我國科幻電影智能機器人敘事的多維考察

黃鳴奮

[ 關鍵詞] 中國電影 科幻電影 機器人 敘事模式 文化

[ 中圖分類號] J905 [ 文獻標識碼] A [ DOI ] 10.19957/j.cnki.kpczpl.2024.01.004

由于信息科技的迅速發展等原因，機器人在社會生活中所發揮的作用日益受到關注。機器人敘事不僅反映了相關科技研發的成就、挑戰和問題，也表達了人類對于技術、道德和人性的思考。我國科幻電影所講述的機器人故事包含了豐富的創意，可以成為多維考察的議題。本文選取物種維度（Species Dimension）、時間維度和空間維度作為突破口，從九個側面闡述我國科幻電影中智能機器人敘事的文化意蘊。這三個維度并列，其語序所遵循的是行為邏輯，即主體在時空中的行動。其中，物種表示行動的主體，時間表示行動的過程，空間表示行動的場所。在科幻語境中，智能機器人正是這樣的主體。

一、物種維度：人類文化、機器文化與合體文化

“物種維度”是指研究所用的參照系中著眼于主體的坐標軸。它將對生物多樣性的認知作為出發點，側重考察不同類型生命體的特征、功能和關系。對機器人敘事而言，從物種維度進行考察意味著將智能機器人視為一個獨特的“物種”，探討它們在人類社會中所扮演的角色及影響。上述考察所選取的參照系是人類文化及其衍生的機器文化和合體文化。人類文化起源于運用工具以制造工具的實踐，體現以人為本的原則。機器文化是“由機器傳播或生成的文化”（culture mediated or generated by machines） [1]，在歷史上包括復雜工具的發明及近代工業的興起所產生的社會影響，在現階段主要是指企圖以高新技術重構世界的思想傾向。合體文化（Combining Culture）可以追溯到關于神靈附身之類傳說，在現階段導源于人機共生的理論和實踐，要旨是“人生機生，并育并長”“人運機運，共建美好”[2]。

（一）工具論主導的機器人敘事

機器人敘事是我國文化遺產的組成部分。我國最早的機器人敘事可追溯到中華民族始祖時期的指南車。黃帝造指南車，以擺脫部下被蚩尤施放的大霧所迷的困境[3]。指南車可視為非人形機器人。《列子》①一書記載由西域偃師獻給周穆王的木人：“巧夫顉其頤，則歌合律；捧其手，則舞應節。千變萬化。惟意所適。”[4]46 此事說明機器人在東西方文化交流過程中被視為珍品。唐代羅隱記載：“漢祖之圍平城也，陳平以木女解之。”[5] 對此，可以從機器人在軍事斗爭中發揮“美人計”作用的角度解讀。東漢藩王劉政據說有許多本事，其中包括“化作美女之形及作木人，能一日之中行數千里”[6]。這種說法似乎有些夸張，但多少反映了由娛樂機器人向實用機器人過渡的進程。三國時期諸葛亮之妻使“數木人斫麥，運磨如飛”[7]。如果記載屬實的話，可以從中看出我國早就在食品加工領域應用自動化技術。魏明帝時馬鈞建造大型綜合娛樂平臺，“設為歌樂舞象，至令木人擊鼓吹簫；又作山岳，使木人跳丸擲劍，緣垣倒立”[8]。這意味著實現了多個木制機器人的聯動。晉代張湛在為《列子》中有關木人的記載加注時提出了物有“神主”的見解：“此皆以機關相使。去其機關之主，則不能相制御。”[4]46 所謂“神主”，應當是指復雜裝置的中控系統。此外，有關可活動之木人的記載還見于唐代段少卿《酉陽雜俎》（墓穴“有木人數十，張目運劍”）[9]、李冗《獨異志》（文中化引王充《論衡》云：“漢李子長為政，欲知囚情，以桐木刻為囚象，鑿地為坎，致木人拷訊之。若正罪，則木人不動。如冤枉，則木人搖其頭。精感立政，動神如此。”） [10] 等文獻中。從敘事的角度看，除指南車外，上述文獻聚焦于人形木制機器，直接或間接地反映了我國自動化技術的發展史。若作為直接反映，那么，這類記載便可能是當時科技發展水平的實錄；若作為間接反映，那么，這類記載主要是表現了作者對于能工巧匠不無夸張的贊美，屬于傳奇、軼聞或筆記小說。相比之下，將這些文獻當成間接反映是比較穩妥的，除非考古界發現足以說明當時自動化技術已經相當發達的證據。當下科幻電影創意完全可以將它們當成藝術資源或本土素材來挖掘。

從這類記載可以看出，我國古代雖然不乏有關機器人的想象，但機器人并非作為外在于人類的獨立物種出現，而是充當人類滿足娛樂需要或實用需要的手段。造成這種現象的原因，從主觀上說體現了以人為本的理念，從客觀上說是囿于當時的技術發展水平。這種工具論敘事在我國當下科幻電影中俯拾皆是。例如，《天眼計劃》（2017）中的手機智能機器人小默是主人李特忠心耿耿的好幫手，《爆裂直播之全城追緝》（2017）中的智能機器人是經紀公司用以出租給客戶，滿足不虞之需的演員。還有一些作品中的機器人為人類的延續而進行太空探索，例如短片《未知星球》（2016）設想21 世紀末人類面臨全球資源枯竭，大量空間探測機器人被送往太空尋找宜居星球；由游戲衍生的系列動畫電影《賽爾號》以智能機器人為人類尋找新能源和宜居地為故事背景。

（二）新物種主導的機器人敘事

20 世紀以來，由于西方科幻文藝的影響，以及本土自動化技術的發展，有關智能機器人的想象開始在我國作為流行文化出現。它們不僅是人類的工具，而且可能向具備自覺性的主體轉變。下文以國產科幻電影為例說明（所引作品除特別標明外均為真人出演的長片）。

機器人倘若具備與本真人媲美的自我意識，那就有可能被視為新物種。這種情景還不是我們所生活的時代的現實，卻在科幻電影中多次出現。編導之所以這樣構思，除了激發想象力、昭示科技潛能、表達人文關懷等動機之外，常常懷有社會批判的意識。例如，《錯位》（1986）中的機器人是工程師趙書信當局長后為應付沒完沒了的會議而按自己的形象制造出來的替身。機器人代趙書信履職，很快就染上了官僚習氣，甚至膽敢扣押中央關于整治文山會海的文件，這引起了趙書信的警惕。趙書信最后之所以決定關閉機器人，還有另一個原因——機器人介入了自己的私生活。該片是中國第一部以機器人為重要角色的科幻電影，顯示出批判官僚主義的傾向。

如果將中國當下現實作為參照系去解讀機器人題材科幻電影的話，那么，經常可以從中喚起這樣的聯想：盡管呈現出的影像是虛構的，但其骨子里說的仍是真實存在的社會矛盾。《鐵甲無敵瑪利亞》（1988）、《特警新人類》（1999）、《特警新人類2》（2000）都是香港警匪斗爭的剪影。動畫片《摩爾莊園3：魔幻列車大冒險》（2015）講述摩樂樂登上永不歸家的列車去探險的故事，列車長原來是機器人，用花言巧語引誘兒童離家出走。這樣的情節令人想起拐賣人口案件屢屢發生所造成的危害。《復制情人之意識轉移》（2018）揭示了行業惡性競爭造成的不良影響。影片中的明眸公司指使機器人潛入對手家，想謀財害命。《我的機器人同桌》（2021）也有類似情節：某集團老板李鷹派機器人輾轉竊取昔日合伙人林超科的研發數據。

如果不考慮影射現實的因素，純粹將本真人、機器人當成兩個不同物種的話，那么，他們之間互動的心理意義主要通過下述過程呈現出來。

一是認識過程。第一，本真人與機器人存在不同需要，這主要是由他們作為物種的生命機制差異決定的，而由此產生的認識偏差是動機性的。例如，在短片《機器人》（2016）中，機器人日復一日工作維持生計，而人類小孩期盼的卻僅僅是陪伴。第二，本真人與機器人具備不同知識，這主要是由他們作為物種的經驗積累差異決定的，而由此產生的認識偏差是非動機性的。例如，在動畫短片《強度測試》（2020）中，維修機器人誤解管理員要它們檢測車廂的把手可否承擔一個人的重量的命令，將乘客打得東倒西歪，最后將他們都吊了起來。第三，本真人與機器人具備不同的成長速度，這主要是由他們作為物種的發育機制決定的，而由此產生的認識差距可能通過奇點表現出來。例如，在短片《生命之歌》（2021）中，機器人元元所彈樂曲的序列與DNA序列一致，表明她已掌握生命奧秘，因此引發周圍有機體自燃。

二是情感過程。人機依戀可能通過共同活動形成，短片《機甲記事錄》（2009）反映了這點。作品中，在殮房工作的仵工有一個機械人助手，前者逝世，后者放不下。與人類愛情類似的人機戀主要發生在本真人與類人機器人之間。短片《只有一個太陽》（2007）和長片《來自火星的她》（2017）、《智能天使》（2017）、《伴侶》（2022）等作品都是據此構思的。人機戀也可能發生在本真人與數字人之間，有《天生幻想狂》（2008）、《神奇》（2013）、《我的VR 女友》（2018）等影片為例。

三是意志過程。本真人與機器人因為有不同訴求而各行其是。例如，在短片《法蘭西博士》（2021）中，科學怪人法蘭西造出的仿前女友機器人不聽使喚。這兩個不同物種甚至可能在肢體上發生沖突。例如，在短片《華氏311》（2008）中，學生與外星機器人格斗；短片《大廚》（2019）中，機器人學徒被因跨物種競爭失去工作而上街示威的本真人打死。

我國科幻電影創意的重要切入點之一是機器人卷入了人類之間的矛盾。例如，在《超能機器女友》（2015）中，遍布全世界的“戀人”機器人蘊藏著被生產商用作殺人機器的危險，公司雇員阿鄰發現后試圖加以阻止。片末，阿鄰驚訝地發現自己并非本真人，只是一個程序。盡管如此，阿鄰明大義、辨事理的品格無疑值得肯定。類似作品有動畫片《三只小豬3 正義大聯萌》（2021），小機器人與警察協作，解救被綁架的發明家正義博士，打敗劫奪其成果的邪惡博士。相比之下，《麒麟特戰隊之機甲核心》（2018）中的機甲戰士成為恐怖組織霸占能源的手段，在道義上是遭到否定的。就人際交往而言，機器人的美德表現為知進退、送溫暖，正如《我的新款女友》（2017）中的智能機器人豆豆、《人與偶》（2021）中有生命意識的玩偶小薰那樣。與人類內部經常產生紛爭類似，機器人之間也可能產生矛盾，不過，這種矛盾往往是和人機沖突糾纏在一起的。例如，在《最佳拍檔2：大顯神通》（1983）中，江湖人士金剛用小機器人特工隊打敗了意大利黑手黨派來的“黑手套”遙控的黑霸王2 號機器人。

我國科幻電影創意的另一個重要切入點是智慧型機器人的個性。具備個性是人類作為物種趨于成熟，由原始人進化為文明人的重要標志，而機器人也可能經歷這樣的演變。相關作品有意識揭示機器人的個性分化。比如，《汽車人總動員》（2015）塑造了三個具備不同性格特征的汽車人形象，并為之命名K1、K2、K3。

（三）共同體主導的機器人敘事

合體文化是在多個獨立的實體或元素結合成更大、更復雜整體的過程中形成的，在不同領域中具有不同的表現形式。例如，在科技領域里，組合不同的技術和部件以創造復雜的機器；在藝術領域里，運用不同的材料和技術以創作復雜的作品。再如，動漫作品經常出現多個人物或機器人組合成更加強大的實體的設定。科幻電影經常在跨物種視域下展開想象，即通過視角轉換對不同物種進行觀察和思考，以便深入了解其間的相互作用。不論是本真人作為電影獨立創作者所講述的有關人機互動的故事，還是在人機協作背景下由計算機程序和人工智能技術參與創造的敘述形式，機器人敘事都可能具備以機器人的視角和觀點來呈現內容的特點，通過與劇中人類角色及觀眾的交流拓展跨物種視域。一方面，它將人類和機器人納入同一敘事框架之中，模擬人機交互的具體場景，引導觀眾把握跨物種交往所可能涉及的種種矛盾；另一方面，它通過技術手段模擬和呈現不同物種的訴求（如需要、動機、意圖、目標等）和特性（如形態、聲音、行為和思維方式等），促進觀眾進行換位思考，更好地了解物種之間的差異和共性，理解其他物種的存在價值。

我國科幻電影通過有關合體的描寫豐富了人機共同體想象。相關敘事至少可以區分為下述類型。一是器件植入。《黑客風云》（2017）的主角就是通過身體電氣化改造形成的半機器人。二是意識遙控。《覺醒：仿生浩劫》（2018）中，科學家李東南控制作為癱瘓者鄭浩化身的機器人，讓他潛入其父鄭建國當老板的量子科技公司，以求奪回自己當初作為雇員設計的量子芯片。該片中的機器人雖然可以四處活動，但其意識受到鄭浩、李東南的雙重控制，由此形成了以本真人為主導的人機共同體。三是真人分身。《分體9 號》（2018）的主角是醫生為喚醒植物人而作為醫療手段引入的女性機器人。她雖然作為分體與植物人原身保持心理聯系，但在社會互動中逐漸形成了自我意識，可以自主作出重大選擇。這種情境下，原身與分體之間仿佛形成了以機器人為主導的人機共同體。不過，在植物人蘇醒之后，分體覺得其任務已經完成，便決定關閉自己。創作者以此結束敘事，說明仍然堅持人本主義。四是反客為主。動畫片《未來機器城》（2019）中，戰王機器人殺死其制造者龐賈廷，將這位企業家當成他的人肉皮囊，由此真正形成了以機器人為主導的人機共同體。戰王機器人雖然猖獗一時，但終究逃脫不了覆滅的命運。這是人本主義在創意中的新表現。五是網絡分布。《機械陪伴》（2020）中，科學家瀟然開發“享他”APP，將自己的意識和記憶上載，通過作為終端的多種男友機器人為女性客戶提供服務。這是網絡化的人機共同體，其創意與先前美國、中國、英國合拍的《超驗駭客》（Transcendence ，2014）具有相通之處。這兩部影片的主人公都是科學家。不過，若加比較，瀟然糾結的是個人愛情的專一性與社會服務的普適性之間的矛盾，二者難以兩全，女友因此離他而去；后者的主人公威爾所面臨的滅頂之災則是由于個人野心與社會規范的沖突引起的，其愛人在他因遭受恐怖襲擊而瀕危之際助其遁入賽博空間求生，但無法容忍他化身數字人之后想征服世界的欲望，最終與之同歸于盡。六是靈明托身。例如，《機器人8 號》（2023）設想死者的靈明在智能機器人身上覺醒，令其子大為驚詫。

雖然作者們未必商量過，但上述國產科幻片涉及的敘事類型客觀上顯示出人機共同體的演變。從將器件植入身體、本真人遙控機器人到機器人作為分體形成自我意識，再到機器人反客為主托身于皮囊，以至于數字人通過網絡終端在現實世界中呈現出分布式存在、本真人因托體于智能機器人而得以復活，相關創意聚焦于機器人作為新物種與人類之間的互動。這些內容帶有預測性，可視為跨物種視域的拓展。《明日戰記》（2022）進而展示了未來兩類人機共同體之間的沖突。他們原本隸屬于同一支軍隊，之所以刀兵相見，是由于執行了不同的指令。一方是以基層指揮員鄭重生、泰來為代表的機甲戰士，執行的命令是總部向在地球上瘋狂繁衍的外星植物潘多拉投放基因子彈，以求挽救整個城市；另一方是以刑天、窮奇為代表的戰斗機器人，執行的是總指揮李升個人關于阻止向潘多拉投放基因子彈、以求謀取私利的命令。沖突的結果是前者獲勝，亦即公理戰勝私欲。

綜上所述，若從物種維度加以考察，我國機器人敘事的演變經歷了以工具論為主導的古代階段、以新物種為主導的現代階段、以人機共同體為主導的當代階段。這三個階段實際上體現了人類在現實生活中對機器人價值的三種定位，和其他國家的機器人敘事應當是彼此呼應的。

二、時間維度：傳統文化、現代文化與未來文化

“時間維度”是指研究所用的參照系中著眼于過程性的坐標軸，具備廣泛用途，如在物理學中用于衡量運動的速度，經濟學中用于表示流量的變化，敘事學中用于定位情節發展的趨勢與過程，等等。它既可用以分析現實機器人的歷史演變，又可用以分析幻想機器人的文化含義。在時間維度上，人類文化可以區分為傳統文化、現代文化和未來文化。根據一般的理解，傳統文化是指一個民族或一個國家在長期歷史發展過程中形成的、具有鮮明特色和獨特風格的文化，是人類智慧的結晶和文化傳承的重要載體，作為論者或敘事主體的記憶而存在。現代文化著眼于當下，作為論者或敘事主體所立足的環境而存在，往往是指以現代化、全球化、信息化為特征的文化。未來文化是指未來社會中可能形成的文化，代表人類社會發展的前瞻性趨勢，作為論者或敘事主體的想象而存在。當“傳統文化”“現代文化”“未來文化”作為范疇單獨運用時，它們的內涵是相當豐富的，并非單純的時間概念。不過，倘若將它們并置，那么，其關系便顯示出清晰的時間維度，即文化的縱向演變。我們可以將上述三個范疇當成出發點，考察中國科幻電影有關機器人的想象。

（一）單向度時間與智能機器人敘事

在現實語境中，時間是單向度、不可逆的，作為矢量由過去、現在指向未來。發展則是以時間為坐標的演變，包括進化、退化等多種模式。在這些模式中，進化是最常見的。國產科幻電影有關機器人性能獲得改進、數量趨于增長、智能得到提高等想象都屬于進化型。

根據這類構思，機器人與本真人類似，可能經過問世、成長、成熟、衰老、死亡的歷程。有關社會化、角色習得、自我意識形成等發展心理學范疇均可應用于創造機器人敘事。科幻作品的特點之一是將這些范疇置于虛構情景中放飛想象，使幻想機器人的智能、功用、使命遠遠超出當下現實機器人的水準。例如，《快樂星球之三十六號》（2018）的主角機器人兼有生物人、網絡人的形態，他生于母星陷入危難之際，敢于擔當，越挫越勇，肩負起救亡圖存的使命。機器人成長敘事的特點之一是著眼于人機互動的促進作用。例如，《人工智能：伏羲覺醒》（2016）呈現了程序員通過安裝AI 程序使人形機器人獲得意識的過程，《天降機器女仆》（2017）則設想程序員發明了將情感植入機器人的軟件。

我國有關反常社會化、角色失范、自我意識失調等現象的歷史記載，當下相關媒體新聞和文藝作品，還有不同時代口耳相傳的各種故事，都可以作為創造機器人危機敘事的文化資源。科幻作品的特點之一是將這些內容和科技負價值或副作用聯系起來進行構思。例如，蒲松齡《聊齋志異》中的《畫皮》揭示了封建社會中女性形象和女性地位的復雜性（女性角色既是男性追求和迷戀的對象，又是男性懼怕和排斥的對象），也反映了封建社會中道德淪喪、綱常敗壞的現象（男性角色因為貪圖美色而失去了自己的道德底線，甚至背叛了家庭和信仰）。受這一作品啟發，我國科幻犯罪片《機械畫皮》（2020）構思了機器人萌發自主意識后不斷獵殺美女以更換自身皮膚并潛伏在她們男友身邊的故事。影片中的AI具有高度的自主性、超強的學習能力，不僅愛美，而且也想融入社會，但卻因為企求體驗愛情的執念制造出一系列命案。它的制造者林博士是一個另類科學家，雖然賦予它生命、為它開發了皮膚生成系統，但沒有正確引導它成長，對它誤入歧途負有責任。中國早有“子不教，父之過”的古訓。就此而言，《機械畫皮》中有關另類科學家和機器人之關系的想象在一定程度上影射了現實生活中失調的親子關系，也引發了人們對于人工智能的道德和倫理問題的深思。類似作品有《仿生謎局》（2020），內容是智慧型仿生機器人的異化。

（二）非線性時間與智能機器人敘事

如果說時間視域指的是人們對時間的理解和認識的范圍，時間文化是人類文明的重要組成部分的話，那么，線性時間觀與非線性時間觀便是兩種最為基本的時間觀念。線性時間觀認為時間流逝是絕對的、線性的單向持續運動，過去、現在和未來可以按發展階段劃分。非線性時間觀則認為時間流逝并非絕對，人們可以沿著不同時間線穿梭往返，過去、現在和未來是彼此可逆的。線性時間文化注重效率，追求精確，強調規則和秩序；非線性時間文化注重過程，追求自由，強調情感和體驗。所謂“跨時間視域”是指將上述兩種時間觀、時間文化結合起來看問題、編故事。在某個時段之內，時間的運動可能是線性的；在不同時段之間，時間的運動則可能是非線性的。這種視域可能來自政治訴求、宗教觀念（如我國古代的“五德終始”“天道輪回”等主張），也可能來自科學觀念（如時間機器），后者是科幻電影相關構思的依據。

在科幻語境中，時間往往是多向度、可逆的。發展雖然同樣是以時間為坐標的演變，但包含了交叉、循環等多種模式。根據上述觀念，機器人可能從事時間旅行，經歷時間跳躍，在時間穿越中顯示出生命的意義。以我國2017 年上映的兩部科幻電影為例，《 功夫機器俠之南拳真豪杰》講述未來女機械師徐紫櫻為抵抗外星人入侵，制造出與所眷戀的上級陳虎有相同外貌的機器人一號，并隨它穿越到清末民初向南拳王周成林學習武藝的故事；《 功夫機器俠之北腿亂云飛》講述人類基地為對付外星機甲的入侵，派二號機器人阿狗穿越到1898 年找北腿王學本領的故事。這兩個機器人都是臨危受命，擔負將所學的功夫傳授給未來人類幸存者以戰勝外星人的任務。它們不僅學到“掌中有山河，腳下有日月”的功夫，而且不忘初心，為拯救人類、保護地球而犧牲自己。這正是其生命意義之所在。

從時間維度看，兩部《功夫機器俠》電影都蘊含著衰落的文明因為師古而復壯的觀念。這種觀念認為：古代文明中蘊含著豐富的智慧和經驗，可以為現代文明乃至未來文明提供寶貴借鑒和啟示。例如，我國明代文壇宣傳“文必秦漢，詩必盛唐”；西方20 世紀中葉流行的存在主義重新解讀古希臘哲學，從中汲取對現代生活意義和目的的思考，以此回應現代社會的空虛和無意義感。兩部《功夫機器俠》進而告訴觀眾：通過傳承古代文化的精髓，不僅可以使現代文明煥發出新的活力，而且可以拯救未來文明所面臨的危機。在外星侵略者的進攻之下，地球人僅存的基地在中國，基地克敵之道在于以中國功夫訓練部隊，最正宗的中國功夫存活于明清時期，能夠穿越到明清，學好正宗中國功夫并以芯片形式傳回基地的主體唯有定向設計的智能機器人。這就是上述科幻電影機器人敘事的邏輯。

除以上兩部影片外，我國科幻電影中還有其他致力于表現跨時間視域的作品。例如，《追擊8 月15》（2004）設想由何小明研制出來的未來機器人陳美玲穿越到當下，以確保其兄、警員何若智在8 月15 日這一天死亡，只有這樣，當時的小明才會受刺激而努力奮斗，成為后來的科學偉人。《硬盤少女》（2016）設想未來金剛派遣殺手回50 年之前刺殺當時的金剛，因為后者開發了太多智能機器人而引發社會危機。《超級異能人》（2016）講述的是異能者金良、紫文對抗穿越而來要殺死他們母親的機器人哨兵。《時空救援隊》（2019）設想2050 年1 月5 日出現生物機器人大量異變的現象，根源在2015 年的相關研制實驗，因此必須通過時間旅行回來解決問題。

（三）可塑性時間與智能機器人敘事

時間的可塑性是一個跨學科的概念，涉及從物理現象到心理感知，再到文學表達和哲學思辨等多個層面。它的基本含義是：時間相對于人類的價值具備不確定性。人類固然可以對未來加以預測，但這種預測的價值取向隨著當事人處境、需求、立場、觀念等要素的變化而變化。

時間的可塑性在烏托邦觀念中表現為對未來的樂觀預期、理想的制度設計等方面。烏托邦想象的一般特點是表現未來時代人們的幸福生活，或者相信未來文化延續了今人所遵奉的行為規范、倫理標準、社會理想，可助益當下文化或傳統文化發展。在我國科幻電影中，烏托邦想象經常圍繞未來機器人對當下開發者的激勵展開。例如，《天降機器女仆》（2017）講述的是程序員沈大寶在2046 年穿越而來的機器人伊娃的幫助下實現逆襲的故事。《夢想的科姬》（2020）的主角是智能機器人科姬239 號，她是周正在大學好友王軻的啟迪下開發出來的對人類友善，不僅在王軻初入職場被欺負之際給予精神力量，而且在市民有難時多次挺身而出。

而在惡托邦觀念中，時間的可塑性表現為悲觀主義的預期。相關作品強調時間的異化、失控、循環性，表達對時間流逝的焦慮和恐懼。惡托邦想象的一般特點是表現未來時代人們的厄運或不幸，或者顧慮未來文化背棄了今人所遵奉的行為規范、倫理標準、社會理想，可能干擾當下文化或傳統文化。未來人類喪失主體地位，為機器人所統治，是科幻電影常見的惡托邦想象。例如，《黃金十二宮》（2016）化用了阿拉伯占星術中源于巴比倫的“黃道十二宮”，設想未來機器人高度進化，分為12 個星座，并大肆占領國家重要樞紐機構，全面清洗人類。《古著商店之天啟大爆炸》（2019）則化用了我國歷史上有關明代天啟年間北京發生范圍達500 米的大爆炸的傳說，設定未來社會智能機器人統治人類的情境，講述人類諾亞反抗軍通過時間旅行與它們做斗爭的故事。

我國科幻電影以生動的情節、豐富的想象向觀眾展示了未來文化所蘊含的多種可能性。除了以激情之筆將未來社會渲染成烏托邦或惡托邦之外，我國科幻電影還從未來文化反觀當下文化，設想跨時間互動的多種可能性。例如，短片《智能迷失》（2016）構思了未來我、現在我、過去我相生相克的矛盾。《時空送貨人》（2017）設想未來超級人工智能企圖將制造高級機器人的秘密通過納米球傳送到當下，改變歷史進程，遭到以“送貨人”為名的人類民間組織的阻止。又如，《超能萌女友》（2018）設想機器人小夏被年過半百的制造者曹小銘回傳到30 年前，與當時很年輕的曹小銘互動生情。《換臉·幻夢成真》（2021）設想未來智能機器人OMG 返回當下，選7 人用換臉術執行7 項任務。

以上所說的單向度時間、非線性時間和可塑性時間作為觀念在不同類型文化中都可能存在，但其重點可能有所不同。例如，在傳統文化中，時間往往被視為一個有序和連續的過程。這種觀念強調歷史的連續性、宿命論以及生命的有限性。在現代文化中，隨著物理學（如量子物理和相對論）、心理學和后現代哲學的發展，加上現代文學和藝術中非線性敘事的流行，許多人對非線性時間感興趣。未來文化是幻想的產物。與傳統文化或現代文化相比，未來文化具備明顯的不確定性，在敘事者情感的影響下呈現出烏托邦或惡托邦的色彩。應當看到，這三種文化類型并非完全獨立。現代文化很大程度上是由傳統文化演變而來的，同時也為未來文化的發展奠定了基礎。此外，這三種文化類型在生活現實中往往是相互交織的，因為可能同時存在對過去相對遙遠的記憶、對當下相對切身的感受、對未來相對朦朧的預期或構想。對這三種文化的比較和分析可以揭示文化演變的動態過程以及社會變遷的深層驅動力，闡述科幻作品在拓展人類認知方面的重要貢獻，即以科技為參照系構建未來文化，并在未來文化的視域下觀照傳統文化與現代文化。

三、空間維度：本土文化、異域文化與外星文化

空間維度是指研究所用的參照系中著眼于場所性（即對象在物理空間中的位置、布局和關系）的坐標軸，和時間維度一樣有廣泛用途。它在物理學中與時間維度一起被用于定位萬物的存在，在數學中被用于描述變量的幾何關系，在計算機圖形學中被用于描述虛擬世界中的場景和對象。而在敘事學中，空間維度充當了分析故事發生地點與場景、情節所由發生的社會環境和文化背景、人物內心的情感和意識狀態的切入點。

在研究科幻語境中的智能機器人敘事時，可以根據空間維度區分本土文化、異域文化與外星文化。它們都具有區域性的特點。“本土”通常指的是當事者出生、成長、長期居住、相當熟悉的地方，“異域”帶有神秘、新奇或異國情調的色彩，“外星”則特指地球以外的其他星球或宇宙空間。上述三個概念在空間層面上呈現出由近及遠的遞增關系。盡管它們經常被提及，但彼此之間的界限是模糊的，取決于觀察者的視角和語境。對中國人而言，本土文化通常是指中國本土的文化，具有獨特的地理背景和歷史傳承，包含著豐富的哲學思想、文學藝術和科技發明。異域文化則是其他國家和地區的文化，各有各的淵源和特色。在現實語境中，世界各個國家和地區都可能有自己的本土文化，也可能有相對而言的異域文化。“地球文化”可以作為總稱，既包容不同國家和民族之間的文化差異和特點，又體現本土文化與異域文化之間的交流和融合。外星文化通常相對于地球文化而言，為其他天體所可能存在的智慧生命所創造，涉及不同的生命形式、空間分布、社會組織等。將視域定位于本土文化，我們看到的主要是自身（本地、本國、本民族）的特性；將視域定位于異域文化，我們可以看到他者（異地、異國、異民族）的特性；將視域定位于外星文化，我們將會感嘆宇宙之浩瀚、生命之多樣。在空間維度上，我國科幻電影中的智能機器人敘事沿著凸顯本土文化、異域文化或外星文化的思路展開。

（一）著眼于智能機器人來源空間的敘事

我國科幻電影所描繪的智能機器人大致可以依其來源分為三類：一是本土智能機器人，二是異域智能機器人，三是外星智能機器人。

本土智能機器人在我國科幻電影中經常出現。例如，《機器情人》（2015）講述男性服務機器人MAX 幫助黑客喬子俊追求鄰居女孩潘小月的故事，《機器情人2·野蠻女管家》（2017）講述女性服務機器人嚴格管束負責測試她的程序員喬子俊的故事。根據設定，這兩部影片中的服務機器人都是由中國企業所生產，由中國客戶所定制的。《所愛非人》（2016）中的科學家之妻應丈夫要求與他發明的機器人進行人機互動測試，她沒想到自己也是機器人，并在受測過程中不由自主地愛上自己的同類（“非人”）。這部影片中的機器人是由中國發明家負責調測試的。再如《流浪地球2》（2023）與《怒海浩劫》（2023）中的水下機器人都是為我國組織的緊急救援行動效力的。

異域智能機器人也為我國科幻電影所關注，不過受重視的程度不及本土機器人。例如，《特警新人類2：機動任務》（2000）中的RS-1 是由美國戰略武器制造商IMC 生產的全自動化的戰略機器人。它在由華盛頓運往香港接受測試時出現故障，對到場的人進行掃射。原來，其設計者庫爾特因為太魯莽被IMC 開除，心懷不滿，想偷走它賣給中東軍火商，因此指使它這樣做。

科幻電影中的外星智能機器人，最著名的要數賽博坦星球來的汽車人和霸天虎，它們同屬美國孩之寶公司打造的變形金剛。我國科幻電影中也不乏此類形象。例如，《艦姬》（2016）講述的是可以幻化為戰艦的特殊族群來到地球執行任務的故事；《我的男友不是人》（2016）中的機器人來自Z 世界，幫所邂逅的地球女子實現夢想；《天狼星的來客》（2017）中，來自天狼星的類人機器人本來想阻止地球人探索宇宙，但在接觸人類文明的過程中改變了態度；《我的魔姬女友》（2017）中，機器人馨蔚奉派到地球，為母星大軍入侵做準備；而《機甲前線》（2017）中追殺幾位主角的外星機甲也是為進攻地球而來。這些外星智能機器人有的擁有人類外表，有的是機甲；來地球的目的以及與人類的具體接觸也各不相同。

上述三類機器人完全可以在一定條件下相互轉化。例如，某些機器人兼有不同來源的零部件， 《 零八三七》（2019）中的量子機器人就是如此，它的控制中樞取自墜毀蜀地的外星飛船殘骸，軀體則是用本地零件造的。又如，外星機器人來地球定居，若被同化，就成了本土機器人；本土機器人到地外天體生活與工作，若被異化，在地球人看來就成了外星機器人。系列動畫片《超蛙戰士》就涉及機器人移民地外天體后形成智能族的內容；《最后一戰》（1987）設想一個機器人當上第四宇宙發展礦場的負責人，強迫工人拼命干活；短片《冬眠》（2012）設想機器人在太陽系之外建立太空城，心理上仍保留與因為生態災難而滅亡的地球人的聯系。異域機器人不僅可以通過類似移民歸化的途徑轉化為本土機器人，還可以通過買賣或重新編程獲得不同定位，由此出現了再本土化、去異域化、環境適應、心理認同等問題，可以編出不同的故事來。這一分析亦可移用于外星機器人。

（二）著眼于智能機器人活動空間的敘事

從地理范圍看，機器人完全可以出入于本土、異域、外星等自然空間，活動空間十分廣闊，具體到作品中則視其任務或意愿而定。一些作品講述機器人在地表活動的故事。例如，《異想天開》（1986）設想上海某公司職員徐立國隨機器人被歹徒劫至香港；《異能機友之東京龍珠》（2016）設想手機經修復變成人樣，和主人一起到東京見女網友，不料卷入和龍珠有關的命案。一些作品將機器人活動范圍由地表擴大到地外。它們或許只是作為產品隨人類發明家前往外星，例如《桂寶之爆笑闖宇宙》（2015）所設定的情境那樣（一位小天才從地球到基米星參加機器人發明大賽）；或許已經作為主體到其他星球執行人類賦予的任務，正如《火星追擊》（2018）所設定的情境那樣（機器警察艾波波受地球聯盟派遣打擊星際走私）。另一些作品將重點置于機器人如何幫助人類由外星返回母星。例如《昆塔：反轉星球》（2017）設想卡斯博士企圖借助機器人“渾天霸”反轉卡普勒星球的軌道，送自己回地球；動畫短片《地球的勝利者》（2019）設想人類太空移民回地球執行任務，由機器人陪同。還有一些作品中的機器人前往外星是為了進行反人類活動。例如，《星河密卷》（2020）講述的就是機器人為搶奪記載科學奧義的寶書進行星際追蹤的故事。

從功能定位看，機器人敘事可以在職場、情場、商場、戰場等社會空間展開。以情場為例，《我的極品女神》（2016）講述三個男子與分別為他們量身打造的三個機器人女友交往的故事；《致命玩家》（2022）的主要情節是玩家一風、文佳與機器人娜娜之間的三角戀。涉及職場，短片《麻辣拍檔》（2014）講述大學生石磊與可變形、有意識的自行車盲小流結合成搭檔去應聘的故事；《赤火追緝：iBot》（2018）講述智能機器人維姬被別有用心的投資者嫁禍的故事。科幻電影中對機器人功能定位的豐富想象，展示了機器人可能扮演的社會角色的多樣性。

從創作手法看，機器人敘事可以借助仿擬、對比、巧合等手法在心理空間展開，手法多樣靈活。例如，《女機械人》（1991）采用仿擬手法，以本真人為參照系，演繹智能機器人在執行任務時因舊情難忘而分心。《瑪德2 號》（2013）采用類比手法，以機器人為參照系看待人類。影片中，單親媽媽曹宜為謀生整天工作，其子小虎擔心媽媽會像機器人那樣由于使用過度而宕機，因此關閉所在地區變電箱，試圖使媽媽通過“重啟”恢復精力。又如，《我的女友是機器人》（2020）突出巧合。導游方元偶遇陌生瀟灑女孩，共度開心慶生夜。一年后，他見到與她相像的智能機器人初一，朝夕相處，但生活啼笑皆非。

不論機器人活動在什么空間，人們對其期待一般都是中規中矩，符合“機器人三定律”。不過，從敘事的角度看，構思必須反常合道。傳統美學所說的意料之外、情理之中，既是藝術創作的普遍規律，也是對智能機器人敘事的基本要求。短片《程序戀人》（2018）就體現了這一點。被主角（世界著名設計師）認定是機器人、作為情敵加以排斥者反而是本真人，被主角認定是本真人、準備委以重任者反而是機器人，相關情節因此曲折動人。

（三）著眼于智能機器人跨越空間的敘事

空間可以根據不同標準分類，如按來源區分為自然空間和人工空間，按邊界區分為開放空間和封閉空間，按形態區分為動態空間和靜態空間，按彈性區分為固定空間和可變空間，按定位區分為內部空間和外部空間，按歸屬區分為公共空間和私人空間，按規模區分為大空間、中等空間和小空間，按用途區分為居住空間、辦公空間、商業空間、娛樂空間等。所謂“跨空間”指的是超越上述各種分類所設定的界限，尋找端口、門戶、結合部、滲透點等意向或努力；“跨空間視域”是指將跨越不同空間過程中產生的現象作為關注的焦點；“跨空間敘事”則是指講述跨越不同空間的故事。

以智能機器人為題材的國產科幻電影對跨空間敘事有所嘗試。例如，在跨越三維空間與四維空間方面，短片《智啟》（2018）設想機器人為開發者報仇，從四維世界引來槍手，殺了害死其開發者的將軍。跨越封閉空間和開放空間的敘事有《流浪地球》（2019）中的機器人莫斯。莫斯是宇宙空間站的領航員，在相對封閉的駕駛艙工作，承擔的是茫茫太空中的導向任務。再如跨越此在空間與平行空間的敘事，《平行宇宙之戀》（2020）設想平行宇宙中本真人角色與機器人的矛盾延伸到我們所在的世界。還有跨越現實空間與賽博空間的敘事，如《時間逆流》（2018）中，虛擬世界的黑老大企圖讓現實世界所有機器人背叛人類，未能得逞；根據短片《360 萬分之一》（2021）的構思，2051 年人類制造360 萬個仿生機器人替自己抗擊害蟲，其中一位仿生人意外拾得VR 眼鏡，以新視角看世界，反思自身存在。

空間敘事與時間敘事完全可能相互融合。短片《塵哀》（2017）就體現了這一點。在廢棄的星球上（空間），一個幸存的小機器人偶然醒來，通過找到以前的物品，回憶起未毀滅之前（時間）的美好世界。動畫《重甲機神》（2018）亦可為例。根據其創意，中國臺灣寶島在世界末日到來之際（時間）成為地球人對抗外來侵略者的堡壘（空間），科學家將多種貴重儀器組裝成巨大機器人以御敵。

四、余論

上文以國產科幻電影為例，依次從物種維度、時間維度、空間維度對機器人敘事加以分析，側重于不同物種、不同時間、不同空間的關系（“跨”）。就具體影片而言，這三種維度完全可以在創意基點上結合起來。例如，《雙子起源》（2017）設想未來社會人造人與機器人的恩怨（跨物種），通過回溯旅行（跨時間），波及當下社會多個領域（跨空間）。《人類消失之夜》（2020）同樣包含了跨物種、跨時間、跨空間的成分。在該片中，科幻天體公司謊稱將10 萬人送到太空，實際是將他們改造成被其支配的復制人，并以機器人名義發動掃蕩人類的行動（跨物種視域）。馬東川是改造失敗的實驗品，受未來自我啟發，要找到黑客老A，打敗機器人（跨時間視域）。沒想到找到的老A 卻是指令機器人進攻人類的少女，她因為父親被天體公司殺死而仇恨整個人類。馬東川被迫逃亡（跨空間視域），并想方設法阻止上述災難。短片《直到世界的盡頭》（2021）亦可為例。在這部作品中，Adam0215 號生化人不服從主宰未來社會的“系統”下達的銷毀Eva0106 號機器人的命令，因為他認為Eva0106 可以修復。Adam0215 曾問：“人類也這樣互相銷毀嗎？”而Eva0106 說：“阻止互相銷毀的力量就是愛。”該片的敘事涉及不同物種，發生在未來社會，通過兩位主角的命名，將科幻空間與神話空間聯結起來。

在科技的意義上，機器人日益變得精明能干；在產業的意義上，機器人正在迅速發展壯大。這可以說是世界性的趨勢，中國也不例外。智能機器人敘事既是對上述趨勢的映射，又體現了人文角度的反思。在《關公大戰外星人》（長片，1976；短片，2011）中，能夠戰勝外星侵略者的不是科學家造出的機器人，而是藝術家賦靈的戰神雕像。這一構思使我們想到，“智能機器人敘事”包含科技本位與藝術本位的矛盾。科幻電影一般采用的是藝術本位，因此其創意不同于替機器人技術做宣傳的科普作品。而為“智能機器人敘事”加上“中國”作為定語，不僅意味著相關作品產自中國，還意味著它們汲取中國文化資源（例如關羽傳說），體現中國源遠流長的價值觀，如和衷共濟、抗御外侮等。至于國外科幻電影機器人敘事的情況，筆者已經在先前出版的著作中從倫理的角度進行考察①，可供讀者參考。

參考文獻

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（編輯 / 齊鈺）