文學批評史視野下的唐代文論特征研究

張曉鑫

縱觀唐代文學批評史，我們不難發現唐朝初期的文論思想是在對齊梁文學全盤否定的錯誤文藝思潮中逐漸形成的。齊梁時期的文風確實過于追求形式的華美，但它也有值得吸取的地方，我們應該對這一部分內容加以肯定并發揮其積極影響，建立與唐朝的經濟、政治發展相適應的新文化思想。從唐初史學家魏徵、令狐德棻的史學出發點來看，他們在批評齊梁文風過于艷麗的同時，主張具體問題具體分析，肯定其有值得繼承和借鑒的地方，取南朝之華美清麗，加之以北朝的意理氣質，形成一種剛健清新、形象鮮明的新文學。從陳子昂提出的“風骨論”和“興寄論”的文學創作主張來看，其針對的是齊梁文風中忽視作品社會內容、不注意整體審美形象等方面問題，這也正是唐朝文藝思想發展中的核心。李白的“清真”繼承并發揚了陳子昂的詩學主張，當中體現了其對于齊梁綺麗風格過于泛濫的修正以及對思想內容的真實和情感真摯的重視。杜甫一方面吸收了陳子昂的詩學理論，另一方面將李白的詩學思想融進自己的詩學理論當中，形成了自己獨特的風格。由于當時社會背景的變化，唐朝告別了它的興盛，開始走向衰敗。杜甫的文學思想中關于民生疾苦和為民請命的內容表現得更加突出，他認為詩歌創作應從百姓出發，描寫民生疾苦，揭露統治者的政治過失。這一點被后來的白居易繼承和發展。總之，他們的基本思想是要兼取南北之長而避其所短，主張文學作品既要有充實的社會內容，又應當有華美的文采。這種既重藝術又重社會內容的思想，成就了唐代文論史的輝煌，使其對后代文學發展產生了不可估量的價值與啟迪作用。

一、“氣質”與“清綺”并重的“文質彬彬”

魏徵說：“江左宮商發越，貴于清綺，河朔詞義貞剛，重乎氣質。氣質則理勝其詞，清綺則文過其意。理深者便于時用，文華者宜于詠歌。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音，簡茲累句，各去所短，合其兩長，則文質斌斌，盡善盡美矣。”（《隋書·文學傳序》）這種思想在陳子昂的詩論中得到了繼承和發展。

陳子昂作為初唐詩文革新人物之一，是一位在唐代詩歌發展史上地位十分重要的詩人。他的詩歌主張將齊梁文風中對社會內容和整體審美形象不重視的問題揭露出來，對唐代許多重要詩人都有深刻的影響。陳子昂在《與東方左史虬修竹篇序》一文中說：“文章道弊，五百年矣。漢魏風骨，晉宋莫傳，然而文獻有可征者。仆嘗暇時觀齊、梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆。”其中包含著前面所說齊梁文風中存在的兩個主要問題。所謂“風骨”就是健康的內容與生動有力的語言形式相統一。所謂“興寄”是“托物起興”“因物喻志”的表現方法，一方面需要有社會內容在作品中體現出來；一方面要求美感的體現，要有整體審美形象的描繪。二者是《詩經》到正始詩歌的優良傳統所在，作家企圖以此去影響當時的詩壇。

李白繼承并發揚了陳子昂的詩歌主張，他的詩歌藝術美理想是“清真”。其在《古風》其一中云：“自從建安來，綺麗不足珍。圣代復元古，垂衣貴清真。”李白并沒有正面反對綺麗的文風，但是指出了建安以來這種文風的過分泛濫。所以唐代開始，詩歌以復古為革新，主張清新自然的美學意境。“清真”是以《詩經》為典范而闡述的，可以理解為樸素自然，與綺麗相對。“清水出芙蓉，天然去雕飾”（《經亂離后天恩流夜郎憶舊游書懷贈江夏韋太守良宰》）是對他推崇的樸素自然最好的注解。“自然”，包括兩方面的意義：第一，詩中的思想內容是真實的，感情是誠摯的，絕不是隨聲附和的、虛偽的；第二，是用單純的詩的語言表現出來，并形成一種自然優美的風格。朱自清曾在《經典常談》中說：“他作詩也全任自然。”又說：“李白所作，自然而不覺費力，并且暗示著超遠的境界。”

二、“興象”與“詩境”并存的審美特征

在李白同一時期，盛唐的詩歌理論還有側重于藝術的一派，他們主要討論的是詩歌的審美特征，提出了極為重要的“興象論”與“詩境論”，又經過皎然、劉禹錫到晚唐司空圖的發展，趨向成熟。

殷璠從詩歌藝術形象塑造的角度，提出了“興象”的概念，針對的是六朝文學創作過于追求形式美，注重辭藻聲韻而忽視審美意象的問題。“興象”是殷璠首先提出的，它要求審美意象在詩歌當中的完整性，偏重于主體比較隱蔽的客體形象，通過完整的審美意象可以激發人的審美興趣，豐富人的想象，啟迪人的智慧。清代翁方綱在《石洲詩話》中就說過：“蓋唐人之詩，但取興象超妙。”又說：“盛唐諸公之妙，自在氣體醇厚，興象超遠。”“興象”的超妙是構成詩歌意境的基礎。盛唐詩人的創作在殷璠看來就是強調意在言外、含蓄雋永的詩境。注重“興象”的描繪，正是為了使詩歌的審美意象構成一種耐人尋味、寓意雋永的境界。這種詩境能讓讀者在閱讀接受的過程中展開豐富的想象，在欣賞過程中實現對于文本的再創造。

王昌齡在殷璠的《河岳英靈集》中備受推崇。他強調了文學創作必須在意與境密切結合的情況下進行想象構思，文學創作首先要立意，但詩歌創作中的意必須和外境同一，才能神思方運，產生具有藝術價值的作品，由此提出了“詩有三格”和“詩有三境”。“詩有三格”是關于用“思”的理論。“思”，一方面是指文學創作的構思，另一方面指的是構思過程中靈感迸發帶來的創作動力。他認為創作動力有三個來源：一是“生思”，這需要詩人傾注大量的精力，從而感受到靈感的號召，出現文思泉涌的狀態；二是“感思”，即從前人的創作中獲得的經驗與啟迪；三是“取思”，即通過外界的自然風景獲取心靈的興會。三者之中，王昌齡最看重的是“生思”，認為這是詩人努力苦思后的結果，意象契合。“詩有三境”，是就詩的表現內容來談構思的意象或境界的。“境”本為佛語，指人的心智、感官所能游歷想象的境界。“境”借到文藝中到唐代最為多見，王昌齡便是用得較多較早的一位。“詩有三境”分別為“物境”“情境”與“意境”。“物境”即描寫自然景色，追求的是酷似真景，要求詩人要“處身于境”，熟悉現實景物如“瑩然掌中”。“情境”則是表現人的感情，喜怒哀樂，既感之于心，又現于表情，因而要求“張于意而處于身”，即要設身處地地體會，才能得到共鳴，才能深得其情。“意境”，則是“思之于心”的結果，用人的理智來對紛繁復雜的思緒進行評定，達到對其真諦的理解。所以我們必須注意，王昌齡的“意境”與情景相生是不同的，他所強調的是詩人的理智作用。現在反過來看其三境，與三格的方法恰恰相應：取思得物境，感思得情境，而生思得意境。三境是詩歌表現的對象，三格是獲得詩境的途徑。從南朝末到唐初，論詩者大都注重對偶、聲律等詩歌的形式技巧方面，而王昌齡的詩論上承陸機、劉勰，重新強調詩歌創作過程中的構思立意的問題，令人一振。他強調構思中意的作用，也給后世以啟迪，為“意境說”的發展與成熟作出了貢獻。

皎然生活在盛唐和中唐的轉變期，他認為詩歌的情與境是不可分離的，強調詩境要“采奇于象外”“情在言外，旨冥句中”，這就要求在具體景物所描繪的實境之外，還要有虛境的產生，讓人的想象力在其中遨游，達到一種挫萬物于筆端的效果。后來司空圖在《與極浦書》中所說的“象外之象，景外之景”對這一理論進行了概括。皎然的《詩式》大大促進了唐人對詩歌意境的探討。特別是詩人劉禹錫的論述，他在《董氏武陵集紀》中說：“詩者，其文章之蘊耶！義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和。”所謂“義得而言喪”，強調的是詩歌用語言描繪的虛實相生的情境，超出了其本身的范疇，達到一種超妙的境界。“境生于象外”，是指詩歌的意境比其所展示出的實境要廣闊得多，通過暗示和象征的方法，詩人可以激發出讀者的想象能力，達到一種虛實相生的廣闊藝術境界。

晚唐的詩歌創作追求超逸的詩味詩美，潛心藝術意境的創造，以司空圖為代表。在鐘嶸論詩歌“滋味”的基礎上，司空圖在著名的《與李生論詩書》一文中，進一步提出了詩歌的“味外之旨”的問題。文學作品用生動的語言來描繪實景，但文學作品真正的美并不在這些實景當中，而是在這些實景所形成的意境中，可以讓讀者用自己的想象去補充它、豐富它。司空圖又說：“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳。”“近而不浮，遠而不盡”，描述的是詩歌藝術意境的特征，前者指詩人對意象的描寫要真切自然而不空洞，后者則強調構成的意境應當旨意悠遠而有不盡之意。同時，司空圖認為詩歌藝術意境的創造必須做到“思與境偕”，即詩人在審美創作中達到了主體與客體、理性與感性、思想與形象無縫結合的最高境界。這種“思與境偕”不僅強調藝術思維與實境相結合，而且還與虛境相聯系。最后，在《與極浦書》中，司空圖對詩歌意境的美學特征進行了理論概括，就是“象外之象，景外之景”論。他說：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也。'象外之象，景外之景，豈容易可談哉！”藍田日暖，良玉生煙，是一種若有若無的朦朧美，似實而虛，似虛而實，虛虛實實，實實虛虛，故“可望而不可置于眉睫之前”。其旨在說明詩歌創作產生的意境不僅是通過對現實景物的描寫構成一個實境，還能通過象征、暗示的藝術手法創造出一個想象的世界，這個想象的世界我們稱之為“虛境”。在這個虛境中，我們的想象自由馳騁，創造無邊無際，最后達到一種虛實相生的玄妙境界。司空圖的詩歌理論是在對王昌齡“詩境論”、皎然“情境論”、劉禹錫“境生象外論”的吸收之后，在此基礎上融匯了自身思想的進一步發揚，也是對唐代詩歌“意境論”的一個總結。

三、“為民”與“現實”的主題取向

杜甫的文學思想是在陳子昂、李白詩論基礎上的進一步發展，但由于他處在唐朝由盛到衰的時期，文學思想則更加強調民生疾苦和為民請命的內容，認為詩歌創作應該從百姓的疾苦出發，揭露統治者為政的過失。這也是他對《毛詩大序》中“發乎情，止乎禮義”“溫柔敦厚”之旨的突破。這一點被白居易繼承和發展。

白居易與殷璠、皎然等重藝術一派不同，他的詩歌理論強調文藝要真實地反映現實，揭露政治的黑暗，表現百姓的苦難生活。其文藝思想的產生有其社會歷史根源。安史之亂后，整個唐朝的經濟和政治都面臨崩潰，外有強敵虎視眈眈，內有藩鎮割據，黨派傾軋嚴重，內部矛盾深化，整個社會迎來了動蕩不安的至暗時刻，百姓承受著無法言說的困苦。面對這一殘酷的現實，一大批心系國家命運的文人開始懷念盛唐的美好時代。許多人認為唐王朝之所以衰落，就是因為先王之道不行的結果。文學創作主題也因此產生了不同的走向，逐漸從描寫邊寨、田園、山水生活轉向表現民生疾苦和針砭時弊的社會、政治主題。

白居易強調詩歌創作要起到“救濟人病，裨補時闕”的積極社會作用，這是《與元九書》中的主導思想。“救濟人病”，要求詩歌創作以表現百姓遭受的困苦為中心，使百姓的病痛“稍稍遞進聞于上”，使得統治者能對底層百姓承受的苦難有切身的體會。“裨補時闕”，是要求詩歌能揭露時政弊端，引起統治者關注，促使其進行必要的改革。這一詩歌主張，以百姓與文學的密切關系為視角，強調文學對現實的介入作用，通過文學創作達到實現進步的政治理想、改善百姓生活狀況的目的。恰如他在《新樂府序》中所說：“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也。”白居易的詩歌理論不僅繼承了以杜甫為代表的詩人的創作理想，而且深化了其中關心民生和表現社會政治生活的部分，將文學的社會功用發揮到極致，并使其成為新樂府詩歌創作的指導原則。

從這一時期文學理論批評總的面貌來看，唐代文學理論批評發展得要比六朝更為深入。例如，“意境論”是在唐代才被正式提出來的：殷璠提出“興象”，認為“興象”的超妙是構成詩歌意境的基礎；王昌齡提出“詩有三格”“詩有三境”，認為“意境”是“思之于心”的結果，強調構思中意的作用；皎然強調營造虛實相生的情境，讓人在具體景物的描繪之中，超脫于象外；劉禹錫的“義得而言喪”“境生于象外”；司空圖在鐘嶸“滋味說”基礎上進一步提出了詩歌的“味外之旨”，這些觀點對于意境的美學特征已經進行了充分的論述。白居易為民請命的詩學理論繼承了杜甫的思想，把中國古代具有樸素的民主主義精神的文學思想發展到了一個高峰。重審美特征與重視社會內容對立統一的發展，對于初唐提出的齊梁文學弊端進行了有效的矯正，并在此基礎上發展出了具有唐代特色的文學批評理論，這對整個中國古代文論發展史都起到了不可估量的作用。