淺析導演饒曉志的電影試聽語言

新力量導演在新的時代背景下，強勢占據了電影市場，成為中國電影創作的中堅力量。饒曉志是新力量導演的代表人物之一，其電影作品有獨特的創作風格和拍片特色。饒曉志把他獨特的經歷與電影創作相結合，打破電影與話劇之間的刻板壁壘，運用各種經典化的視聽語言把自身風格發揮得淋漓盡致。

他從事舞臺話劇導演的經歷讓他對電影中的場景構圖有自己的思考。不僅如此，前期的話劇經歷讓他在電影劇本的選擇和故事的完成度方面有一定的功底，所以在保證電影質量的同時也用自己的“紳士喜劇”風格為電影增添了藝術特色，從而從眾多新力量導演中脫穎而出。饒曉志的電影創作多是自己曾指導過的話劇改編，首部長篇電影《你好！瘋子》打響了其進入電影屆的第一槍，盡管這部長篇電影未獲得所有人的認可，但該電影的藝術高度和思想的深度是毋庸置疑的。第二部影片《無名之輩》一度成為2018年的現象級電影，該電影讓饒曉志在電影屆有了一定的口碑。緊接著，第三部影片《人潮洶涌》在春節檔的各大商業大片的夾縫中取得了良好的成績，由此可見觀眾對于饒導影片風格的喜愛。安德烈·巴贊在談及新現實主義的演員問題時認為，“觀眾的偏好早已不是秘密，他們喜歡看到自己心儀的演員出演駕輕就熟的角色，電影公司當然巴不得這樣去迎合觀眾，從而一次又一次獲得票房豐收，即使演員自己有足夠的能力突破固有角色的限制，但是因為觀眾熟悉他的那張臉和表演風格，從而導致與非專業演員的混合無法實現”。

與目前電影市場所盛行的愛情、都市和主旋律電影不同，饒曉志明確自己荒誕喜劇和黑色幽默的風格，運用小人物的視角，在電影高度融入市民生活，把“藝術來源于生活卻又高于生活”表達得十分透徹，所以其電影具有很強的市場親和力。雖然三部作品都帶著幽默的色彩，但其表達的悲劇內核和思想是值得在捧腹大笑之后細細品味的。在現在的電影大環境下，饒曉志導演的出片速度并不算快，他把更多的精力投入對劇本的打磨中，使作品有自己的風格特色，表達自己對于社會的思想看法，不是刻意地討好觀眾，反而和觀眾形成了無形的默契。

一、舞臺觀感的全景固定鏡頭

饒曉志的電影風格呈現出話劇與電影藝術相融合的特征。其在電影的場景設置中經常用全景鏡頭還原空間場景，就像喬治·梅里愛的固定視點鏡頭，把攝像機當作觀眾的眼睛擺在最佳位置，用最佳觀眾視點進行拍攝，把拍攝場景當作舞臺。在話劇表演中，舞臺設置一目了然，只能通過演員的形體動作和面部表情以及燈光的變換吸引觀眾注意力，觀眾在一定程度上也參與了敘事。在電影中，則可以通過鏡頭切換、場面調度等方式引導觀眾，鏡頭表達能夠打破舞臺劇單一的空間場景限制，突出影片中人物的主體地位。因此，大多由話劇改編的電影都直接摒棄了舞臺式的全景觀看模式，使用完全電影化的鏡頭語言來吸引觀眾注意力。比如“開心麻花”系列，從首部話劇改編電影《夏洛特煩惱》開始，就以一種完全電影化的鏡頭處理方式完成敘事。《夏洛特煩惱》中男主人公夏洛穿越回高中時期的場景就是一間教室，人物行動也比較局限，只有幾個簡單的出入教室動作，但通過豐富的鏡頭使用和景別的切換，配合光影、聲音元素把穿越前后的片段刻畫得十分清晰。與其他導演的話劇改編電影不同，饒曉志積累的話劇舞臺經驗，讓他比較執著于舞臺式的場景刻畫呈現。從已有的三部電影來看，不論是話劇改編還是外國電影改編，其在鏡頭設置上都在運用舞臺全景式的話劇技巧。

《你好，瘋子！》幾乎就是一部被搬上大銀幕的傳統話劇演出，導演突破常規意義上的電影鏡頭技巧，與話劇風格相結合，可以理解為是一種另類的話劇式電影。早期電影大師梅里愛是這種以舞臺為核心的電影的開山鼻祖，采用大量固定不變的全景鏡頭，強調布景，人物夸張的動作反應、故事的發生基本都在同一空間，故事的開端、發展、高潮和結局都在一個固定空間，在此背景下，只有演員的表演技術精湛才能夠調動觀眾的觀影興趣。饒曉志的處女作《你好，瘋子！》中幾乎具備了以上所有的元素，固定監控視點是利用暗藏在倉庫內的監控器，暗房內設置各種醫用道具，全片出現的百分之九十的場地都集中在一個破舊的醫院內。影片中七個人物的群體行動也以全景鏡頭呈現，一種舞臺式的布局與站位，把舞臺的集體群像圖展現給觀眾，給觀眾一種舞臺劇式的全局直觀感。這種早期梅里愛式固定視點鏡頭的使用，一是由于初涉電影領域對于電影的鏡頭語言處于探索階段，二是導演長期所形成的習慣，以及對于舞臺場景布局中演員表演所產生的情感化學反應的習慣運用。這樣的全景鏡頭在《無名之輩》和《人潮洶涌》兩部影片中也有出現。這樣的全景鏡頭與電影靈活的鏡頭語言相比顯得刻板，不用鏡頭的交替使用來刻畫人物關系和情感。在這樣的大全景中，人物的行為和表情都需要像在舞臺上一樣通過相互配合來達到最好的表達效果，考驗演員之間的默契，考驗導演對于“戲”的理解程度，也考驗導演導戲的功底，不過對于有話劇導演經驗的饒曉志導演來講，這不是難題。在這樣巧妙的機緣下，饒曉志的梅里愛式的全景固定鏡頭反而成為一種標志性的特色。

二、蒙太奇的巧妙運用

話劇演出通常表現的時空較為統一，為了更好地講述故事，場景設計相對集中，電影與話劇不同。1923年，俄羅斯導演謝爾蓋·愛森斯坦在《吸引力蒙太奇》一文中，首次將蒙太奇作為一種特殊手法運用到戲劇領域中，之后蒙太奇又被延伸到電影藝術之中，由此產生了電影蒙太奇理論與學派。作為重要的電影理論，許多電影理論學家都對蒙太奇進行了分類。總體上看，蒙太奇具有敘事和表意兩個功能。敘事蒙太奇最初由大衛·格里菲斯提出，是電影中常用的一種敘事手段，“最主要目的是交代情節、展示故事，按照故事情節的發展流程以及因果前后關系等來切分、重新組合段落場景，從而使得觀眾更容易理解劇情或者讓作者參與到故事創作中”。

蒙太奇的類型多樣，使用蒙太奇可以讓電影中的鏡頭剪輯有更多的可能，打破舞臺表演中刻板單一的場景，用不同鏡頭的組接更好地表達電影的中心要意，觀眾也可以在絢麗奪目的鏡頭組接間享受電影帶來的視覺刺激。電影《人潮洶涌》中可以看到導演對于蒙太奇鏡頭的使用。電影講述了頂級殺手周全與群眾演員陳小萌因為在洗浴中心發生的一次意外互換了身份而產生的一系列故事。故事開場通過平行蒙太奇的使用拍攝了頹廢的群眾演員陳小萌因為生活的壓力而選擇上吊的鏡頭，而周全的開場是一個驚心動魄的殺人場面。兩個場面相對比，一個死氣沉沉，一個驚險刺激，給觀眾帶來強烈的感官刺激。故事發展后期，二人身份轉變后，周全把原本“垃圾堆”一樣的房間整理得干干凈凈，而陳小萌把周全原本干干凈凈、一絲不茍的房間變成了“垃圾堆”。適應后的周全積極尋找“自我”，換了身份后的陳小萌有了金錢卻依然荒度光陰，并沒有改變。電影通過蒙太奇組接，對比了周全與陳小萌二人對于生活的態度，雖然環境發生了變化，但是二人的生活態度沒有改變，這種“內核”的不變是導演要表達的內容之一。導演對于電影鏡頭語言的把控，對于電影故事的完成度極其重要，正如著名導演安德烈·塔科夫斯基在其導演手冊中說的，“導演的本質是什么，我們可以稱之為雕刻時光”。

三、方言與音樂的點睛之筆

電影是視覺和聽覺的藝術，通過視覺和聽覺的相輔相成讓觀眾在觀影過程中獲得高度的感官享受。人類的感官相通，感官之間的相互配合能夠讓觀影效果達到最佳。電影的視覺藝術通過電影的鏡頭畫面展現，聽覺藝術指電影聲音，主要包括語言、音響和音樂。饒曉志的電影具有獨特的風格，他沿襲了安德烈·巴贊所強調的“電影是現實的漸近線，電影試圖表現的主體使他不得不貼近現實，而對其附加值的追求又決定了它只能是漸近線”。這種風格的定位體現為其電影的主人公通常是社會中的小人物，這個“社會”的定位十分精準，所以電影中場景、布景和建筑都帶有濃重的地方特色，加上演員地道的方言，電影的地方特色味道濃郁。方言的使用將人物刻畫得更加立體，同時也彌合了導演的創作特色，將電影場景與特定時空、場域進行縫合。例如，電影《無名之輩》從名字就可知該電影所關注的焦點不是光鮮亮麗的人物，主要人物有三個，三個人操著一口地道的方言，通過交談相互了解，惺惺相惜，引發觀眾共鳴。該電影中大篇幅的對白與獨白都是用西南方言，“逗起耍”“憨皮”等口語化的對白為電影營造了輕松和喜劇的氛圍。語言是電影塑造馬嘉旗這一角色的主要手段，外表的柔弱與張嘴說話時的彪悍形成強烈的反差，產生強烈的戲劇效果。并且，語言是角色抒發內心苦悶的重要途徑，也是表達自己內心掙扎的窗口。通過這種言語攻擊的方式，她企圖找到一個反叛自身遭遇的方式，越是具有攻擊性的言語越能體現她的痛苦。胡廣生蹩腳又狂妄的西南官話直接表明其是農村出身，對于港腔的刻意模仿將人物狂妄又自卑的心理展現在觀眾面前。

在電影的音樂上，饒曉志也別出心裁。電影《無名之輩》的插曲、畫內音和片尾曲也都是用方言演唱，帶有強烈的地域特色。電影從片頭到片尾沒有一處偏離導演所選定的地域風格，給觀眾沉浸式的地域風情和生活體驗。民謠的娓娓道來好像是電影中的人物在呼喊、在追逐、在尋找這種音樂所帶來的心靈感觸，配合電影畫面的表達，讓觀眾更加沉浸，達到錦上添花的效果。《人潮洶涌》的音樂使用更加大膽，電影中大量的片段致敬曾經的經典電影，如陳小萌和女友分手時使用的音樂是《喜劇之王》中的音樂，經典音樂配合肖央滑稽的腦回路和無厘頭的表達方式，讓觀眾瞬間回歸經典，產生強烈的熟悉感。失憶后的周全在片場當群眾演員的片段也是對經典影片的致敬，涉及《新上海灘》《旺角卡門》《烈火戰車》《無間道》等多部影片，重現經典的方式為經典影片在新時代賦予新的內涵，成為影片的一大亮點。

饒曉志導演的影片都帶有荒誕和幽默的色彩，在這些夾雜著愛情、兇殺和喜劇等元素的電影中，饒曉志始終將故事的主人公聚焦在小人物身上，通過他們的故事體現中國社會的人情冷暖，講述具有中國特色的故事。

（山西師范大學戲劇與影視學院）

作者簡介：段亞香（1997—），女，山西臨汾人，碩士研究生，研究方向為戲劇與影視學電影學。

責任編輯" "王小朋