造化”的精妙之處就在于能夠將“心”的力量以“師”的方式化為“道”，這個過程稱作“悟”。“悟”是一種審美認識活動，是一場藝術思維的建構，是繪畫創作中的赤誠之心，是對自然萬物的敬畏之意，是大道至簡的純粹之作，是個體心境與意境的高度統一，是全然釋放的無限心胸與百態千變的有限法則，是“藝”與“道”的平衡統一。

三、“心師造化”在《漁樂圖》中的體現

（一）《漁樂圖》中“心”的形態

《漁樂圖》是吳偉藝術創作成熟時期的作品，選擇“漁樂”這一符號語言進行作畫，源于吳偉“隱逸與世”的心態與其“向往漁樂”的情懷。幼年的他本應過著無憂無慮的生活，但父親去世后家道中落，無奈流落他鄉，十七八歲應是最自由快活的年紀，而吳偉卻過著貧困潦倒的生活，目睹官場上虛與委蛇的人情丑態，這使他產生了對隱匿于世、超脫自由的渴望。只有在“漁夫”的一隅之中，吳偉的生命才是鮮活的，他的精神是放縱的，他的“心”是能夠得到安放的。

（二）《漁樂圖》中“師”的顯現

1.“師”之材——取之自然，用之自然

《漁樂圖》在大自然中汲取靈感，將世俗化的“漁樂”場景作為直接視覺元素放置于畫面之中，漁、夫、水、舟、釣自然又獨特的元素將世俗生活與藝術文化緊密連接在了一起，區別于世俗的文人畫作。吳偉的《漁樂圖》更具藝術與生活協調統一的平衡感，更具“隱逸”與“漁樂”氣息的個人主義色彩，具有雅俗共賞的審美意味。

2.“師”之魂——生于思歸于像

沒有思想靈魂的繪畫創作是空洞的。《漁樂圖》是吳偉思想與情感的寄托之處，是吳偉將自身閱歷、經歷、情感作為藝術養分澆灌、施肥、松土，以扎根的姿態深埋于作品之中的藝術活動成果。吳偉雖身處于純客觀的自然之境中，卻能夠從萬物萬象中提取屬于自己的“靈魂”藝術語言，將其在大腦中進行歸納、重組，以嶄新的面貌躍然紙上，展現其思想靈魂的歸宿與重生。

（三）《漁樂圖》中“造化”的成像

1.構圖平衡

從構圖上看，《漁樂圖》整體以平遠深邃的三段式“S”形構圖來展現縹緲之境。吳偉在右下角安排了一組密度極大的灌木叢，又在左上方放置了一組態勢延展向上的雜樹，兩組樹木遙相呼應。視線跟隨樹木的走向漫延至右側的山石，又順著綿亙的山移到江面熙熙松松的舟楫上，在水天相接之處停下。畫面和諧，處處有情，節節回顧，若隱若現，不即不離，渲染出一片“心”已然“出世”的意境。

2.筆法縱橫

從筆法上看，吳偉的《漁樂圖》在“心境”之上增添了筆墨所能釋放的“氣韻”生命，其用筆收放自如，細膩與狂放相統一，呈磅礴之勢，尤其注重“心”中之景幻化成外物之境的藝術創作過程。

吳偉將自身既狂傲又我行我素，既縝密又清醒明達的性格底色全然映射到了蒼勁有力的筆法之上。以岸邊的累累巨石為例，在描繪其形態之時，吳偉并未特意關注巨石的相似性，也并沒有精勾細描，其以粗率頓挫的手法繪制，不僅使畫面有質感，情調宏大，還直出古拙之感。吳偉借鑒前人點苔的技法繪制出高低不一，虛實不同的具有秩序感、層次感的點，讓畫面呈現一種變化中尋求統一的平衡感，這種依于自然卻不限制于自然，重塑自然又抒發己情的創作理念正是“心師造化”的靈魂所在。

3.氣氛和諧

從畫面的氣氛來看，《漁樂圖》所追求的是一種“入世”的生活，“出世”的態度，畫面除了表現飄然于外的仙境，還展現世俗化的煙火氣。這種市井人民的煙火氣與超越自然的自由境同時呈現在畫作中，不僅不突兀，反而十分協調統一，這是吳偉在繪畫創作《漁樂圖》時“心師造化”的最大體現。

可見，無論從構圖、筆法來看，還是從畫面氣氛來看，吳偉在繪畫創作時已然將“心師造化”了然于心，心于自然，師于自然，其把握畫作整體氣勢和氣韻，從變化中尋求和諧穩定，從節奏中尋求情緒情感的釋放，畫面整體和諧統一，至真至純。

四、“心師造化”對繪畫創作的影響分析

（一）塑造“才”“膽”“識”“力”兼具的藝術家

清代理論家葉燮將藝術家的創作能力解析為“才、膽、識、力”四大要素，他認為一個優秀的創作者要具有才學、品位、膽識和創造力，人沒有才學就不會思考，沒有品位就達不到意境，沒有膽識就不敢握筆，沒有創造力就畫不出自成一家的作品。“心師造化”的優勢就在于其能夠給創作者提供一個方向，當創作者領會到“心師造化”的本質并且了然于胸能夠運用到繪畫當中時，“心”會指引其深入自然、投入生活。

當萬象之物在創作者的眼中不再是其原本的物象，而是經過客觀洞察又主觀創造后，以一個重塑的新生命呈現在作者心胸之中的新事物，葉燮所敘述的“才學”之氣就油然而生；當創作者將心中所存的圖像迫不及待地以符號化的語言，縱情揮灑在白紙上之時，“膽識”之氣亦成；反復推敲思考畫面的變化與統一，平衡與秩序，“品位”之氣遂成；“三力合氣”造化出“精神之氣”，才能、勇氣、知識、力量缺一不可，這四者合一，方有藝術的生命力。由此可見，“心師造化”有助于孕育出有才學、有品位、有膽識、有創造力的藝術大家。

（二）締造“能品”“妙品”“神品”“逸品”的經典畫作

長期以來，藝術境界被認為是評判藝術作品的標準之一，《唐朝名畫錄》中將“神妙能逸”作為品評的標準，“能品”是指生動形象地描摹客觀事物，以求形似準確，可臨可摹；“妙品”是指技法成熟，筆墨精巧，有得心應手之感，可臨可摹；“神品”是指對事物的把握到達“心”之境界，可研習其“氣韻”“精神”，可觀可研；“逸品”是指筆墨技法已然到達頂峰而無法之法，“造化”之境，無臨無摹。以《漁樂圖》為例，真實的漁父生活風俗畫，顯示出吳偉對世俗文化的熱情，這是對“能品”之境的體悟；在生活風俗中又添色了“漁夫”所蘊含的隱逸文化，這是對“妙品”之意的理解；將漁父“順應自然，歸于淡”這一心性賦予隱逸與智慧的色彩，這是“神品”之境的造詣；最終將“漁夫”看作是最接近萬物之源“水”之道的人，將畫作推向了“逸品”的藝術境界。可見，吳偉對于“心師造化”的理解是內化于心的，他從“心”的隱逸開始探索，深入“道”所尋求的脫俗境界，找尋畫面的平衡、氣韻的平衡，不言于筆，卻言與情，借《漁樂圖》抒發對身心自由的渴望，推動了藝術的演變，豐富了文化內涵，穩固了中國傳統文化“心師造化”的藝術地位。

（魯東大學藝術學院）

基金項目：山東省普通本科高校教學改革研究重點項目“學科交叉”與“設計重構”背景下高校設計專業青年教師培養研究與實踐（Z2023054）階段性研究成果。

作者簡介：袁琦（2000—），女，山東青島人，" 碩士研究生在讀，研究方向為傳統文化兩創。

責任編輯" "李知展