黑白鍵里的東方音韻

賀子燕　許鳳

新中國成立以來改編創作了很多有著民歌旋律、民間曲調、民族風格的中國鋼琴作品。“‘讓鋼琴說中國話，能讓中國人更加接受并喜愛鋼琴音樂，這是一條智慧的中國鋼琴發展之路。中國鋼琴的獨特韻味，即體現在‘中國風格之中。”[1]

民歌《茉莉花》的曲調在中國乃至世界流傳較為廣泛。根據史料記載，《茉莉花》的曲調歌詞最早被記載在清朝乾隆二十八年至三十九年間錢德蒼創作的戲曲劇本集《綴白裘》中，其中在《花鼓》劇里面記有一首《鮮花調》，其曲詞與《茉莉花》相近。很巧合的是，在相近的時間段里（乾隆三十三年），法國人盧梭將《茉莉花》編入了《音樂辭典》中國音樂部分。以《茉莉花》為音樂素材改編的鋼琴獨奏曲數不勝數，如俄國作曲家阿連斯基創作的《中國主題練習曲》、德國作曲家彼得·辛德勒創作的《茉莉花》、收錄在桑桐《民歌主題鋼琴小曲九首》里的《茉莉花》、儲望華創作的《茉莉花幻想曲》等等。

本文分析研究的《茉莉花幻想曲》是作曲家儲望華與友人交談后所作，寄托了作者對家鄉的思念和對祖國的熱愛。文章通過對音樂文本的剖析，對作品音樂形象進行探析，分析作品演奏技法要點，感受作曲家對鋼琴作品民族性、歌唱性的追求。

一、演奏詮釋

（一）旋律線條的表達

《茉莉花幻想曲》中的主題旋律引用了江蘇民間小曲，因其地方音樂特色，曲調宛轉悠揚，這就要求演奏者在演奏時注重旋律的連貫性和歌唱性，注重線條感以及音與音之間的聯系，最大程度將音樂人聲化、歌唱化。

在主題A（第9—23小節）中，旋律聲部以左手單音為主，利用中低音區雄厚、豐滿、延音效果好的特點，突出主題旋律，大量運用的和聲性琶音使旋律更加流暢自然，音效更加豐富飽滿。在演奏主題旋律聲部時，演奏者需將手指放平，通過手臂、手腕將力量傳送到指尖，緩慢貼鍵落下，像揉弦一樣將力量“揉”進琴鍵里，同時，琴鍵觸底，將聲音沉下去，使音色渾厚有力。在演奏琶音和弦時，應將重音落在最后一個和弦主音上，但整體旋律聲部要避免突出的音頭，整體平穩進行。

主題A伴奏聲部以二度音程與單音交替結合的形式出現，以五連音為伴奏織體，在這里要求演奏者在彈奏雙音時要平穩流暢、整齊勻稱，音色過渡自然，要用較輕的力度，在樂句中避免有重音出現，以手腕帶動手指走向，先摸到琴鍵，再貼鍵落下，由指尖將力量“傳送”到鍵盤中，確保聲音集中且沉到底，而不是“浮”在琴鍵上。

在演奏變奏A1（第33—47小節）時，需要控制好高聲部旋律線條與中聲部的音色，運用不同的觸鍵方法突出高音的旋律聲部，高聲部的音下鍵應該深且沉到底，中聲部的音只需要輕柔的彈出即可，用手腕手指自身的力量落下，下鍵應略淺。左手彈奏伴奏聲部時不需刻意漸強漸弱，但整體需輕于旋律聲部，在練習時熟悉牢記和弦在琴鍵上的位置，利用手腕帶動手指，依靠手臂自然力量落在琴鍵上。

在變奏A2（第57—83小節）中，旋律聲部以高音區八度進行為主，是全曲的高潮部分。在這部分的演奏時，不能僅依靠手腕的力量，演奏者需打開大臂，運用大臂將力量傳入指尖快速貼鍵落下，在平時練習時可以不使用延音踏板，設計合適的指法，熟悉和弦位置，利用手臂手腕將音與音連貫起來。左手在演奏五連音和六連音時，應保持平穩均勻，要控制好力度，不可過強過重。

（二）裝飾音的演奏

在作品中有作曲家運用了大量的裝飾音，以倚音為例，共出現了29次（不包括反復部分），其中單倚音出現了19次，復倚音出現了9次，短倚音和弦1次。倚音的運用使節奏變得更加緊湊，與茉莉花靈巧可愛的形象相符，突顯東方韻味。演奏者要加強對倚音的控制。以引子部分第一小節的第一拍為例，這個裝飾音為復倚音，下行民族五聲音階#F-E-B-A修飾的是主音E，在演奏時，倚音應快速、敏捷地貼鍵彈奏，音與音之間需平穩且時值相同，重音應落在骨干音上。在演奏單倚音時同樣需要迅速敏捷，以主音為主，整體清晰、靈巧。在這首作品中，常有用4、5指彈奏裝飾音的情況出現，而這兩根手指都是我們比較薄弱、難以控制的手指，這就需要演奏者對每根手指有較強的控制力，在聲音沉下去的同時又要輕柔靈巧。

（三）復節奏對位

在《茉莉花幻想曲》中，作曲家運用了大量的復節奏對位，“3對2”“4對3”“11對7”等。對于復節奏對位的練習，可以從分手慢速訓練開始，用節拍器定好相同的速度，左右手分開練習，可以采用“劃拍法”“口念法”“節奏細分法”等方法解決節奏問題[2]。在把握好節奏的同時，還需注意旋律的流動性和歌唱性。

對于華彩段（第48—56小節）中的“11對7”是復節奏演奏中較為困難且重要的部分（第48小節），這部分要求演奏的速度較快，雖是不對稱的對位但要求平均平穩，同時要控制好復雜節奏型的力度，不能因節奏復雜而出現過多音頭，應平穩快速進行。演奏者也要保證旋律具有顆粒性，可以通過手腕帶動手指跑動，若不加入手腕力量，單純依靠手指力量進行跑動，容易出現手指下鍵速度不平均、音與音之間時值不同或力度不均勻的情況，影響旋律的連貫性和歌唱性。因此，在演奏時需要以手腕帶動、引導手指，使手腕與手指之間建立聯系，順應手腕走向，均勻地將音符演奏出來，使音色如流水般晶瑩剔透。

（四）踏板的運用

在《茉莉花幻想曲》中，踏板有著十分重要的地位，左踏板與右踏板靈活的使用是演奏好這首作品的關鍵性因素。

在作品中共出現了六次弱音踏板，第一次出現在引子部分的第三、四小節處，此處似前兩小節的回音，弱音踏板的運用和pp的力度與之后明亮的色彩形成對比，展現茉莉花柔弱、輕盈的形象。弱音踏板第二次出現在連接段B的最后兩小節（第31—32小節），這一段是主題A與變奏A1的連接片段，旋律性與前后樂段相比較弱，在未標明使用弱音踏板的第24—30小節，也可以使用弱音踏板，使連接段整體音色、音質統一。在第45小節的最后一拍處，弱音踏板第三次出現，ppp的力度與弱音踏板結合，樂句慢慢漸弱，與華彩段的絢麗形成強烈的對比。在華彩段的最后兩小節，弱音踏板再次出現，與漸慢漸弱結合，形成樂句收尾的語氣。在第79—83小節，弱音踏板第五次出現，此處是高潮后情緒回落的部分，弱音踏板可以使音樂與情緒相符，在演奏時，弱音踏板應踩在音前，與延音踏板同時踩下。最后一次弱音踏板在第90、91小節出現，在力度從pp走向ppp時踩下弱音踏板，此時音區比前一小節高一個八度且力度較輕，猶如前一小節的回聲，使人有意猶未盡之感。

在這首作品中，延音踏板的靈活使用也是十分重要的，踩的時值長了會導致音與音糊在一起，將前和弦的音響延留進后和弦中，顯得音樂較“臟”，踩的時值短了又會使旋律缺少連貫性。如在引子部分，可以根據左手的和弦來踩踏板，在左手和弦落下后踩下踏板，使用音后踏板可以加強旋律的連貫性和歌唱性，在第3—4小節和第5—6小節，由于和聲沒有發生變化，可以兩小節更換一次踏板。在第七小節出現了con ped.音樂術語，意思是保持踏板，即第7—8小節不更換延音踏板，配合雙音與單音結合的五連音，如片片花瓣從高處落下，給人余韻繞梁的感覺。

全曲最長的延音踏板出現在華彩段，從第48小節一直踩到第56小節，將混響達到了極致，從49小節慢慢漸弱，但延音踏板不需更換，為了能達到更好的音效，避免突出音響，可以在第54小節，淺淺地踩下弱音踏板。值得注意的是在第56小節，雖然高低聲部都沒有任何音，但延音踏板依然要保持不斷，在四拍后慢慢松開，營造出余音未絕的效果。

我們在演奏中國作品時，必須根據具體作品的和聲特點來變換踏板[3]。踏板在演奏中可以分為全踏板、3/4踏板、2/4踏板、1/4踏板等，踏板踩得深或者淺取決于音樂本身，在彈奏速度較快或音效較為輕快透亮的部分時，如連接段和華彩段，可以踩1/2或1/4踏板，這樣旋律線條就會圓潤流暢。在彈奏音色飽滿、情緒高潮的部分時，如變奏A2，可以踩3/4踏板或全踏板。

二、作品民族情懷

《茉莉花幻想曲》與民歌相比，不僅體裁上發生了變化，由民歌改為幻想曲，藝術形式上也發生了變化，由聲樂作品改為器樂作品。因此在演奏中，對于中國傳統音韻、音樂風格、民族情懷的把握是十分重要的。

（一）多聲部音樂與線性思維的統一

在東亞地區的音樂中，普遍運用單音性的音響表現形式，即注重橫向旋律的發揮，尤其對于民歌小調，注重橫向的和聲進行，旋律多線性思維。流動的線性旋律與多聲織體有機結合一直是中國鋼琴音樂創作的不懈追求[4]。《茉莉花幻想曲》繼承延留了民歌的特點，強調旋律和聲橫向進行，運用了大量的裝飾音對旋律主音進行修飾，最大程度的將旋律歌唱化，增強歌唱性，展現中華民族韻味。

作曲家在作品中大量運用了疊置和弦，通過疊置和弦增強濃厚鮮明的和聲色彩。例如，連接段B（第24—32小節）通過上下聲部反向進行的四度疊置和弦和復節奏的對位進行過渡，將旋律自然連接到主題旋律，推動音樂的發展。

在作品中，作曲家還運用了大量的琵琶和弦，即由兩個純四度音程疊加或由兩個純五度音程交叉疊合而構成的和弦[5]，如在第10小節，雖是二度音程與單音構成，但從和聲橫向發展上來說，可以是由兩個四度疊置而成，采用琵琶和弦的分解形式，具有濃郁的民族色彩。

（二）重寫意的中國傳統美學特征

“我國傳統藝術（音樂）傾向于寫意”[6]，作曲家在塑造茉莉花形象時，放大《茉莉花》中寫意抒情的特征，如在引子部分，以裝飾音在高音區引出了《茉莉花》的旋律主音，模仿潤腔的音韻，為主題旋律作鋪墊，第7—8小節運用了大量中國特色二度音程，以二度音程模仿中國樂器所特有的音韻，凸顯濃郁的民族特色，左手單音與右手二度音程交替出現，錯綜有序，好似千萬花瓣輕舞飛揚。在主題A中，伴奏聲部通過二度音程與單音交替結合的方式，以五連音為伴奏織體，仿佛淅淅瀝瀝的雨滴落在花瓣上，從高音區“落”到中音區，更加形象地將作曲家描繪的景象與情緒結合在一起。二度音程產生的“碰音”效果與民族器樂的音色相似，音程銜接超過兩個八度，碰撞出現的不協和音程烘托出了空幽、清冷的音效，符合中國傳統音樂重寫意的特點，展現了東方民族音樂的意境美、朦朧美。

作曲家在《談鋼琴獨奏曲〈茉莉花〉的改編》這篇文章中說到：“樂曲在內容情緒的表達上，有一個始由、初呈、延續、進展、轉折、高潮、回落、再現、回味等段落的發展程序。”[7]以情緒的遞進為內核，運用幻想曲這一西方題材與中國傳統音樂重寫意、重抒情的特點相融合。

結語

《茉莉花幻想曲》是儲望華的得意之作，作曲家通過創作、改編，將單聲部旋律發展為多聲部作品，將民歌改編為幻想曲體裁的器樂作品，將東方民族音韻與西方作曲技法融合，利用鋼琴演奏的不同技法模仿了我國傳統音樂的音響形態，展現了中國鋼琴作品的獨特魅力和藝術價值。筆者希望本文能夠對這首作品的學習者、演奏者在作品的理解分析和演奏技巧方面有一定的幫助，能更好地演奏、詮釋這首作品，感受作曲家賦予作品的民族情懷，展現“黑白鍵”里的東方音韻。

注釋：

[1]梁茂春：《百年琴韻——中國鋼琴創作的第一次高潮（一）》，《鋼琴藝術》2015年第9期，第13—26頁。

[2]張璐：《基于多元文化背景的鋼琴教學模式改革研究》，《音樂生活》2023年第6期，第64—67頁。

[3]李曉玲.《淺論鋼琴踏板的運用》，《音樂探索》（四川音樂學院學報）1984年第3期，第67—70+73頁。

[4]陳青：《新世紀中國鋼琴音樂創作的民族風格探析》，《音樂天地》2022年第6期，第4—9頁。

[5]樊祖蔭：《中國五聲性調試和聲的理論與方法》，上海音樂出版社，2017年第11期，第113頁。

[6]王耀華：《中國傳統音樂結構的思維方式、創作方法及其特點》，《中央音樂學院學報》2010年第1期，第41—45+24頁。

[7]儲望華：《談鋼琴獨奏曲〈茉莉花〉的改編》，《鋼琴藝術》2005年第10期，第36—43頁。

賀子燕 安徽師范大學碩士研究生在讀

許 鳳 安徽師范大學副教授

（責任編輯 高月）