韓國電影，恨與痛

趙淑荷

如果說最近有什么電影稱得上“爆款”，一定非《破墓》莫屬。

韓國電影一向不吝于給人驚喜，而《破墓》則刷新了我們對于“抗日神劇”的陳舊想象。這部將殖民創傷、南北分裂、東亞民俗熔于一爐的恐怖片，再次證明了韓國電影行業強大的整編和創新力。經由去年的《首爾之春》再至今年的《破墓》，對于歷史問題的思考細密縫合進完善的商業敘事，提振了疫情后疲軟的韓國電影市場。

《破墓》的開始，金高銀飾演的巫女在國際航班上，用日語對空乘小姐說：“我是韓國人。”這個細節作為一種隱喻，不僅回應了電影對于日本殖民歷史的控訴，更在電影之外暗合了韓國電影當中持續百年的身份認同問題和文化焦慮。

今年3月，中國傳媒大學教授、釜山國際電影節顧問、國內“韓國電影研究第一人”范小青出版了以親歷、親見、親聞的一手資料為佐證的韓國電影研究著作《韓國電影100年》。今年北京國際電影節期間，南風窗與范小青教授展開對話，共同探討韓國電影的文化奇跡背后，藏著怎樣的秘密。

扔了鋼筆，撿起攝影機

南風窗：你與韓國電影是怎么結緣的？

范小青：2000年，北京電影學院的韓國留學生們一起做了第一屆韓國電影展，當時有同學來問我，韓國電影要不要看。

那之前我們看的都是朝鮮電影，我就想，“韓國還有電影？”在那個展上，我看了《美術館旁的動物園》《加油站襲擊事件》《春香傳》《八月照相館》……過兩天報紙開始發文章，沒想到韓國的電影這么“好萊塢化”，類型片做得這么夠味道。那時韓國電影剛剛起來，姜帝圭的《生死諜變》是非常典型的一種“大片”。還有許秦豪的《春逝》，與我們相似的生活他們卻有完全不同的情感表達。故事里兩個人自然而然地在一起，又自然而然地分開了，韓國電影里對亞洲人的溫婉雋永、純真傷感的情感的刻畫，跟日本的物哀有所區別，又有我們沒有的傷感美。我很想一探究竟，決定去韓國留學。我應該是第一個在韓國學習電影的外國人。

南風窗：在韓留學期間，韓國電影經歷怎樣的變化？

范小青：韓國電影里面有一種特別極致的東西，這是韓國電影最大的特色。2003年，我到韓國留學，那個時候韓國電影剛剛開始在三大電影節（指戛納電影節、威尼斯電影節、柏林電影節）得獎，2004年金基德用兩部片子（《撒瑪利亞女孩》和《空房間》）包攬柏林和威尼斯的最佳導演獎。那時候正好是386世代作為社會中流砥柱的時期。386世代是韓國的一個說法，就是60年代生，80年代讀大學，30多歲進入職場的一批知識分子，盧武鉉總統曾說他們是推動社會最重要的力量。至今在世界上最有聲譽的韓國導演如李滄東、奉俊昊、樸贊郁、洪尚秀，都屬于386世代。他們最大的訴求是要求公正的社會環境，作為文化斗士他們都有良好的教育背景，對于漢字文化圈和儒學非常崇敬和認同；與此同時他們也發現美國的大眾文化具有一種強勢的全球影響力，認可流行文化對年輕人的形塑作用。李滄東導演以前跟我說，他看到侯孝賢的電影感覺很奇怪，“明明我從來沒有去過臺灣，但是一個臺灣導演的作品卻能把我的想法給呈現在銀幕上”。李滄東是個小說家，但他說，用韓語看小說的人太少了，而電影能跟全世界的人溝通，所以他扔了鋼筆，撿起攝影機。

南風窗：中國觀眾對韓國電影的迷戀大概是從什么時候開始形成的？

范小青：2004年，我在韓國留學，當時我們國內普通觀眾關注韓國電影不多，但是業內人士已經注意到了，尤其是姜帝圭導演的《太極旗飄揚》出來之后，給我們國內正在做自己“大片”的電影人很大震撼。這個時候，我們也開始探索跟韓國進行合作制片（如2007年的影片《集結號》制作團隊當中就有韓國電影人參與）。對韓國電影的全民熱，應該是我回來任教以后，2009年左右，我記得大家很迷戀金基德和《黃海》，已經比較熟悉韓國的類型片。當時我在中央美術學院的朋友跟我說，“不看金基德的人，連央美的門都進不去”。

恨文化是鮮明特點

南風窗：你提到韓國知識分子對漢字文化圈和儒學傳統的認同，我們怎么看待韓國電影與漢文化的聯系？

范小青：韓國是一個非常重視家庭關系的國家，即使在工作上他們也會管前輩叫？？（哥哥）或者？？和？？（分別是男女對姐姐的稱呼），朋友之間稱呼對方的媽媽都是？？？（媽媽）。他們管儒學叫儒教，儒教體系的影響在整個社會無處不在，所以他們最早的影視類型就是melodrama（家庭情節劇）。1988年開始，美國電影可以自由進入韓國市場，當時的韓國人非常喜歡看好萊塢電影。

奉俊昊幾乎是唯一一個在韓國，男人喜歡，女人也喜歡，年輕人喜歡，四五十歲的成熟觀眾也喜歡的、全民通吃的導演。

韓國導演林常樹有次跟我說，他們80年代的大學生，“白天跟軍事獨裁政府進行火熱的斗爭，晚上跑到電影院里去看電影，白天要求民主，晚上要求解放，真是冰火兩重天的生活啊”。但是與此同時，當時的韓國電影界也在抵抗好萊塢電影發行，有一次電影人在首爾最大的劇場門口靜坐示威，說不要看好萊塢電影，要看本土電影，韓國觀眾就說，如果你們能把本土片拍得像好萊塢電影一樣好看，我們干嗎還看好萊塢電影？韓國電影人受到很大刺激，知恥而后勇。

386世代基本上都從很好的大學畢業，他們很善于學習，在東亞的儒家文化基礎上又學習了好萊塢的類型片，再加上大韓民族獨有的精神審美傾向“恨文化”（他們從過去到現在都在一個“憋屈”的狀態里，自己做不了自己的主），這幾種調性相結合，就有了特色鮮明的韓國電影。

南風窗：韓國電影中的暴力傾向、復仇主題，是否也是這種文化基因的體現？從金綺泳的《下女》到奉俊昊的《寄生蟲》、李滄東的《燃燒》，為什么韓國電影的階級意識會這么強烈？

范小青：剛剛我們提到韓國電影是非常極致的，對暴力的呈現跟韓國人的哲學基因“恨文化”有很大的關系。這種“恨”是一種控訴和愿望難以實現的懊惱與遺憾，表現為亡國之恨、民族分裂之恨，也是獨裁之恨與社會不公之恨。這種恨有兩種表現，一種是極度外化的，以牙還牙、以眼還眼；另一種是內化的，打碎牙齒往肚子里咽，寧愿毀滅自己的決絕—韓國是一個自殺率很高的國家。

整個386世代導演的作品，普遍呈現出暗黑暴力的成色和極端的男性向，這是恨文化的一個積極呈現。386世代進入社會，主要的訴求就是社會公平。奉俊昊、樸贊郁都是韓國最左派的政黨社會勞動黨的成員或者支持者，樸贊郁早期電影當中對階級的討論相當直接，比如《我要復仇》。階級問題，是直面社會不公平的一個最直接的體現。其實應該還有一個原因是，復仇和暴力是動作性的，更容易用來設計好看的情節。

南風窗：書中為什么將韓國電影定義為一種“第四電影”？

范小青：阿根廷導演費爾南多·索拉納斯與奧克塔維奧·杰蒂諾提出了“第三電影”的概念。第一電影是資本社會拍出的電影商品，比如好萊塢電影；第二電影是反對第一電影的作者電影、藝術電影，比如新浪潮和現代主義電影；而他們提出“第三電影”是同時反對第一和第二電影，要發出處于文化邊緣地帶的民族電影的聲音，是文化上自我意識的勃發。這個概念是“二反一、三反一二”的邏輯，可能我提出的“第四電影”不太嚴謹，因為它不是“反對”而是“包含”，我覺得韓國電影包含了前三類電影的特質，它既有商業片的資本屬性，又有藝術電影的作者性，還在文化上邊緣、弱勢的地區存在著，是作為文化弱者的民族發出的聲音。韓國電影研究里有個詞叫“對案電影”，也是在說，韓國電影是作為一種應對歷史和全球化的對策和方法。

南風窗：2019年的時候《寄生蟲》席卷全球，當時外媒IndieWire有句評價，“奉俊昊本身就是一種電影類型”，我們怎么理解這句話？為什么是韓國電影人能拿到這樣的評價？在韓國，是否在另外的導演那里，這句評價也能成立？

范小青：當然這是對奉俊昊的一個稱贊。奉俊昊在戛納電影節的獲獎致辭，提到了兩位導演，一個是亨利-喬治·克魯佐，一個則是克勞德·夏布洛爾，這兩位都是法國這樣一個藝術電影傳統深厚的國家中類型語言相當鮮明的導演。而他在奧斯卡獲獎的時候，又提到了兩位導演，馬丁·斯科塞斯和昆汀·塔倫蒂諾，這兩位則是好萊塢體系當中非常有作者性的、特立獨行的導演。所以你能看出奉俊昊的審美是多么地兼收并蓄：既要取悅大眾，也不放棄藝術個性。

“奉俊昊自己是一個類型”，其實是說他的電影有自己的規律和節奏，這是他自己摸索出來的。奉俊昊幾乎是唯一一個在韓國，男人喜歡，女人也喜歡，年輕人喜歡，四五十歲的成熟觀眾也喜歡的、全民通吃的導演。其他導演，我覺得樸贊郁自己也能成為一個類型，同樣是因為他有自己的風格，他能給你一種“樸贊郁式”的期待，而你不會落空。

“風流道”精神

南風窗：韓國電影能夠將“銀幕快樂與現實思考”結合在一起，或者說“用娛樂精神暴露民族傷口”。那么把“好看”和“深度”結合在一起有多難？為什么韓國電影能如此突出地完成這一點？

范小青：知識分子都跑到電影界，其實是因為他們在尋找一種最有力的大眾文化，電影是一個非常棒的引導大眾關注的手段—至少在韓國電影崛起的1990年代和新世紀初是這樣的。韓國電影其實是韓國知識界表達自己的工具。大韓民族歷史上是半游牧半農耕的民族生態，《后漢書》記載東夷民族“善飲酒喜歌舞”，所以韓國人其實不崇尚安安靜靜的秩序感，他們開心了就要叫出來。在韓國的年輕人當中，你會看到他們多么熱衷于卡拉OK這種發泄式的娛樂活動；而且他們的飲食口味很重，吃蔥、吃蒜、吃韭菜、吃泡菜。

從味道到娛樂，韓國人是特別追求刺激的。但是他們工作也非常拼命，不是都說“韓國人不睡覺”嗎？這就是在韓國的生活和電影里都能看到的“風流道”精神。

韓國不受明星制的限制，因為他們知道本土的市場非常小，只有5000萬人口，整個行業一榮俱榮，一輸皆輸。韓國明星拿的片酬少，資金主要用在制作上，而演員靠票房分成，這是一種內容激勵。

韓國電影起步于1919年，那時候韓國還是日本的殖民地，很難有自己文化的表達，所以宗主國是他們最方便的模仿對象；1945年解放后又經歷了南北朝鮮戰爭，貧困的韓半島將他們對現代社會的想象投射在美國身上，因此學習好萊塢的古典類型技法也自然而然；70—80年代的時候韓國處在軍事獨裁統治下，大學生們去法國和德國的文化院看新浪潮和新德國電影，前者是解放好萊塢的文法束縛，后者是偏重把民族形象通過銀幕語言向全世界傳達；而逢年過節的時候韓國觀眾又喜歡看香港電影，其中有一種娛樂至死的精神，而且他們從中得到很重要的啟發，就是香港地盤雖然很小，但是生意做得很大。這是一種五方雜處的營養。

南風窗：其實感覺到韓國人有一種文化焦慮，他們在電影上的進取是受到這種焦慮的驅動。

范小青：是這樣的。尤其在1988年以后，好萊塢的文化霸權給本土文化產業幾乎帶來滅頂之災，所以對韓國電影來說，發出和保存自己的聲音，是當務之急。

南風窗：在書里你提到韓國電影對好萊塢是“師夷長技以制夷”，而近幾年來一個普遍共識是好萊塢在慢慢衰落，在好萊塢頹勢明顯的情況下，韓國電影與之學習、跟隨的關系還成立嗎？有沒有哪些典型的，韓國電影朝向好萊塢反向影響的案例？

范小青：真正有效的文化交流肯定是雙方都動起來。90年代末，韓國電影創作者們都在拼命地學習好萊塢的方法論，當時姜帝圭學得最好，所以他的作品被命名為“類好萊塢”。但其實他們一直在標準化之上尋求差異化，總有一些東西能夠做得比好萊塢更極致。比如最近的《破墓》，是在類型化的基礎上增加東方巫俗的呈現，這就是一個交融。其實從2000年開始，《朋友》和后來的《我的野蠻女友》《老男孩》都賣回給了好萊塢。

南風窗：制作人（PD）在韓國電影業是一個什么角色？你在書中提到，正是因為他們的高瞻遠矚和嘔心瀝血，明星制和天價片酬從來沒有困擾過韓國電影行業，為什么能做到這一點？

范小青：戈達爾有句嘲笑特呂弗的話，“上午的商人，下午的詩人”。其實我覺得，韓國的制作人都是特呂弗這樣的創作者，他們是電影人也是管理者，在制定行業規則時總是以有利于電影創作為根本，出發點與側重點都更加主動和純粹。韓國不受明星制的限制，因為他們知道本土的市場非常小，只有5000萬人口，整個行業一榮俱榮，一輸皆輸。韓國明星拿的片酬少，資金主要用在制作上，而演員靠票房分成，這是一種內容激勵。韓國電影的原創率非常高，386世代的很多導演都是編導一體，他們寫的劇本可以直接當成小說讀，樸贊郁可能是韓國唯一一個擅長改編的大導演，但他的改編是把古老的、不流行的東西變得現代，也是另一種創作了。

女導演代表未來

南風窗：你之前借洪常秀《女人是男人的未來》給韓國電影下了一個判斷，說“女導演是韓國電影的未來”，為什么會有這個判斷？

侯孝賢導演說過，藝術片是電影的科研單位，商業片是流水線，只關注流水線是沒有未來的。男性是創作的主流，雖然取得了很多成就，但創新也越來越少，處在瓶頸了，而女性的創作反而更加靈活和自由。

范小青：2018年戛納電影節上，82位女性電影人集體亮相，這是歷年戛納入圍女性創作者人數的總和，而男性入圍者的數量是1688位。女性在電影行業里處在邊緣位置，離傳統核心有一些差距，所以她們有希望進行先鋒的創作。健康的文化創作，應該是有百分之二三十的費用投資到前沿上。侯孝賢導演說過，藝術片是電影的科研單位，商業片是流水線，只關注流水線是沒有未來的。男性是創作的主流，雖然取得了很多成就，但創新也越來越少，處在瓶頸了，而女性的創作反而更加靈活和自由。

而且，韓國的男導演一直在關注經濟和社會生活的民主，只有女性導演會去關注家庭生活的民主（比如《82年生的金智英》），這是一個很重要的領域。386世代也有女導演進入行業，但她們都是以犧牲自己的女性特質為基礎的，都是獨身的、不在乎自己形象的，否則她們說的話不會有男人聽；但是當下的最年輕的女導演們，她們無論是作品還是自身都更多地開始彰顯自身的女性特質了。我推薦四位值得關注的韓國女導演“：60后”的林順禮“，70后”的金度英，“80后”的金寶拉，“90后”的尹丹菲。

南風窗：疫情后韓國電影市場恢復不佳，但是年底出現救市之作《首爾之春》，你之前提到韓國電影市場有一個現象是“越悲情越賣座”，這是《首爾之春》成功的原因嗎？它的出現有哪些積極影響？

范小青：把中國歷年票房前20名和韓國的前20名拿出來對比，就知道我們的民族情緒有什么區別—我們是合家歡的、喜慶的，但韓國人是悲情的。《首爾之春》這樣的作品是國族共同記憶，它是大眾的情感宣泄，能夠激發觀眾作為情感共同體的體驗。而這是電影院觀影所特有的體驗—韓國受到OTT（互聯網用戶服務）流媒體的影響非常大，而且韓國（三星）的顯示屏世界領先，家家戶戶都有很大很清晰的電視屏，如果能在Netflix上花不多的錢買一個年會員，干嗎還要去電影院？但是坐在電影院里，觀眾一起笑一起哭的共同體驗，是流媒體絕對無法替代的。這個年代票房如果一直糟糕下去，對電影的投資肯定也會越來越少。《首爾之春》讓韓國電影界看到電影仍然有自己的可能性。