景情諧和：中國文藝片的鏡頭風格營造與中國美學意蘊表達

與《一江春水向東流》（蔡楚生/鄭君里，1947）、《八千里路云和月》（史東生/王為一，1947）等帶有強烈現實性、反思性的電影相比，《小城之春》（費穆，1948）這部聚焦家庭與情感倫理的影片在上映時卻因被認為內容空洞無聊而遭到業界長期忽略。直到20世紀80年代初期，《小城之春》中先鋒性的視聽語言（如長鏡頭、景深鏡頭等）、灰白影調對頹敗殘垣、壓抑情感的記錄，以及傳遞出的中國傳統美學精神才被重新發現。如今，技術手段與中國美學的結合，也讓這部電影被認為是中國電影史上較為杰出的電影之一。

如果說《小城之春》是對傳統美學在影像上的經典嫁接的話，那么當代電影導演在“遵循某種‘工業美學原則……最大程度地平衡電影的‘藝術性和‘商業性、體制性與作者性等關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一”[1]的語境下，與他們創作的影片如《長江圖》（楊超，2016）、《路邊野餐》（畢贛，2016）、《春江水暖》（顧曉剛，2019）等，不僅共同形構了“中國電影學派”時代下新的探索，更可被看作是對中國傳統美學意蘊的當代演繹。習近平總書記在2014年的文藝工作座談會上強調：“中華優秀傳統文化是中華民族的精神命脈，是涵養社會主義核心價值觀的重要源泉……要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神?！盵2]事實上，當代中國文藝電影對美學概念探索以及時代特征的表達，都在或隱或顯地借用不同視聽語言形式傳遞著中國美學的詩情意蘊。有鑒于此，本文將聚焦中國文藝片中長鏡頭、空鏡頭、水平運鏡、遠景形態的使用，并對這些鏡頭形式呈現出的含蓄、包容、詩情之韻的中國美學精神以及文化形象的呈現與表達進行論述，以此進一步總結認為，中國電影在國際上的交流互動中，不斷地將中國具有悠久歷史及豐富人文特征的國家文化形象展現出來。

一、長鏡頭的延綿之美

大概自20世紀40年代下半葉開始，中國電影便已展現出古典形態向現代形態轉變的自覺，即追求“在寫實與寫意之間，別創一種風格”[3]。費穆在電影《小城之春》中追求的不僅是時間、空間甚或敘事結構上的真實化表現，更在這部影片的制作中，開創性地使用長鏡頭、景深鏡頭等藝術處理手法，將中國傳統美學與先鋒性視聽語言進行恰如其分的創新與使用。影片中使用了大量長鏡頭對人物性格及情感進行微妙的表達。在影片開場的旁白聲中，女主人公周玉紋（韋偉飾）從城墻縱深處走向鏡前，鏡頭跟隨她的動作移動，并在她面部朝向改變時從橫搖鏡頭轉為向上搖動，在低角度仰拍著周氏惆悵的眼神中結束了這個鏡頭（如圖1）。隔了幾個小段落，鏡頭又跟隨管家老黃（崔超明飾）尋找周玉紋的愛人戴禮言（石羽飾），同樣在橫搖之后，鏡頭停在有兩個破洞的墻前，跟著老黃的喊聲緩緩地向縱深推去，最終在洞口遠遠地俯視著戴禮言。在這個長鏡頭中，老黃與前景的墻垣成為“主角”，戴禮言的出現時間短到可忽略不計。也正是通過這極短時間的影像，戴禮言寡言、懦弱的性格得以表現出來（圖2）。這兩個出場鏡頭雖然對場景都做了簡化處理，但鏡頭內部調度卻充滿了巧思：前后兩個長鏡頭通過向上仰望與向下俯視，全程關注與可有可無、中近景與大全景的對照，將二人在家庭中的位置清晰地交代出來，顯然玉紋在家中更具有主導權。從美學角度分析，影調、運動、氛圍“通過‘物的詮釋喚起‘情的生發”[4]，對意、象、人、物的合一化表現，使影片的豐富意境與韻味在含蓄的長鏡頭中從容流淌出來。

《小城之春》整體敘事風格平實不張揚，在劇情高潮處，常通過長鏡頭的后拉或橫向移動含蓄地消解激烈的戲劇沖突，“用主觀融洽于客體，神而明之，可有萬變”[5]，以此展現出中國美學中始終追求和諧與韻律的秩序之美。

這種延綿細膩的神韻與風采，在顧曉剛執導的影片《春江水暖》中近12分鐘的橫向長卷的長鏡頭中得到進一步展現。影片行進至中段，男生與女生在富春江岸邊打賭要游到對岸。隨著男孩跳入水中，鏡頭后拉并跟隨他進行橫移，背景聲除了男生換氣的聲音，還有女孩哼唱的細微旋律，當男孩游向岸邊時，鏡頭也跟著推近到二人的全景。緊接著是男生向女生的告白——邀請她去見自己的父親。他們再次向前方走去，而鏡頭再次后撤并水平移動跟隨二人前行。期間，岸邊不斷出現的人、聲音與兩位主人公的行進及對話構成散點透視關系，生活的意趣在路人出現時傳遞出來。在兩人登船時，他們的對話聲隨之消失，只留下了環境聲與音樂，他們在船上操作間與男孩父親說了什么觀眾不得而知，在鏡頭與兩位年輕人一起望向遠處朦朧的山景時，影片結束了這一場景（如圖3、圖4）。

在這畫卷般的場景里，影片“營造出中國山水所特有的迷離、玄誕的意境，得其‘煙林平遠之妙”[6]，鏡頭如水一樣在橫向移動中推近和拉遠的處理，帶領觀眾在散點透視中體會到流動在畫卷展現出的不斷迭起的情緒。而較為傳神的一幕是，在這個場景結束后，影片緊接著展現出一幅幅現代城市的航拍全景，暗示了年輕一代雖生長在富春江邊，卻正在目睹并參與城市的革新與發展，從而引發觀者無盡的想象。過去和未來元素的互動與結合，也使得影片醞釀出陰陽交替、虛實相生的“氣韻”。

二、影像空鏡頭的景情韻動

在清朝詩論家王夫之闡釋了“景中情”“情中景”以及情景結合之后，王國維進一步總結認為，當詩人在創作中抒發情感時，用了一種更科學的創作方法，即他們在寫抒情的“情語”時，常以描寫景物的“景語”替代。由此，他在《人間詞話刪稿》中提出：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也?！盵7]在中國文藝片的影像表達上，影人們經常用空鏡頭對“景語皆情語”做更為具象化的呈現。

一般認為，空鏡頭拍攝的是沒有人的景色或者事物，具有調節視聽節奏、抒發情緒的作用。如果套用王國維的理念，空鏡頭便是純粹的“景語”表達。自21世紀以來，中國文藝電影中的空鏡頭的使用不只“清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑”，更試圖借助空鏡頭畫面“還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”[8]。意在通過攝影有意或無意地對空鏡頭進行捕捉，推動人物內心紛繁復雜的情感在“無聲”處泛起漣漪，從而引發觀眾共鳴。

《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015）上映后，結構碎片化、戲劇沖突弱化、人物關系交代模糊大概是觀眾對這部影片的印象。但如果只是考察這部電影在影像上的美學嘗試，卻充滿了中國特色本土化特征，尤其是它利用大量的留白與省略，賦予更多可延展的想象空間，填補看似割裂的劇情，允諾觀眾在觀影過程中對作品進行更具個性化的情感聯想，這正是中國古典美學追求“得意忘象”意蘊的生動表達。影片開場不久，聶隱娘執行一項刺殺任務，鏡頭非常簡略地呈現她的匕首劃過敵人的喉嚨，此刻聲音全無，轉而在后一個樹浪中出現風吹樹葉的簌簌聲，仿佛剛才刺殺一事全然未發生，這也反映出聶隱娘武藝的高超與對刺殺的習以為常。另一處在影片中段，隱娘與父親（倪大紅飾）在小木屋休息，面對著父親的自責，隱娘轉身回到柴火旁，這時鏡頭切換至一片水霧繚繞的水島空鏡，固定鏡頭里只有霧氣在流動（如圖5）。接著下一鏡，全景擴大至遠景，本聚焦在寬闊湖面的固定鏡頭轉為追隨著遠處鳥群而移動的運鏡。所謂“線條可斷而氣不可斷，形可散而神不可散”[9]，在近一分鐘的長鏡頭里，湖水、水霧、飛鳥構成的形“隱匿”了聶隱娘的萬千思緒，隱喻了導演侯孝賢眼中刺客的形象。聶隱娘的情感被韻味悠遠的空鏡頭延伸為人與天地精神的交融，同時碎片化的情節與不完整的情感也在這些空鏡頭中得到填補與延伸。侯孝賢借用這些空鏡頭將世間萬物的通感與共生進行了較好的視覺化呈現，也反映了“一切景語皆情語”的中國本土化審美創造。

就人物情感的虛實表達而言，《花樣年華》（王家衛，2000）或許可以較好地詮釋。周慕云（梁朝偉飾）與蘇麗珍（張曼玉飾）常常買面相遇的樓梯是二人曖昧情愫的發生之地。在一段落中，蘇麗珍下樓梯時遇見周慕云后，橫移運鏡在后者出畫后停在路燈下，此時連綿細雨灑了，原已離開的周慕云去又折返；隨后畫面在蘇處跟隨其眼神的向上望去切向下一個鏡頭，依然是橫移鏡頭從一面濕透的墻面緩慢地交代出周在樓梯處獨自站立；下一鏡頭拍向蘇，仿佛她正對著周而坐，稍作停留，鏡頭切向雨水濕過地面，在一道人影閃現后，很快便切換至最后一個鏡頭，二人回到公寓，除了周慕云西裝肩膀處濕透外，二人的頭發甚至蘇麗珍裸露在旗袍外的胳膊也是干的，至此，本段落結束?；乜催@一段落，王家衛未用一句臺詞便將二人情感表現得淋漓盡致。在整場戲中，空鏡頭非常短暫的出現，卻構建起這一段曖昧情愫的核心。

第一個空鏡，運鏡在周慕云出畫后停止并將焦點對準路燈，此時連綿的細雨構建出既尷尬又細膩的意象，尷尬處是因為周蘇二人剛剛得知自己的愛人成了對方的愛慕對象，而細膩的原因則是映射出他們二人剛剛萌生出的感情（如圖6）。在蘇麗珍向樓梯處望去后，第二處空鏡先拍向墻面，后才交代出周的位置，意在表達盡管去而復返的周慕云確實是在等待蘇麗珍，但他們的感情卻始終隔著一堵厚重且無法穿透的墻（如圖7）。第三個空鏡對準被雨水淋濕過的地面，一晃而過的人影與開頭的細雨連綿形成互動關系，其后畫面中周慕云濕透的西裝與二人干爽的頭發，暗示著他們共同撐著周的衣服躲過了這場突如其來的雨，晃過的人影便是最好的證明（如圖8）。同時，一閃而逝的人影也隱喻著蘇周二人注定只能成為自己愛人的影子，這從情緒線索上也呼應了后續情節中二人的角色扮演。單看這一段落里的幾個空鏡頭，雖然時長極短，卻能夠在前后呼應之余對周慕云和蘇麗珍的感情以及他們最終的歸宿做出情感上的隱喻及延伸。

無論是侯孝賢的《刺客聶隱娘》，還是王家衛的《花樣年華》，空鏡頭在影片中的使用都極具表現力，同時又將中國的含蓄之美活化進電影中。前部電影中的水、霧、飛鳥將聶隱娘的感情縫合進空鏡，掩蓋了她隱于世俗的刺客身份。后一部則利用一閃而過的空鏡頭調動觀眾的思緒，讓他們在空鏡的留白中體味蘇周二人情感的蔓延，與兩個角色一起感受著想愛卻不可愛的無奈與傷感。用談論中國古典詩詞、繪畫的美學方法可以對中國本土的電影做更細致入微的讀解。無論是情節上的簡化處理，還是人物的省略表達，都是通過有意的留白對具象的情感做隱藏或模糊的處理，使影片情感產生更有層次的變化，也讓觀眾通過更多影像空間對電影進行情感的聯想與補足，以獲得“超以象外”的中國式審美體驗。正是這種中國傳統美學方式對電影的全新解讀，才能夠讓電影擁有更多元的美學價值，反過來也能夠對本土化美學做出更好的理論與實踐探索。

三、水平運動鏡頭的東方哲思

在黃公望的畫作《富春山居圖》中，開卷用一片坡岸山色，引領觀者視線投向遠處令人遐想的遼闊江面，隨后跟著一片舒緩連綿的山巒。緊隨其后，觀者的視線被帶入畫作的高潮——遠處陡峭俊麗的山峰。越過這座山峰，畫面景物忽然“消隱”，只留下了遠處的江水茫茫。這幅七米長的水墨山水在大氣迤邐的江河山水結尾處，以向遠處無限延伸結束了富春江的展示。風景在水平結構上隨著觀者視線的“游”逐漸形成無形之韻，“人與景在‘移步換景的同時又處于一個統一的情緒場域和情感空間中，而這一意境亦在‘離合引生的敘事結構中被賦予可感、可見、可聞的質感”[10]。結尾時留下在虛實相生間產生的無限氣韻構成這幅畫作的美學核心。觀察中國文藝電影中的水平方向的運鏡，也多有這種長卷“可斂可張”的氣韻呈現。

《路邊野餐》不僅保留了這種氣韻的流動，更將禪宗的“空”在水平運鏡中予以呈現。同樣是在開場段落里，閃爍的燈光下，畫面從殘破的墻面開始，伴隨著攝影機的運動引出兩人關于陳升（陳永忠飾）得病的談話，而在全片結束后再看這個段落時能夠發現，陳升的痛苦并非只是身體，更多的是心中對亡妻的思念之痛。鏡頭移動到陳升處稍作停留后，便跟著另一角色轉向室外，至此攝影機完成房間內的一周環繞。隨后陳升詢問是什么天，對方回答“平常天”，而此時通過畫面，觀眾可以得知當前是陰雨天，“平常天”的答案也因此成為全片的點睛之詞。在佛家語中，追求“色不異空，空不異色”，即空與色是相輔相成的，而“空”并不是強調一切全無，而是意在表達放下執念，回歸平常，順遂自然，加之從起點開始又回到起點的運鏡，共同引出佛家的輪回之意。這一美學上的內涵是陳升全片中苦苦追求的，影片結尾，他也實現了與自己的和解與救贖。如果將整部影片的結構比作一個大的輪回，那么影片開場的運鏡與“平常天”的啟示，便已是虛實相生、編織相成的流動氣韻，觀眾在此刻也與陳升一起進入了無我的情境當中（如圖9）。

獲得柏林杰出藝術貢獻獎的攝影師李屏賓拍攝的《長江圖》，是一部較能表現黃公望所呈現意境的影片。整部影片采用膠片拍攝，沿著長江逆流而上拍攝了一段魔幻的愛情故事，同時也在無意間記錄下現已消失的古鎮面貌。隨著影片敘事的發展，觀眾不時能夠看到運鏡對準長江與兩岸的景色，有時是山，有時是江邊的建筑，有時是高處的古塔，有時只是江上水，這些景象穿插在敘事當中，營造一種神秘、美麗的氛圍（如圖10、11）。就單鏡頭而言，盡管大部分都是陰雨天氣，但還是能夠發現影像內部豐富的層次構成，這暗含了中國畫的多層結構、元素互動與氣韻貫通的美學特征。與此同時，攝影通過水平運動的方式，將每一處單鏡頭串聯起來，共同構建起長江橫跨數省卻依然保持著的延綿，也讓觀眾以“游觀”形式觀賞著這一幅“長江圖”（如圖11）。在影片結尾，連綿不斷的長江突然落在了一片干涸的洼地之上，之前的江水在哪里，高淳（秦昊飾）一直找尋的安陸（辛芷蕾飾）又在哪里。影片最后，隨著高淳眼神切到俯拍的長江，女人的形象早已與長江勾連在一處，承載著漫長的時間與厚重的歷史，填補了電影之前看似斷裂的間隙，讓人在感嘆造物偉大之余，浸入到人與天地精神的交感之中。

四、遠景的氣韻表達

在中國繪畫體系中，都注重對“遠”的刻畫，沈括提出“以大觀小”，郭熙主張“遠而觀之”，北宋韓拙則在郭熙提出的“高遠、深遠、平遠”之后，在其著作《山水純全集》中，增添“三遠”：“有近岸廣水曠闊遙山者，謂之闊遠。有煙霧瞑漠野水隔而髣髴不見者，謂之迷遠。景物至絶而微?？~渺者，謂之幽遠”[11]。郭熙所說的“三遠”偏向視線的定位：往高處、往深處、往平視遠處看，是一種生理上的“遠看”。而韓氏則追求遼闊、迷茫、縹緲之意境與氣韻，是一種心理上的“遠探”，不同形式的“遠”在電影中則以遠景構圖出現，是中國文藝電影對中國美學較好的傳承與發展。

在《春江水暖》中的長鏡頭里，視覺與聽覺共同形成的巨大反差，將“遠”的美學很好地表現出來。比如男孩跳入水后，女生在陸地追趕。女孩只在畫面最深處隱約出現了一小段，便進入樹林中，只能偶爾聽到女孩的腳步聲，隨后也消失無蹤，畫面上只留下男孩和他的換氣聲。在男孩靠岸前，鏡頭始終保持著遠景，并以長卷式跟隨男孩的游動，帶領觀眾感受富春江的景色，而女孩則在畫面外形成一種心理的遠，消失又復現以及對男孩說出“嚇死我了”的感嘆，則將遠又拉近，本是平淡的情感，在此刻卻得到極大的釋放。較之不斷正反打鏡頭，這種從遠及近的方法會帶出更強情緒的釋放，在這一小段的遠景呈現中，景觀虛而細絨，由于鏡頭并未切換，這種氣也一以貫之，延續著情感的流動性，并在二人岸邊相遇時迸發出來。

另一部較有深度表現中國山水古典美學的是《冬》（邢健，2015）。在這部影片中，從演員構成上，由老人（王德順飾）、小孩（王詩雯淇飾）、一鳥一魚便能看出，電影選擇了中國水墨畫中比較有代表的元素。除此之外，影片選擇默片方式以及黑白色調，力圖將影片氣質盡可能地貼近中國水墨畫風格。除了這些基本元素外，更引人入境的是，影片不僅用大量空鏡頭隱喻老人的孤獨，更用大量遠景直抒出寒冬之中老人的無所依靠。

在一次又一次的垂釣中，影片多用大遠景進行呈現。畫面上是凜冽寒風與皚皚白雪，老人如同一筆墨點，枯瘦卻極具力量地獨坐在雪中。柳宗元筆下“獨釣寒江雪”的意境躍然銀幕之上（如圖12），既有遼闊氣勢，又有縹緲模糊的感受，讓人感受到老人身上既孤獨又有力的形象。所謂“遠取其勢”，無論是繪畫還是影像，遠景多被用來表現氛圍或者氣勢，同時得益于電影的鏡頭切換，遠景中對遼闊、宏大的氣氛烘托，使得鏡頭在切換為更近的景別時，落在老人身上的雪反襯出他深邃眼神的堅毅。這種畫面的戲劇性使用在影片中時常出現，佐證了沈括“以大觀小”之說的魅力之所在。

在《春江水暖》或《冬》里，“遠”的使用常通過遠景和中景予以呈現，這也應和了本小節提出的中國古典繪畫中“遠”的特征。從遠景看時，透視的縮減并不強烈，因此不同景物之間的大小比例可以更好地回歸常態，同時這種遠景也會弱化縱身透視，即便觀察時間有所延續，觀眾眼睛也不太會產生縱向深入的運動感，而更多會產生水平方向的流動感。同時，由于深度關系的削弱，導致本應有滅點線性透視的電影，產生了平面或散點透視的視覺效果。這些電影通過透視法的靈活運用，使傳統的水墨畫被活化為電影影像并呈現在大眾眼前，讓人們能夠在流動性的影像中感受中國美學的氣韻之美。

可見“遠”的使用，不僅指構圖本身，更是被融合進長鏡頭、空鏡頭、水平運鏡的綜合使用中，換言之，正是遠景在影像中的靈活應用，才得以讓中國古典美學在現代電影中有了更加豐富的表現手段，同時也為中國電影的多元化發展提供了更多的路徑。

結語

習近平總書記強調：“對先人傳承下來的文化和道德規范，要在去粗取精、去偽存真的基礎上，采取兼收并蓄的態度，堅持古為今用、推陳出新的方法，有鑒別地加以對待，有揚棄地予以繼承。”[12]通過前文所述幾部影片的影像表現，能夠看到這些影像都與中國傳統美學發生了親密的交流。一方面，這種互動關系并非一成不變，而是結合了時代發展的具有時尚性的新表現，張小虹在《時尚現代性》中對“時尚”提出了新的解釋：“（fashion）轉譯為同時具有名詞與動詞想象的‘翻新‘新來自于‘翻的動作，通過‘翻轉‘翻譯‘翻面而帶出了新?！盵13]近代中國文藝電影的發展，在對中國傳統美學形式的考察與吸收過程中，也學習借鑒了歐美如法國新浪潮、德國新電影、美國獨立電影運動等優秀電影拍攝技巧，并將中外關于電影的美學進行符合時代精神的電影語法創新。

另一方面，中國如“氣韻”“無我”的傳統美學表達，關于影像的“空氣說”“鏡游理論”等美學理念，經過愛森斯坦、德勒茲、肯特·瓊斯等電影理論家的比較與詮釋，在西方也獲得了較大的關注。正是通過比較視野下的理論交叉分析，傳統的中國美學在西方才得到了正面積極的關注與研究。也正是在這樣有益的理論基礎與電影的互動互證之下，中國文藝電影走出國門并能夠在國際上擁有比國產商業電影更為廣泛的觀眾基礎與更高層次的專業關注。自電影《小城之春》公映以來，可以看到越來越多的中國影人在電影的呈現過程中不斷觀照著傳統文化的精神內核，并借助影像探索著屬于中國本土化的電影美學形式。21世紀后出現的諸多影片如《刺客聶隱娘》《春江水暖》《路邊野餐》《長江圖》等既有西方的美學特征，又將中國美學精神深耕于影像和敘事中，隨著中西文化的不斷交匯，西方理念正在融入中國，而中國厚重的美學歷史也正影響著西方。在中西方復雜的交匯過程中，長鏡頭散點透視與意蘊、空鏡頭的留白同景情交融以及中國水墨長卷般的水平運鏡的流動與氣韻，都暗含著濃烈的東方美學意境，而這些也是中國文藝電影區別歐美電影的獨有特征。

“每個時代都有每個時代的精神……中華民族有一脈相承的精神追求、精神特質、精神脈絡。”[14]唯有制作更多的關注中華優秀傳統文化、專注本土美學實踐、發揮電影想象力的精品力作，才能更好地在中國式電影中活化中國悠久的優秀歷史文化以及豐富的美學意蘊。

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