小說方言寫作的尺度及其融通

顏同林

在現代小說創作的語言運用上，回顧現當代文學史上經典作家走過的路是再出發的基礎。特定歷史階段中作家們的各種姿態與努力，可以看出他們在追求語言的個性、鮮活、生動等特征上的經驗與得失。其中，小說語言運用中大多時候涉及方言的存廢，以及由此而生發的各種論爭。

回到1950年代的特定語境，普通話在全社會得到大力推廣和普及，相應的是，普通話寫作構成了社會主義建設和革命初期文壇的一道風景線。普通話的定型和推進，離不開文學語言的有力支撐，首當其沖的當然是廣大作家的取舍、調適與配合。只要作家還在寫作、發表、出版文學作品，就不可避免地被卷入進去。不同母語方言、教育經歷、寫作訴求和語言風格的作家，在新中國成立后擁有不同的文學場域，面對普通話寫作時姿態各異、心態各異。歸納起來，作家們對普通話寫作主要以迎合與疏離的鮮明態度對待。反過來看，迎合與疏離的姿態實際上對方言寫作也同樣適用。

在1950年代，與普通話寫作能夠形成對峙之勢的莫過于方言寫作，特別在小說創作中頗為典型。作家采用方言進行寫作是在什么范圍之內，對方言化的尺度如何把握，方言化與題材、個性化風格的關系如何，往往呈現出歷史的復雜性和多變性。經過對峙和博弈，最終的結局是方言寫作被大面積規訓，并不斷向外圍退縮，這是文學語言的大勢所趨，直到當下仍然具有較為廣泛的影響力和普適性。小說的方言寫作，時而退縮隱失，時而反彈前進，與鐘擺現象相類似。深入思考這一現象，最好的方式之一是剖析代表性的作家及其作品。我們認為在語言形態、語言追求上有風格和特色的作家特別值得關注，比如趙樹理和周立波便是經典的個案。通過透視兩位作家的語言探索，我們可以厘定方言寫作與作家個體的碰撞、融通過程，以及方言寫作可能展開的方向。

一、趙樹理：以北方話進行寫作的優勢

這是一個獨特的現象，跨越了現代、當代文學的籬笆。趙樹理的多數作品，幾乎以農民、農村、農業為題材。在文學語言風格上，趙樹理的作品在語言取向上是以北方話作為基礎的群眾口語，這一語言形態具有口語化、大眾化、民族化的品格。作為嫻熟運用群眾語言（其實是北方農民話）的典范，他在1940年代就得到周揚、郭沫若、茅盾等權威人士的好評。1956年周揚在中國作協理事會上的報告中，又把他與老舍、葉圣陶、曹禺等一起同列為語言大師。可以說，趙樹理在同時代作家中是頗有底氣、資本的一位經典作家，包括其語言取向和風格都是獨樹一幟。

趙樹理作品語言的取向是追蹤口語，追蹤北方農民活在唇舌的語言是他的文學語言之根，標準是農民讀者看得懂、聽得懂，以普通百姓讀者“易懂”為原則。趙樹理曾講述過一個故事：小時他跟著能干的父親到晉東南鄉間的八音會去敲敲打打，閑時聚在一起的窮人沒頭沒尾地漫談，往往俏皮話連成串，隨時都能引起哄堂大笑。趙樹理把這里稱作自己的“初級的語言學校”，由此他學會并嫻熟地掌握了北方底層勞動人民的語言技巧。運用活的語言要過的直接的關卡便是順從群眾的欣賞習慣和語言習慣。這一點在評論界也得到了共識，譬如馮牧在1946年推薦《李有才板話》時，其中第三條成就便是他的群眾化的表現的形式，“它的語言是極其單純樸素的，它盡量地采用了民間語言”。“他的語言是群眾的活的語言。”

值得追問的是，“民間語言”“群眾的活的語言”實際上又是什么樣的語言形態呢？在文學為工農兵服務的語境中，似乎沒有哪一種表述比群眾語言這一說法更高級、更有表達力。趙樹理小說語言乃是大量的方言、土語、諺語和歇后語等的集合體，只是山西話納入到北方方言區這一范圍，趙樹理在此基礎上有所提煉、揚棄，遮掩起來便沒有濃厚典型的痕跡罷了。相反，語言歐化、文言化以及與它們有關聯的學生腔、知識分子腔、掉書袋等等，在趙樹理那里是不斷被疏離的對象。對山西沁水方言的嫻熟運用，又保持適當提煉、含納的態度，形成了趙樹理語言本土化、群眾化、民族化這些特征。正如他所說，“然而”聽不慣，就寫成“可是”，“所以”生一點，就用“因此”，字眼兒這樣，句子也是如此，盡量照顧群眾說話的習慣；句子短一些，少用長句，“雞叫、狗咬”這樣的說法是現成的，就不必寫成“雞在叫，狗在咬”。從字詞到句子，作家能反復揣摩到這一程度，說明他十分留心和看重群眾的語言活動，包括語言習慣和存在形態。“我是山西人，說話非說山西話不可，而寫書則不一定都是山西話，適當用一點是可以的。作品中適當用方言，使作品有地方色彩，亂用了也會搞糊涂的。”適當運用方言，說得中規中矩，與此相反的說法是濫用方言，趙樹理以自己的方式加以摸索實踐。在涉及到一些方言表達、地方風俗時，趙樹理估計讀者不懂時，會采取多種方式加以稀釋、沖淡，或者照當地的說法，是怎樣怎樣一個意思；或者用括號括起來一段說明，起到釋疑的作用。比如在《李有才板話》中交代書名的來歷時，說到主人公李有才有個特別的本領是編歌子，就說“這種歌，在閻家山一帶叫‘圪溜嘴，官話叫‘快板。”此外，對添倉、吃烙餅干部等的解釋也是如此。又比如《邪不壓正》小說中，說到姐夫小舅子見了面，總好說句打趣的話；遇到紅白喜事如何吃飯以及吃掛面與吃河落的區別；女方家接彩禮時面對食盒的規矩，以及女家請來姑姑姨姨妗妗一類女人們與媒人的斗嘴習俗。諸如此類，作者都會仔細落腳于“這地方的風俗”來詳細描述或解釋，間接地、拐彎地為作品的易懂性做了準備。至于少數別扭的難懂的方言土語，趙樹理會替換別的語匯來表達，或者加以刪改，萬不得已時也偶爾在頁下加上簡短的注釋。

如何讓包括農民在內的普通讀者群一看就明白，一聽就知曉，仍然是新中國成立后趙樹理在語言表達上的追求，其中貼近人物身份、貼近北方民眾語言是重要的一環。因為中國地域遼闊，語言分歧較大，雖然在事實層面上并不能完全做到這一點，但努力破除小說與普通讀者的壁壘，顯而易見有積極作用和啟示意義：一方面，趙樹理覺得農民的語言豐富、粗野，有力量，承認自己從口頭上學來的語言，要比從書本上學來的多一些；另一方面又善于從民間文藝、傳統的各類文學中合理吸收語言、改造語言，進而豐富自己的文學語言。

二、周立波：對南方話的自信和語言洗練

與趙樹理不同，周立波出身于湖南，母語是湘方言，處于南北地域對立中的南方文化和語言圈。湘方言內部分歧大，南方多方言的極為復雜現狀頗為典型。在語言概念史上，普遍有北方話一說，南方話的說法相對少一些。這里將南方話標舉出來，且與北方話并置，有多重比較的意圖在里面。

在周立波研究的既有成果中，一般都認為周立波是方言寫作的典型代表。為什么會冠以方言寫作的帽子？似乎與他的反復言說和爭辯有關。在1950年代初去方言化的思潮中，他曾站在方言文學的一邊參與過論爭，后來在創作中周立波仍然延續著1940年代獨特理解群眾語言的思想，對普通話寫作的態度是選擇有條件的支持，并不盲目雙手贊成，并且有多次公開支持方言寫作的正面論述，更有包括《山鄉巨變》《山那面人家》在內的眾多小說作品作為支撐。

仔細加以辨析，其實也不盡然，周立波無畏地堅守方言化寫作，并不是純方言寫作，他選擇的是提煉、融通，做到了對南方話的自信和語言洗練。他對小說語言的理解，還與自身地位、人生經歷緊密聯系，并不人云亦云。周立波早在延安時期，就受到毛澤東“講話”的影響，后來一生堅守這一信仰并持續保持其初心。“講話”中所標舉的群眾語言，在周立波的理論視野中多半替換成方言，小說的方言化并不是一個外來之物，與毛澤東文藝思想有交叉、融匯之處。盡管周立波對方言有所倚重，但并不是照單全收，而是不斷淘洗、不斷個性化。從語言流變來看，因為從事翻譯的緣故，他的早期作品有較多歐化的傾向，歐化腔、學生腔有一定的呈現，經過“講話”的規訓之后，他改旗易幟，俯下身體去貼近群眾語言。比如1940年代末到東北去，他在開展土改工作時操持的語言是東北話，雖然掌握得還不地道、嫻熟，但化用東北話的程度頗多可圈可點之處。運用東北話來寫土改題材的長篇小說《暴風驟雨》在當時受到好評，認為較好地吸納了東北群眾的語匯和語法，無疑是思想和藝術進步的表現。新中國成立后，他先后到北京、湖南工作生活，東北話作為語言的筏子被放棄，母語的影響日漸凸顯，特別是回到湖南益陽老家，自孩童時代習得的語言成為得心應手的工具。以湖南話為底色寫成的《山鄉巨變》影響卓著。群眾語言，在毛澤東文藝思想中占據重要位置，具有不容置疑的權威性。在《暴風驟雨》中，對話部分方言化較多，敘述部分較為少見。到了《山鄉巨變》中則不斷擴大，不論是敘述描寫還是人物對話，都呈現出南方話占一定優勢的特征。周立波以群眾為尊，留心鄉親們的活的語言，他有這種自信，在語言理論上他也顯得理直氣壯：“使用方言土語時，為了使讀者能懂，我采用了三種辦法：一是節約使用過于冷僻的字眼；二是必須估計讀者不懂的字眼時，就加注解；三是反復運用，使得讀者一回生，二回熟，見面幾次，就理解了。方言土語是廣泛流傳于群眾口頭的活的語言，如果完全擯棄它不用，會使表現生活的文學作品受到蠻大的損失”。辨析周立波夫子自道的這一段話，其方法實際具有普遍性，和趙樹理的方法比較一下也有異曲同工之處，雖然南方話本身比北方話要生僻、歧異和復雜一些。南方話中總是有較多語匯和說法習慣，讓外省人不太明白，有時有音無字的現象還較多，這樣導致的結果是或有模糊空間，或是存在誤解要借助工具書，如何正確對待成為關鍵之舉。如在《山鄉巨變》中，從詞匯一端來看，實詞類的名稱、說法較多，如稱妻子為“堂客”，稱斧頭為“開山子”，稱棺材為“料”，稱打禾的木桶為“扮桶”；如一些習慣表達法，稱做輕松事情為“吃松活飯”，稱認死理、固執為“咬筋”，稱立場搖擺為“棉花耳朵”，稱不開竅、拐不過彎為“竹腦殼”，稱腦袋糊涂為“面糊”，這樣的語言只要提煉、淘洗，加上適當方式出現，無疑都是對當地群眾語言的尊重。從群眾中來，到群眾中去，人民群眾的語言都要回避、歧視，肯定是不可取的。周立波在創作《山鄉巨變》中，他參加當地的農業合作化運動，親自參加具體而繁瑣的農業生產，不論是行動上是語言層面都與農民群眾真正打成了一片，不分彼此。這是作家的底氣，也是他驕傲的地方。因此，作家在寫作中順其自然，如魚得水地用南方話寫作，哪怕有方言化的帽子他也沒有害怕，而是保持了一種語言自信。相比于趙樹理的小說語言，周立波的小說語言自然方言味更濃一些，對于全國讀者而言更難一點，但周立波在小說語言彈性空間上保持著跳一跳夠得著的引領姿態。

在語言流變中除了普通話處于支配性地位之外，國家語言政策中明確方言對于普通話這一民族共同語有豐富和補充的作用，方言寫作被過早地污名化、矮化，本身并不符合語言發展規律。普通話寫作并不是無源之水，與普通話寫作并存的其他文學語言也不應該輕易被拋棄。可惜的是，這一立場在當時小說創作實踐中被有意無意地帶偏了。相反，周立波始終對具有方言傾向的小說語言持積極態度，卻是清醒的、長遠的，雖然從時代大勢來看，結果是普通話寫作壓制了方言寫作，后者一直處于失聲和緘默的狀態。

除語言之外，周立波小說作品在題材上也有特殊之處。比如土改題材，比如農業合作化題材，都是當時主流或重要的題材。因此，盡管也有個別批評的文章認為周立波小說的方言化影響其語言的易懂性，但小說主題能遮掩、彌補方言化的弱勢，讓周立波具有運用南方話寫作的底氣和志氣。

三、有聲的中國：傾聽大地的聲音

不論是北方的趙樹理，還是南方的周立波，對方言寫作都采取了適當純化、提煉與淘洗的道路，既沒有簡單粗暴地排斥方言，也沒有偏于一地而走純方言化之路，這一取向是最為理想的。當然，我們也要適當允許文化發達的典型方言區的部分作家以純方言化的方式來寫作，哪怕在外地讀者看來有閱讀上的障礙，因為這一寫作有撿拾方言、保存方言從而豐富語言的價值。同時，也要允許部分作家嚴格按普通話的標準進行寫作，著眼于全國語言的共通與標準，在語言層面做出表率。小說創作在語言維度不同的嘗試路徑應有靈活而開闊的空間，而不是人為規定加以重重限制。

對現代小說語言而言，最為理想的方式仍是帶出方言神味、泥土地氣息的語言，帶出唇舌上鮮活而靈動的聲音的語言，這種語言及其形態不至于生僻難懂，也不至于僵硬呆板。這才是有聲的中國應有之義，讓人們傾聽大地上人物的聲音，包括自己的聲音，真切地感受到泥土地的心跳和呼吸。

讓鄉土中國發出親切、真實與豐富的聲音，是一條很難走完而又不得不永遠出發的崎嶇之路。站在鄉土中國的人民群眾之中，對方言化的原生態語言，不能只作語言的搬運工，而是需要經過反復洗練，去蕪存精，沒有理由予以放棄或歧視。趙樹理、周立波等經典作家用自己的方式進行了生動的詮釋，和經典作品說話，值得特別尊重和肯定。返觀當下的小說創作，在兩者之間能達到這種平衡和高度，相比之下還是有一些距離。如何取法于趙樹理、周立波這樣的經典作家，仍然很有必要，也絲毫沒有過時。

作者單位：貴州師范大學文學教育與文化傳播研究中心、貴州師范大學文學院