小說(shuō)方言寫(xiě)作的尺度及其融通

顏同林

在現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作的語(yǔ)言運(yùn)用上，回顧現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上經(jīng)典作家走過(guò)的路是再出發(fā)的基礎(chǔ)。特定歷史階段中作家們的各種姿態(tài)與努力，可以看出他們?cè)谧非笳Z(yǔ)言的個(gè)性、鮮活、生動(dòng)等特征上的經(jīng)驗(yàn)與得失。其中，小說(shuō)語(yǔ)言運(yùn)用中大多時(shí)候涉及方言的存廢，以及由此而生發(fā)的各種論爭(zhēng)。

回到1950年代的特定語(yǔ)境，普通話在全社會(huì)得到大力推廣和普及，相應(yīng)的是，普通話寫(xiě)作構(gòu)成了社會(huì)主義建設(shè)和革命初期文壇的一道風(fēng)景線。普通話的定型和推進(jìn)，離不開(kāi)文學(xué)語(yǔ)言的有力支撐，首當(dāng)其沖的當(dāng)然是廣大作家的取舍、調(diào)適與配合。只要作家還在寫(xiě)作、發(fā)表、出版文學(xué)作品，就不可避免地被卷入進(jìn)去。不同母語(yǔ)方言、教育經(jīng)歷、寫(xiě)作訴求和語(yǔ)言風(fēng)格的作家，在新中國(guó)成立后擁有不同的文學(xué)場(chǎng)域，面對(duì)普通話寫(xiě)作時(shí)姿態(tài)各異、心態(tài)各異。歸納起來(lái)，作家們對(duì)普通話寫(xiě)作主要以迎合與疏離的鮮明態(tài)度對(duì)待。反過(guò)來(lái)看，迎合與疏離的姿態(tài)實(shí)際上對(duì)方言寫(xiě)作也同樣適用。

在1950年代，與普通話寫(xiě)作能夠形成對(duì)峙之勢(shì)的莫過(guò)于方言寫(xiě)作，特別在小說(shuō)創(chuàng)作中頗為典型。作家采用方言進(jìn)行寫(xiě)作是在什么范圍之內(nèi)，對(duì)方言化的尺度如何把握，方言化與題材、個(gè)性化風(fēng)格的關(guān)系如何，往往呈現(xiàn)出歷史的復(fù)雜性和多變性。經(jīng)過(guò)對(duì)峙和博弈，最終的結(jié)局是方言寫(xiě)作被大面積規(guī)訓(xùn)，并不斷向外圍退縮，這是文學(xué)語(yǔ)言的大勢(shì)所趨，直到當(dāng)下仍然具有較為廣泛的影響力和普適性。小說(shuō)的方言寫(xiě)作，時(shí)而退縮隱失，時(shí)而反彈前進(jìn)，與鐘擺現(xiàn)象相類(lèi)似。深入思考這一現(xiàn)象，最好的方式之一是剖析代表性的作家及其作品。我們認(rèn)為在語(yǔ)言形態(tài)、語(yǔ)言追求上有風(fēng)格和特色的作家特別值得關(guān)注，比如趙樹(shù)理和周立波便是經(jīng)典的個(gè)案。通過(guò)透視兩位作家的語(yǔ)言探索，我們可以厘定方言寫(xiě)作與作家個(gè)體的碰撞、融通過(guò)程，以及方言寫(xiě)作可能展開(kāi)的方向。

一、趙樹(shù)理：以北方話進(jìn)行寫(xiě)作的優(yōu)勢(shì)

這是一個(gè)獨(dú)特的現(xiàn)象，跨越了現(xiàn)代、當(dāng)代文學(xué)的籬笆。趙樹(shù)理的多數(shù)作品，幾乎以農(nóng)民、農(nóng)村、農(nóng)業(yè)為題材。在文學(xué)語(yǔ)言風(fēng)格上，趙樹(shù)理的作品在語(yǔ)言取向上是以北方話作為基礎(chǔ)的群眾口語(yǔ)，這一語(yǔ)言形態(tài)具有口語(yǔ)化、大眾化、民族化的品格。作為嫻熟運(yùn)用群眾語(yǔ)言（其實(shí)是北方農(nóng)民話）的典范，他在1940年代就得到周揚(yáng)、郭沫若、茅盾等權(quán)威人士的好評(píng)。1956年周揚(yáng)在中國(guó)作協(xié)理事會(huì)上的報(bào)告中，又把他與老舍、葉圣陶、曹禺等一起同列為語(yǔ)言大師。可以說(shuō)，趙樹(shù)理在同時(shí)代作家中是頗有底氣、資本的一位經(jīng)典作家，包括其語(yǔ)言取向和風(fēng)格都是獨(dú)樹(shù)一幟。

趙樹(shù)理作品語(yǔ)言的取向是追蹤口語(yǔ)，追蹤北方農(nóng)民活在唇舌的語(yǔ)言是他的文學(xué)語(yǔ)言之根，標(biāo)準(zhǔn)是農(nóng)民讀者看得懂、聽(tīng)得懂，以普通百姓讀者“易懂”為原則。趙樹(shù)理曾講述過(guò)一個(gè)故事：小時(shí)他跟著能干的父親到晉東南鄉(xiāng)間的八音會(huì)去敲敲打打，閑時(shí)聚在一起的窮人沒(méi)頭沒(méi)尾地漫談，往往俏皮話連成串，隨時(shí)都能引起哄堂大笑。趙樹(shù)理把這里稱(chēng)作自己的“初級(jí)的語(yǔ)言學(xué)?！?，由此他學(xué)會(huì)并嫻熟地掌握了北方底層勞動(dòng)人民的語(yǔ)言技巧。運(yùn)用活的語(yǔ)言要過(guò)的直接的關(guān)卡便是順從群眾的欣賞習(xí)慣和語(yǔ)言習(xí)慣。這一點(diǎn)在評(píng)論界也得到了共識(shí)，譬如馮牧在1946年推薦《李有才板話》時(shí)，其中第三條成就便是他的群眾化的表現(xiàn)的形式，“它的語(yǔ)言是極其單純樸素的，它盡量地采用了民間語(yǔ)言”?！八恼Z(yǔ)言是群眾的活的語(yǔ)言?！?/p>

值得追問(wèn)的是，“民間語(yǔ)言”“群眾的活的語(yǔ)言”實(shí)際上又是什么樣的語(yǔ)言形態(tài)呢？在文學(xué)為工農(nóng)兵服務(wù)的語(yǔ)境中，似乎沒(méi)有哪一種表述比群眾語(yǔ)言這一說(shuō)法更高級(jí)、更有表達(dá)力。趙樹(shù)理小說(shuō)語(yǔ)言乃是大量的方言、土語(yǔ)、諺語(yǔ)和歇后語(yǔ)等的集合體，只是山西話納入到北方方言區(qū)這一范圍，趙樹(shù)理在此基礎(chǔ)上有所提煉、揚(yáng)棄，遮掩起來(lái)便沒(méi)有濃厚典型的痕跡罷了。相反，語(yǔ)言歐化、文言化以及與它們有關(guān)聯(lián)的學(xué)生腔、知識(shí)分子腔、掉書(shū)袋等等，在趙樹(shù)理那里是不斷被疏離的對(duì)象。對(duì)山西沁水方言的嫻熟運(yùn)用，又保持適當(dāng)提煉、含納的態(tài)度，形成了趙樹(shù)理語(yǔ)言本土化、群眾化、民族化這些特征。正如他所說(shuō)，“然而”聽(tīng)不慣，就寫(xiě)成“可是”，“所以”生一點(diǎn)，就用“因此”，字眼兒這樣，句子也是如此，盡量照顧群眾說(shuō)話的習(xí)慣；句子短一些，少用長(zhǎng)句，“雞叫、狗咬”這樣的說(shuō)法是現(xiàn)成的，就不必寫(xiě)成“雞在叫，狗在咬”。從字詞到句子，作家能反復(fù)揣摩到這一程度，說(shuō)明他十分留心和看重群眾的語(yǔ)言活動(dòng)，包括語(yǔ)言習(xí)慣和存在形態(tài)?！拔沂巧轿魅耍f(shuō)話非說(shuō)山西話不可，而寫(xiě)書(shū)則不一定都是山西話，適當(dāng)用一點(diǎn)是可以的。作品中適當(dāng)用方言，使作品有地方色彩，亂用了也會(huì)搞糊涂的?！边m當(dāng)運(yùn)用方言，說(shuō)得中規(guī)中矩，與此相反的說(shuō)法是濫用方言，趙樹(shù)理以自己的方式加以摸索實(shí)踐。在涉及到一些方言表達(dá)、地方風(fēng)俗時(shí)，趙樹(shù)理估計(jì)讀者不懂時(shí)，會(huì)采取多種方式加以稀釋、沖淡，或者照當(dāng)?shù)氐恼f(shuō)法，是怎樣怎樣一個(gè)意思；或者用括號(hào)括起來(lái)一段說(shuō)明，起到釋疑的作用。比如在《李有才板話》中交代書(shū)名的來(lái)歷時(shí)，說(shuō)到主人公李有才有個(gè)特別的本領(lǐng)是編歌子，就說(shuō)“這種歌，在閻家山一帶叫‘圪溜嘴，官話叫‘快板?！贝送猓瑢?duì)添倉(cāng)、吃烙餅干部等的解釋也是如此。又比如《邪不壓正》小說(shuō)中，說(shuō)到姐夫小舅子見(jiàn)了面，總好說(shuō)句打趣的話；遇到紅白喜事如何吃飯以及吃掛面與吃河落的區(qū)別；女方家接彩禮時(shí)面對(duì)食盒的規(guī)矩，以及女家請(qǐng)來(lái)姑姑姨姨妗妗一類(lèi)女人們與媒人的斗嘴習(xí)俗。諸如此類(lèi)，作者都會(huì)仔細(xì)落腳于“這地方的風(fēng)俗”來(lái)詳細(xì)描述或解釋?zhuān)g接地、拐彎地為作品的易懂性做了準(zhǔn)備。至于少數(shù)別扭的難懂的方言土語(yǔ)，趙樹(shù)理會(huì)替換別的語(yǔ)匯來(lái)表達(dá)，或者加以刪改，萬(wàn)不得已時(shí)也偶爾在頁(yè)下加上簡(jiǎn)短的注釋。

如何讓包括農(nóng)民在內(nèi)的普通讀者群一看就明白，一聽(tīng)就知曉，仍然是新中國(guó)成立后趙樹(shù)理在語(yǔ)言表達(dá)上的追求，其中貼近人物身份、貼近北方民眾語(yǔ)言是重要的一環(huán)。因?yàn)橹袊?guó)地域遼闊，語(yǔ)言分歧較大，雖然在事實(shí)層面上并不能完全做到這一點(diǎn)，但努力破除小說(shuō)與普通讀者的壁壘，顯而易見(jiàn)有積極作用和啟示意義：一方面，趙樹(shù)理覺(jué)得農(nóng)民的語(yǔ)言豐富、粗野，有力量，承認(rèn)自己從口頭上學(xué)來(lái)的語(yǔ)言，要比從書(shū)本上學(xué)來(lái)的多一些；另一方面又善于從民間文藝、傳統(tǒng)的各類(lèi)文學(xué)中合理吸收語(yǔ)言、改造語(yǔ)言，進(jìn)而豐富自己的文學(xué)語(yǔ)言。

二、周立波：對(duì)南方話的自信和語(yǔ)言洗練

與趙樹(shù)理不同，周立波出身于湖南，母語(yǔ)是湘方言，處于南北地域?qū)α⒅械哪戏轿幕驼Z(yǔ)言圈。湘方言?xún)?nèi)部分歧大，南方多方言的極為復(fù)雜現(xiàn)狀頗為典型。在語(yǔ)言概念史上，普遍有北方話一說(shuō)，南方話的說(shuō)法相對(duì)少一些。這里將南方話標(biāo)舉出來(lái)，且與北方話并置，有多重比較的意圖在里面。

在周立波研究的既有成果中，一般都認(rèn)為周立波是方言寫(xiě)作的典型代表。為什么會(huì)冠以方言寫(xiě)作的帽子？似乎與他的反復(fù)言說(shuō)和爭(zhēng)辯有關(guān)。在1950年代初去方言化的思潮中，他曾站在方言文學(xué)的一邊參與過(guò)論爭(zhēng)，后來(lái)在創(chuàng)作中周立波仍然延續(xù)著1940年代獨(dú)特理解群眾語(yǔ)言的思想，對(duì)普通話寫(xiě)作的態(tài)度是選擇有條件的支持，并不盲目雙手贊成，并且有多次公開(kāi)支持方言寫(xiě)作的正面論述，更有包括《山鄉(xiāng)巨變》《山那面人家》在內(nèi)的眾多小說(shuō)作品作為支撐。

仔細(xì)加以辨析，其實(shí)也不盡然，周立波無(wú)畏地堅(jiān)守方言化寫(xiě)作，并不是純方言寫(xiě)作，他選擇的是提煉、融通，做到了對(duì)南方話的自信和語(yǔ)言洗練。他對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言的理解，還與自身地位、人生經(jīng)歷緊密聯(lián)系，并不人云亦云。周立波早在延安時(shí)期，就受到毛澤東“講話”的影響，后來(lái)一生堅(jiān)守這一信仰并持續(xù)保持其初心?！爸v話”中所標(biāo)舉的群眾語(yǔ)言，在周立波的理論視野中多半替換成方言，小說(shuō)的方言化并不是一個(gè)外來(lái)之物，與毛澤東文藝思想有交叉、融匯之處。盡管周立波對(duì)方言有所倚重，但并不是照單全收，而是不斷淘洗、不斷個(gè)性化。從語(yǔ)言流變來(lái)看，因?yàn)閺氖路g的緣故，他的早期作品有較多歐化的傾向，歐化腔、學(xué)生腔有一定的呈現(xiàn)，經(jīng)過(guò)“講話”的規(guī)訓(xùn)之后，他改旗易幟，俯下身體去貼近群眾語(yǔ)言。比如1940年代末到東北去，他在開(kāi)展土改工作時(shí)操持的語(yǔ)言是東北話，雖然掌握得還不地道、嫻熟，但化用東北話的程度頗多可圈可點(diǎn)之處。運(yùn)用東北話來(lái)寫(xiě)土改題材的長(zhǎng)篇小說(shuō)《暴風(fēng)驟雨》在當(dāng)時(shí)受到好評(píng)，認(rèn)為較好地吸納了東北群眾的語(yǔ)匯和語(yǔ)法，無(wú)疑是思想和藝術(shù)進(jìn)步的表現(xiàn)。新中國(guó)成立后，他先后到北京、湖南工作生活，東北話作為語(yǔ)言的筏子被放棄，母語(yǔ)的影響日漸凸顯，特別是回到湖南益陽(yáng)老家，自孩童時(shí)代習(xí)得的語(yǔ)言成為得心應(yīng)手的工具。以湖南話為底色寫(xiě)成的《山鄉(xiāng)巨變》影響卓著。群眾語(yǔ)言，在毛澤東文藝思想中占據(jù)重要位置，具有不容置疑的權(quán)威性。在《暴風(fēng)驟雨》中，對(duì)話部分方言化較多，敘述部分較為少見(jiàn)。到了《山鄉(xiāng)巨變》中則不斷擴(kuò)大，不論是敘述描寫(xiě)還是人物對(duì)話，都呈現(xiàn)出南方話占一定優(yōu)勢(shì)的特征。周立波以群眾為尊，留心鄉(xiāng)親們的活的語(yǔ)言，他有這種自信，在語(yǔ)言理論上他也顯得理直氣壯：“使用方言土語(yǔ)時(shí)，為了使讀者能懂，我采用了三種辦法：一是節(jié)約使用過(guò)于冷僻的字眼；二是必須估計(jì)讀者不懂的字眼時(shí)，就加注解；三是反復(fù)運(yùn)用，使得讀者一回生，二回熟，見(jiàn)面幾次，就理解了。方言土語(yǔ)是廣泛流傳于群眾口頭的活的語(yǔ)言，如果完全擯棄它不用，會(huì)使表現(xiàn)生活的文學(xué)作品受到蠻大的損失”。辨析周立波夫子自道的這一段話，其方法實(shí)際具有普遍性，和趙樹(shù)理的方法比較一下也有異曲同工之處，雖然南方話本身比北方話要生僻、歧異和復(fù)雜一些。南方話中總是有較多語(yǔ)匯和說(shuō)法習(xí)慣，讓外省人不太明白，有時(shí)有音無(wú)字的現(xiàn)象還較多，這樣導(dǎo)致的結(jié)果是或有模糊空間，或是存在誤解要借助工具書(shū)，如何正確對(duì)待成為關(guān)鍵之舉。如在《山鄉(xiāng)巨變》中，從詞匯一端來(lái)看，實(shí)詞類(lèi)的名稱(chēng)、說(shuō)法較多，如稱(chēng)妻子為“堂客”，稱(chēng)斧頭為“開(kāi)山子”，稱(chēng)棺材為“料”，稱(chēng)打禾的木桶為“扮桶”；如一些習(xí)慣表達(dá)法，稱(chēng)做輕松事情為“吃松活飯”，稱(chēng)認(rèn)死理、固執(zhí)為“咬筋”，稱(chēng)立場(chǎng)搖擺為“棉花耳朵”，稱(chēng)不開(kāi)竅、拐不過(guò)彎為“竹腦殼”，稱(chēng)腦袋糊涂為“面糊”，這樣的語(yǔ)言只要提煉、淘洗，加上適當(dāng)方式出現(xiàn)，無(wú)疑都是對(duì)當(dāng)?shù)厝罕娬Z(yǔ)言的尊重。從群眾中來(lái)，到群眾中去，人民群眾的語(yǔ)言都要回避、歧視，肯定是不可取的。周立波在創(chuàng)作《山鄉(xiāng)巨變》中，他參加當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)，親自參加具體而繁瑣的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，不論是行動(dòng)上是語(yǔ)言層面都與農(nóng)民群眾真正打成了一片，不分彼此。這是作家的底氣，也是他驕傲的地方。因此，作家在寫(xiě)作中順其自然，如魚(yú)得水地用南方話寫(xiě)作，哪怕有方言化的帽子他也沒(méi)有害怕，而是保持了一種語(yǔ)言自信。相比于趙樹(shù)理的小說(shuō)語(yǔ)言，周立波的小說(shuō)語(yǔ)言自然方言味更濃一些，對(duì)于全國(guó)讀者而言更難一點(diǎn)，但周立波在小說(shuō)語(yǔ)言彈性空間上保持著跳一跳夠得著的引領(lǐng)姿態(tài)。

在語(yǔ)言流變中除了普通話處于支配性地位之外，國(guó)家語(yǔ)言政策中明確方言對(duì)于普通話這一民族共同語(yǔ)有豐富和補(bǔ)充的作用，方言寫(xiě)作被過(guò)早地污名化、矮化，本身并不符合語(yǔ)言發(fā)展規(guī)律。普通話寫(xiě)作并不是無(wú)源之水，與普通話寫(xiě)作并存的其他文學(xué)語(yǔ)言也不應(yīng)該輕易被拋棄。可惜的是，這一立場(chǎng)在當(dāng)時(shí)小說(shuō)創(chuàng)作實(shí)踐中被有意無(wú)意地帶偏了。相反，周立波始終對(duì)具有方言?xún)A向的小說(shuō)語(yǔ)言持積極態(tài)度，卻是清醒的、長(zhǎng)遠(yuǎn)的，雖然從時(shí)代大勢(shì)來(lái)看，結(jié)果是普通話寫(xiě)作壓制了方言寫(xiě)作，后者一直處于失聲和緘默的狀態(tài)。

除語(yǔ)言之外，周立波小說(shuō)作品在題材上也有特殊之處。比如土改題材，比如農(nóng)業(yè)合作化題材，都是當(dāng)時(shí)主流或重要的題材。因此，盡管也有個(gè)別批評(píng)的文章認(rèn)為周立波小說(shuō)的方言化影響其語(yǔ)言的易懂性，但小說(shuō)主題能遮掩、彌補(bǔ)方言化的弱勢(shì)，讓周立波具有運(yùn)用南方話寫(xiě)作的底氣和志氣。

三、有聲的中國(guó)：傾聽(tīng)大地的聲音

不論是北方的趙樹(shù)理，還是南方的周立波，對(duì)方言寫(xiě)作都采取了適當(dāng)純化、提煉與淘洗的道路，既沒(méi)有簡(jiǎn)單粗暴地排斥方言，也沒(méi)有偏于一地而走純方言化之路，這一取向是最為理想的。當(dāng)然，我們也要適當(dāng)允許文化發(fā)達(dá)的典型方言區(qū)的部分作家以純方言化的方式來(lái)寫(xiě)作，哪怕在外地讀者看來(lái)有閱讀上的障礙，因?yàn)檫@一寫(xiě)作有撿拾方言、保存方言從而豐富語(yǔ)言的價(jià)值。同時(shí)，也要允許部分作家嚴(yán)格按普通話的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行寫(xiě)作，著眼于全國(guó)語(yǔ)言的共通與標(biāo)準(zhǔn)，在語(yǔ)言層面做出表率。小說(shuō)創(chuàng)作在語(yǔ)言維度不同的嘗試路徑應(yīng)有靈活而開(kāi)闊的空間，而不是人為規(guī)定加以重重限制。

對(duì)現(xiàn)代小說(shuō)語(yǔ)言而言，最為理想的方式仍是帶出方言神味、泥土地氣息的語(yǔ)言，帶出唇舌上鮮活而靈動(dòng)的聲音的語(yǔ)言，這種語(yǔ)言及其形態(tài)不至于生僻難懂，也不至于僵硬呆板。這才是有聲的中國(guó)應(yīng)有之義，讓人們傾聽(tīng)大地上人物的聲音，包括自己的聲音，真切地感受到泥土地的心跳和呼吸。

讓鄉(xiāng)土中國(guó)發(fā)出親切、真實(shí)與豐富的聲音，是一條很難走完而又不得不永遠(yuǎn)出發(fā)的崎嶇之路。站在鄉(xiāng)土中國(guó)的人民群眾之中，對(duì)方言化的原生態(tài)語(yǔ)言，不能只作語(yǔ)言的搬運(yùn)工，而是需要經(jīng)過(guò)反復(fù)洗練，去蕪存精，沒(méi)有理由予以放棄或歧視。趙樹(shù)理、周立波等經(jīng)典作家用自己的方式進(jìn)行了生動(dòng)的詮釋?zhuān)徒?jīng)典作品說(shuō)話，值得特別尊重和肯定。返觀當(dāng)下的小說(shuō)創(chuàng)作，在兩者之間能達(dá)到這種平衡和高度，相比之下還是有一些距離。如何取法于趙樹(shù)理、周立波這樣的經(jīng)典作家，仍然很有必要，也絲毫沒(méi)有過(guò)時(shí)。

作者單位：貴州師范大學(xué)文學(xué)教育與文化傳播研究中心、貴州師范大學(xué)文學(xué)院