談曲藝的傳統與時尚

曲藝的歷史悠久、類型眾多，是過去中國民眾主要的娛樂方式之一。較之于昔日的輝煌，今天這一傳統的藝術形式已逐漸呈式微趨勢。除了相聲、評書、蘇州評彈等曲種尚存一些明星，能憑借商演來盈利外，不少曲種面臨演技老套、作品陳舊、觀眾老齡化、市場萎縮、后繼乏人等困境。基于此，繼承與創新、傳統與時尚、主流與個性之間的兩難抉擇，再次擺在了曲藝人的面前，這也是賦予中華優秀傳統文化以時代內涵所繞不開的核心問題。

一、傳統與時尚的關系

說書、鼓曲、相聲等大多數曲藝門類都誕生于古代。其演出樣式、作品內容，以及所富含的思想、意韻都與過去民眾的生活方式、審美喜好、價值觀念無法分割。它們理所當然是中國傳統文化的重要組成部分。深厚的歷史積淀自然也成為了曲藝的藝術靈魂。所謂傳統是指過去留下且被廣泛認可、沿用的東西，而經典又是傳統中最優秀的部分。在很多上年紀的觀眾那里，馬三立、劉寶全、連闊如、張鑒庭等大師的名字如數家珍，似乎只有這一類演員的精湛表演才是各曲種的代表。面對名家漸逝、盛景不再的無奈，他們除了抱著唱片、錄像聊作安慰外，便無多少期許和展望了。偶爾觀看今天的實況演出，既有印象的沉重包袱使之時刻進行著古今對比，結果往往是更多的失望和感慨。

事實上，傳統和經典都是相對的概念。從表面上看，它們以時間作為評判的重要標準，其實更多倚仗的是在優勝劣汰中不斷沉淀的過程。以蘇州彈詞為例：在今人看來，徐麗仙、朱雪琴、尤惠秋等流派創始人的唱腔堪稱經典。而在這些演員那里，沈儉安、薛筱卿、蔣月泉的藝術才是值得效法的模板。殊不知，沈、薛、蔣的成就又源自對魏鈺卿、朱介生、周玉泉的仰慕。然而，諸如【魏（鈺卿）調】一類直來直去、質樸無華的旋律，如今聽來顯然過于單調、乏味，不再經典。可見，從古至今每一代曲藝人都有自己的傳統，也均誕生了那個年代最優秀的藝術。曲藝正是在由時尚到傳統、從大眾至經典的漸變中，得到不斷發展、創新，從而積累下越來越多的作品和技藝。其中，模仿、繼承固然必不可少，但突破和改革更為關鍵，因為它提供了新鮮血液，是動力的來源。

對于保守者而言，創新之所以可怕無外乎兩點原因：觀感上難以接受和對藝術易質的擔憂。其實，前者并不能構成阻礙藝術變革的理由，只是需要一個適應的過程。但凡初會新生事物，由陌生所帶來的排斥感本就正常，有時這甚至可以成為判斷創新程度的標尺。歷史上，因為藝術改革一度遭到否定的藝人和表演比比皆是。例如：蘇州評彈中的野珠塔（沈繡章）、強盜珠塔（何蓮洲）、長舌頭根（湯康伯）、飛機英烈（張鴻聲）、搖大旗（姚聲江）、瞎吹牛皮（華伯明）等綽號起初均非褒揚之意，而是對革新的鄙夷。【徐調】【祁調】【李仲康調】【琴調】【侯調】在形成初期也都被視為野腔怪調。直至20世紀30年代，男女雙檔的演出形式還被視為有傷風化，遭到業界禁止。然而，經過一段時間的演出、鍛造，真正有藝術性、觀賞性的元素會逐漸成為新的亮點，觀眾自然也就“見怪不怪”了。只有那些純粹以標新立異、嘩眾取寵為目的，有違藝術規律的“怪”，才是不具備生命力的曇花一現。

從表面上看，過度改革導致藝術本體的喪失確有警惕的必要。畢竟每種曲藝形式都有其邊界和內核。改革更多是基于藝術邊界的探索，而非本質特征的置換。試圖用創新來實現曲種的變化往往具有更大的難度。例如：經過歷代藝人的探索，曲藝中的大鼓有十幾種之多。直至1949年，魏喜奎、韓德福等還在唐山大鼓的基礎上創造出了奉調大鼓。然而，這些鼓曲除了在伴奏樂器、旋律和所用方言上有所不同外，其演出形態并沒有太大的區別。真正實現藝術類別交叉、融合的滑稽大鼓、大鼓書，也僅限于說書、滑稽和鼓曲的結合。京韻、西河、京東等大多數大鼓的表演所遵循的依然是自己原來的藝術規律和發展脈絡。至于書戲、相聲劇、墜劇、北京曲劇等表演形式，大多是曲藝嘗試戲劇化的產物。它們的影響和發展空間其實并不可觀，有的很快就在實際觀演中遭到市場的淘汰。這同樣證明除舊布新實不足懼，真正值得擔憂的是創造性有限和改革動力的缺失。

二、曲藝革新的三個維度

從歷史的發展脈絡來看，貼近民眾喜好、符合市場需求一直是曲藝編演的突出特征。這也決定了這門藝術娛樂性、商業性、世俗性的市井風格。因此，只有緊跟時尚、流行的大眾審美取向，藝人才有憑借演出來謀生的渠道，曲藝也才有頑強、持久的生命力。相反，一旦成為曲高和寡、艱深晦澀的精英藝術，絕大多數曲種都將面臨生存的危機。因為，這些本不符合茶園、書場、游藝場的演藝生態，也與江湖賣藝的藝術生產機制格格不入。然而，大眾喜好、世俗觀念并非一成不變，時代主題、社會環境處于不斷更新之中，基于此，為了博得觀眾和市場的認可，曲藝必須通過改革來維系從傳統到時尚，再用時尚來積淀傳統的循環往復過程。這種創新主要體現在內容、形式和媒介三個方面，它們之間存在彼此關聯、相互促進的關系。

作品內容的更新最為迅捷，也相對簡單。它往往最直觀地反映大眾的欣賞取向。比如：《婚姻與迷信》《一貫道》《買佛龕》等都是侯寶林大師耳熟能詳的作品。如今的年輕人聽來卻每每不明所以、并無笑點。就說書來看，無論南北均有《三國》《水滸》《隋唐》等傳統的歷史題材書目，經過長期的打磨和演出，其中的人物家喻戶曉，情節曲折動人。然而對于今人而言，這些故事確顯陳舊，所宣傳的三綱五常、忠孝節義也與現代的價值觀念存在距離，更不符合“生書、熟戲”的欣賞要求。基于此，《紅巖》《林海雪原》《野火春風斗古城》等現代故事才成為了又一批經典書目的創作素材。在鼓曲方面，駱玉笙、董湘昆也沒有停留于《紅梅閣》《拆西廂》等才子佳人的題材。他們根據現實需要所編演的《重整河山待后生》《金門潮》《送女上大學》等作品同樣廣為流傳。然而，這一批新經典如今同樣有了被改革和超越的需要。

事實上，內容變革也有不同的類型。有的是用既有的表演技巧、形式來表現全新的題材，即“舊瓶裝新酒”的創作手法，甚至相似的主旨、情節同樣可以改出新的節目，像相聲《新夜行記》《新虎口遐想》就屬此類。但套用舊技藝并不是什么時候都管用，面對當下全新的人物和情境，韻白、角色、手面等傳統程式往往不能適用。例如：袁闊成說《肖飛買藥》就不能照搬《三國》中人物的語言，其演出的動作、節奏、氣勢、噱頭都要有所變化。只有在表演實踐中不斷地嘗試和調整，這些改革才能構成另一種舞臺風格。可見，內容的替換時常會催生新的技巧，從而促進曲藝表演形式與時俱進。

此外，隨著科技的飛速發展，曲藝也有了更多新的傳播媒介。茶園、劇場中面對面的觀摩不再是藝術欣賞的唯一方式。唱片、磁帶、錄像、碟片等載體也已逐漸被淘汰。在數字化的時代，影視、網絡短視頻、電子出版物、藝術衍生品等都可以成為傳統演藝對外傳播的途徑。如今，不僅前輩表演大師的音像資料能在網上找到，很多當下的精彩演出同樣呈現于電視、電腦和手機的屏幕。這一方面極大地拓寬了曲藝的流布區域和受眾面。大量年輕人開始接觸相聲、鼓曲、評彈，甚至成為了忠實的愛好者。另一方面，現代傳媒也在觀眾與演員之間搭建起便捷的溝通橋梁。微博、微信、彈幕、網站論壇上的點擊和回帖能在第一時間實現評論和宣傳。一些演員、票友也將自己的演出視頻上傳網絡或線上直播，實現和曲友藝術上的切磋和交流。

媒介的更新同樣起到了加速藝術改革、創新的作用。許多電影、電視和動漫的題材開始被曲藝移植和改編，如：蘇州評彈《泰坦尼克號》、評書《火影忍者》、相聲《哈利波特》等。共享單車、穿越、賣萌等新興事物、網絡語言、流行符號也頻頻出現在曲藝演出中，時尚元素越來越成為一種新的賣點、包袱。另外，與其他現代藝術的融合也催生出一些混搭的曲藝節目。動畫相聲、動畫評書、相聲電影等逐漸得到了觀眾的認可。隨著流行元素的加入，《探清水河》《送情郎》《勸人方》一類老舊的北京小調、太平歌詞也有了新的面貌，成為青年口中傳唱的流行曲。適應于網絡傳播的需要，微評書、微相聲、微評彈等碎片化的曲藝形式也應運而生。盡管上述新生事物未必個個精彩，其中不乏嘩眾取寵、奇形怪狀的失敗案例，但在探索革新方法、普及傳統藝術方面，它們都有不可忽視的積極意義。

曲藝歸根結底屬于表演藝術，承載于演員身上的技藝是這門藝術的內核。因此，較之于內容與媒介，表演形式的創新更為關鍵。新的題材和傳播途徑固然會對既有的表演技巧產生挑戰，推動舞臺呈現方面的改革。然而，演出形式和手段的變化會對其他元素產生更為顯著的影響。縱觀各大曲種的發展歷程，許多經典作品都與知名的演員相聯系。而與這些名家相對應的其實主要是獨特的演技和風格。這也就是為什么大多數曲藝流派都以演員的姓氏來命名。有時運用全新的表演手法，即便過時的作品也能獲得新生。例如：蘇州評話《東漢》書路散漫、關子不佳，所以沉寂多年、瀕于失傳。楊震新通過自創的扇子功和噱頭，使這部出了名的“破書”大放異彩。因此，當前振興曲藝之根本舉措依然是演技的變革。

曲藝表演的內涵存在不同的層次：既有化妝、服裝、燈光、布景等外在的元素，也有音樂、語言、動作、表情、口技等更為核心的部分。而更為關鍵的是一種與個人文化修養、精神追求相融合的舞臺氣質和格調。由外至內，它們變革的難度和意義逐層遞增。當前，在內容和媒介之外，曲藝的變革多見于時尚元素的摻加和舞臺外在的包裝，真正觸及表演內核的變革則乏善可陳。新流派的誕生更是顯得遙不可及。因此，真正屬于曲藝的藝術改革，其幅度和速度均較為有限，傳統與時尚之間的鴻溝并未得到有效填補。導致這一癥結的根本原因其實是對傳統把握和理解得不夠。

無論何種曲藝形式，表演技藝的創新都不能一蹴而就，也不是拼盤式的元素疊加，更多呈現一種融合、演化的漸進過程。它不僅要在“舊”的基礎上出“新”，還需化“新”入“舊”，使之符合該曲種的藝術規律與本質特征。當下用流行音樂包裝曲藝的做法較為常見。然而不管是大鼓還是彈詞，創新顯然不是為了讓唱腔完全歌曲化，也不能止于舊曲與新歌的次第拼貼或者伴奏樂器的西化。只有當時尚融化于傳統，形成另一種獨特的韻味，并為受眾廣泛接受時，這種新的聲腔方能留存，才體現變革的意義。因此，對傳統技藝的把握實際上是表演創新的前提和基礎。今天，許多演員無法真正實現曲藝的時尚化，根源往往不在于創新勇氣或能力不夠，更多緣于本身表演水準的退步。有時，大雜燴式的所謂改革更多是為了掩蓋基本功的不足。一時新奇之后，它們往往煙消云散、被人遺忘。從這個角度來看，那些保守卻深諳觀演規律的老藝人、老觀眾顯然又是寶貴的財富，他們既是改革的對象和源頭，也有把關、糾偏的作用。

綜上所述，曲藝的時尚化并不可怕，它是藝術發展、流傳的必需，也是新傳統的來源。在開拓道路、探索邊界的過程中，離經叛道、標新立異的大膽嘗試同樣值得提倡。然而，能在市場競爭中留存，博得觀眾首肯的創新，往往又是遵循曲藝創作規律的結果，時尚同樣離不開對傳統的繼承。只有借助不同代際的力量聯合，在傳幫帶的過程中夯實基礎、統一觀念、探索方法，曲藝的發展和更新才有可能。

（作者：杭州師范大學副教授）

（責任編輯/鄧科）