瓦萊里《海濱墓園》中的生命詩學

王筱輝

一、生命詩學的意涵

從20世紀初至當代，很多中國學者以文化為根干、詩學為枝葉提出“生命詩學”的命題，開展對于中國生命詩學的探究。當“生命詩學”這一名詞出現時，詩學領域自然與“生命哲學”相聯系，所以要想真正理解生命詩學的內涵，研究保爾·瓦萊里詩中的生命詩學的，必須厘清生命詩學與生命哲學的區別。

生命哲學傾向于哲學領域，是西方哲學發展的階段。生命哲學是在近代歐洲，由德國哲學家狄爾泰提出，旨在宣揚精神生活哲學。它賦予人的生命以一種存在論意義，即把生命意向提升為宇宙世界的本原和本質。后來在叔本華、尼采和柏格森等人進一步的闡釋和發展中，它成為一種哲學思想。叔本華、尼采、柏格森在黑格爾西方個體主義哲學的基礎上，側重不同方面，將生命哲學系統化。同時，后期由于生命哲學具有從生命原則出發，反對傳統哲學思想的內核，生命哲學也被認為是以海德格爾、薩特為代表的存在主義的思想來源。叔本華在《作為意志與表象的世界》一書中，將世界上的萬事萬物都歸結為意志，同時他認為世界上的一切是泛生命的體現，有無生命是意志等級排序的標準，所以他按照這個標準將世界上無生命、植物、動物和人類進行了層次關系的排序，并認為人類是意志的最高體現。同時，三位哲學家對于生命哲學發展也各有側重。叔本華側重個體生命的普遍性；而尼采在叔本華理論的基礎上，強調生命的強悍性；柏格森的觀念與叔本華和尼采都不同，他認為生命具有流動性，生命并非抽象的東西，生命散布在具體的個體之中，同時還會從上一代往下一代的流傳之中強化，他強調生命是具有超越性的。總而言之，西方哲學中的生命詩學主要的研究對象是生命，不強調作為生命的所有者，更強調生命的動因。西方對于生命哲學的探討，始終是基于西方傳統的邏各斯中心體系下的，該體系下“此岸”與“彼岸”、“生”與“死”始終是作為主體與客體對立的二元存在，即使是柏格森探討的生命流轉也是始終對于主體的生者而言之間的流轉，并非生死之間的，抑或再加入第三種狀態的流轉。

生命詩學與西方的生命哲學有著本質上的不同，生命詩學更傾向于詩學領域。中國的詩學思想從根本上包含著中國歷史上的傳統認知和思維方式，融合了中華民族本真的哲學思想和詩學思想。在《周易·系辭》的“天地之大德曰生”“生生之謂易”中，中國傳統的生命觀體現得淋漓盡致，同時可以看出早在《周易》創作時期，中國詩學中就對于生命和生命演化規律特別重視。中國的生命詩學把一直以來潛藏在中國文化中“天人合一”“生生不息”的這種超越個人生命的儒道思想，將人類生命試圖同宇宙生命相關聯，這一思想相對系統地納入詩學理論中。生命詩學具有民族特征，它是中國式的生命詩學，意指中國詩歌自身的生命狀態。楊義認為：“中國的詩學是一種綜合著生命體驗、文化底蘊和感悟思維的生命的詩學、文化的詩學以及感悟的詩學。”（《中國詩學的文化特質和基本形態》）中國詩學觀以“天人合一”的哲學命題為基礎，這一詩性生命本體“通過虛靜、神思、興會諸環節，審美感興活動的功能也正是將審美主體的心靈逐步提升到與周遭物象的內在神理相貫通的境界，這樣的物我同一實即‘天人合一，它集中體現了東方民族的生命意識和詩性智慧”（陳伯海《釋“感興”—中國詩學的生命發動論》）。中國的生命詩學歸根結底是生命哲學傳入東方后對于中國本土生命觀的一種牽引，同時生命詩學系統的提出也是長期以來中華民族生命藝術觀念通過詩學和美學領域的表達和外化。生命詩學是將痛苦生存轉化為老莊詩意生存的一種中國智慧，是道家思想為生存提供的一種出世之道，是一種物我兩忘、天人合一的超然境界，是明知生死卻不懼生死的逍遙生活智慧，是暫且忽視西方哲學對于彼岸的執著探索，僅關注此岸的生命執著、快樂與勇氣。生命詩學建立的基礎就已經與西方生命哲學有著根基上的巨大差異，西方始終是邏各斯中心的二元對立，而中國文化中潛移默化都有著第三種元素的存在。中國詩學的“天人合一”也正體現了這點，其中的“天”和“人”并非對立的二元，二者之間的結合生成了超越二者的第三種藝術詩意空間的存在。總體而言，生命詩學的生命能量是基于中國傳統三元模式的，它有一種超越二元的狀態或者流轉于二元之間的生命能量，在這點上與生命哲學有著本質的區別。

二、瓦萊里的生命詩學

由于生命哲學和生命詩學存在的根本特性差異，筆者認為雖然瓦萊里是法國著名的象征主義詩人，其創作思想卻更能符合生命詩學的內涵。其詩并不局限于探索存在的痛苦意義，而存在一種超越二元的生命狀態，將生命轉化的超然精神，其生死的流轉之中還隱形地存在生死之間第三種狀態的流轉—沖虛，歸返或靈魂。瓦萊里在《海濱墓園》詩歌創作中的音樂性、意象和生命狀態的三元動態轉化，無不體現著生命詩學的內涵和智慧。

（一）《海濱墓園》中的生命沖動

在梁宗岱看來，“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景、敘事、說理以至感傷情調，而純粹憑借那構成它底色形體的原素—音樂和色彩—產生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應，而超度我們底靈魂到一種神游物表的光明極樂的境域。像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹，更不朽的宇宙；它本身底音韻和色彩底密切混合便是它底固有的存在理由”（《談詩》）。從此可以看出，梁宗岱將詩的本真狀態與生命緊密相連，“純詩”在他看來是僅僅用來表現生命本質的，詩的本真狀態應當與之前所被賦予的敘事和抒情等功能進行剝離，同時在此背景下音樂和色彩又能作為“純詩”的外化表現形式而存在。梁宗岱在“純詩”理論中強調了詩的音樂性特點，這種音樂性并非功能性的，而是能與瓦格納音樂相提并論的靈魂律動。

（二）《海濱墓園》中的內在生命

在《海濱墓園》中，從節奏而言，其采用的是每行十音節的亞歷山大體的變體。亞歷山大體在中世紀法國的英雄史詩中出現后，就成了法國詩歌中常用的韻律規則。一行共十二音節，按照每半句六個音節組合。但該詩沒有完全遵從這種古老的音律傳統，同時也沒有進行完全反叛，而是在古老的音律中匯入了新的血液。據瓦萊里自己回憶，這十音節的旋律很早就在他記憶中回響，先于一切意念。后來詩句依這音節一一滋生。同時，該詩在韻律上還采取AABCCB的押韻形式。同時表現該詩生命的音樂性還體現在詩人在詩的每一節都認真琢磨韻律，他沒有采取法國詩歌中常用完整規則的rime plate（平韻）—AABB，rime croisée（交韻）—ABAB或者rime embrassée（抱韻）—ABBA，而是將韻律組合交錯使用，以求通過詩中的獨特韻律表現其內心真正出現的靈魂聲音。瓦萊里該詩中的每個詩節共有六句，前兩句都是運用平韻（AABB）結尾，后四句中再使用抱韻（ABBA）。例如，在《海濱墓園》第二節中，前兩句結尾分別是consume和écume，兩詞在結尾押了輔音的韻。接下來四句的結尾分別為concevoir、repose、cause、savoir，concevoir和savoir為一組押尾音韻，repose、cause也同時押了尾音的韻，兩組押韻構成了詩人每個詩節后四句的抱韻。同時，詩人通過對于整體音韻的巧妙布局，完成了對于每個詩節平韻與抱韻結合使用的巧妙安排，使整首詩歌的音樂性布局更加巧妙，形成了其獨特的音樂風格。瓦萊里不想循規蹈矩地進行創作，而是用他靈魂深處的韻律書寫他詩歌中的生命底色，其詩的音樂追求的是一種與宇宙脈動協調，“天人合一”的共鳴節奏。

（三）《海濱墓園》中的生命流轉

“生命詩學是用生命創作的，這僅僅是其生命的起點，它還必須形成詩的‘生命。”（高云球、王巨川《試論生命詩學的文化內涵》）可見詩人是在生命沖動的牽引下創造出生命詩學。如果生命詩學僅僅停留在這個層面的話，還是僅僅作為生命創造的詩學而存在，而不能稱之為作品中真正存續生命能量，讓讀者感到生命力量的詩學。要達到這一點需要通過詩中意象的連接，輔助形成有機生命系統，讓讀者感受到系統中源源不斷的，在中華民族文化傳統中奔流不息的生命血液。楊義在《認識詩學》中提到：“一個意象的歷史就包含著一種精神的歷史，它包含著文化體驗方式對它的滲入。我們這樣形成的一些意象或者意象群……實際上是創作主體把自己的人格體驗嵌入自然物之中，從而使自然意象帶上文化的內涵。”如果說瓦萊里創作的《海濱墓園》符合生命詩學的視角，那么其中的某些意象必定與中國詩學中的傳統意象具有暗合之感。

在《海濱墓園》第一節中，Midi在此指的是高懸天空正中的太陽，前以“公正的”形容詞來比喻，意圖體現正午的太陽平分日夜的特點，這種象征寓意與中國詩學中的意象不謀而合。詩人將詩歌背景設置在正午，在中國傳統文化中這是“陽氣”最足的時間段。《黃帝內經》提出：“陽氣者，若天與日，失其所，則折壽而不彰。”意思是陽氣，就好比天上的太陽，一旦失常的話就必然不能彰顯生命活力，必然折損壽命。可見很久以前在中華民族文化中就將“陽氣”和太陽與“生”的概念結合起來，并用太陽代表生命的能量。《海濱墓園》后幾節中還將這種詩中的“生”的概念與代表死亡的“靈魂”進行對比，足以看出其在意象的內核中與中國生命詩學產生了深刻的靈魂共鳴。同時，這些零星的意象在《海濱墓園》中共同組成了一個有機的意象生命系統，屋頂、墓地、正午的環境為靜；白鴿飛動、浪潮滾動、時間隨風流逝為動。詩中正可謂動中有靜，靜中有動，動靜相宜，正如《周易》之中的“陰陽”。同時，詩人還超越了西方動靜二元對立的思想，將自我的心動融入了“Le vent se lève.”（起風了）的自然環境之中，給人一種“仁者心動”的化境之感。“盛成指出，瓦氏所謂靜中有動，動中有靜，死中有生，生中有死，不死胎藏著死，空中有色，色中有空；亦如太極圖中，半邊黑中有白點，半邊白中有黑點。”（錢林森《光自東方來》）詩中所言之變與易，完全與中國易理相同。尤其瓦氏之循環不斷，如水蛇咬尾，正是易理周而復始之變化。這便是將個人意識和生命融入了“動靜”所代表的“陰陽”環境之中，即宇宙生命之中，在其中加入推動二者運動變化的“沖虛之地”，讓讀者感受到了其中超越西方邏各斯傳統二元對立的中國詩學的生命力量。

三、瓦萊里生命詩學之源

通過對瓦萊里《海濱墓園》的分析，可以看出在《海濱墓園》這首詩中，始終隱含著生命詩學中的生命傳統和生命隱喻。這種隱喻還不同于傳統的西方隱喻，而是獨屬于中國詩學傳統中的生命隱喻和宇宙觀。對于詩人瓦萊里而言，這種東方詩學理念融入其象征主義詩歌創作也是有跡可循的。

首先，是法國象征主義詩人與中國道家思想的雙向奔赴。在尼采宣布“上帝已死”之后，西方人就渴望在他鄉另尋生命信仰和精神寄托，此時“道法自然”，隨遇而安地追求現世的延綿，同時探索宇宙生命的玄奧，思考人類與宇宙生命的共同奧秘。中國本土道家思想成了很多西方人對于“此岸”的共同思考與追求。同時，玄奧的道家思想對于沉迷哲理詩學的法國象征主義詩人自然有著更深的吸引力。在馬拉美的周二詩歌沙龍中，瓦萊里不僅發揚了馬拉美詩歌中的神秘主義，并形成了融入他個人宇宙觀念的玄奧思想。“保羅·瓦萊里曾說過：‘凡清晰易懂、思想明確的東西都不能產生神圣的印象。”“所有高尚、高深的東西都建立在隱晦之上。”（許瑤麗《試論〈周易·系辭傳〉中的闡釋策略》）瓦萊里“對道家思想的辯證法，即把對立的兩個側面融進一個整體中的睿智思想發生了極大興趣，他把這個思想中的禍福、盈沖、剛柔、奇正、靜躁、直枉、屈伸等對立統一的美學思想和中國傳統美學中對稱的思想結合在一起加以認識和理解”（王苗苗《“道法自然”的西方回音—以一次世界大戰前后法、德、英美文學為中心》）。

瓦萊里在《海濱墓園》中探討了自然的動與靜、生命的生與死，最終詩中探討的境界超越了表面的現象，引入了生命詩學中的第三元—作為人類的生命態度，即先將個人融入了宇宙命運之中，“天人合一”地探討人類肉體中無法超越生命極限的定律，最后詩人落腳于參悟生命奧秘，回歸自我生命意識，喚醒人應真正關注的生存的態度和本心—宇宙浩大，自然玄妙，人類應積極求生拼搏，迎風而起。其次，梁宗岱和盛成，作為中國的“道之使者”，將瓦萊里玄奧思想牽引向中國的儒釋道思想中。瓦萊里常與弟子交流中國的詩學，通過梁宗岱了解并熟悉了古代詩人陶淵明，意識到中華民族是富有智慧和文學天性的民族；通過另一位弟子梁佩貞女士，發現中國文明重視“對稱”。由此可見，瓦萊里的中國弟子不僅在很大程度上影響著瓦萊里的生命和宇宙觀，也極大增強了其作品與生命詩學的契合度。在盛成譯介瓦萊里《海濱墓園》的筆下，該詩多了些明顯的悟道入佛的韻味。這是盛成作為弟子，出于對自己的親密恩師瓦萊里玄奧生命詩學思想的了解所進行的個人表達。

在尼采宣告“上帝死了”之后，鐘情于研究，熱衷于書寫生命，探索宇宙玄奧的法國象征主義詩人瓦萊里，在向外尋求“此岸”的精神寄托的過程中，被主張“天人合一”“天人感應”的中國傳統道家所征服。這一思想中，人與宇宙的關系玄奧且浪漫。瓦萊里得益于馬拉美周二文學沙龍和與中國弟子的晤談，理解了中華文化中的生命觀念和宇宙意識，潛移默化地將中國的生命詩學蘊藏于《海濱墓園》這一詩篇巨制之中。瓦萊里表現在《海濱墓園》中的生命意識和生命智慧，很大程度上與中國生命詩學相契合，超越了西方的生命哲學觀。