曲藝的“儀式回歸”

藝術(shù)是人工的，但不僅僅是個(gè)人的。在美學(xué)意義之外，藝術(shù)也可以被看做一種集體意識(shí)的外露，反映著一定的社會(huì)觀念和文化記憶。正如英國(guó)美學(xué)家李斯托威爾在其著作《西方近代美學(xué)史述評(píng)》一書中寫道：“原始社會(huì)中的藝術(shù)······是一種集體或社會(huì)的功能，而非個(gè)人的功能。是全體成年人共同勞動(dòng)的成果。原始藝術(shù)，毫無例外是屬于氏族的。”這在相當(dāng)程度上說明了藝術(shù)的“集眾”屬性。而在“集眾”的過程中，藝術(shù)借助儀式傳導(dǎo)的某些形制、規(guī)范、心理和文化就會(huì)被參與者慢慢接受，達(dá)到露絲·本尼迪克特所認(rèn)為的，“個(gè)體生活歷史首先是適應(yīng)由他的社區(qū)代代相傳下來的生活模式和標(biāo)準(zhǔn)。從他出生之時(shí)起，他生于其中的風(fēng)俗就在塑造著他的經(jīng)驗(yàn)和行為。到他能說話時(shí)，他就成了自己文化的小小的創(chuàng)造物，而當(dāng)他長(zhǎng)大成人并能參與到這種文化的活動(dòng)時(shí)，其文化的習(xí)慣就是他的習(xí)慣，其文化的信仰就是他的信仰。”事實(shí)上，儀式藝術(shù)作為非物質(zhì)性的文化，通常都鮮活地存在于民間社會(huì)，始終在自由生長(zhǎng)，仍然充滿了創(chuàng)造性，并且通過獨(dú)具感染力的方式將文化的價(jià)值從一代人傳遞延續(xù)給下一代人。譬如相當(dāng)一部分曲藝藝術(shù)及其衍生體，今日依然承載著群眾渴望祛病除災(zāi)、期盼美好生活的愿景，是“酬神娛己”的重要途徑。如上海的鑼鼓書舊稱太保書，原來就是在“太卜”的宗教儀式上說唱的，目的是酬神祈福，為生者驅(qū)邪逐瘟，而陜北說書也有類似的功用。在紅白事上請(qǐng)曲藝藝人表演，至今仍是中國(guó)南北方眾多鄉(xiāng)鎮(zhèn)的重要傳統(tǒng)，代表著群眾對(duì)曲藝藝術(shù)的一種心理認(rèn)知慣性，即相關(guān)藝人仍然在某種程度上繼承了巫祝的部分功用，是某種儀式的重要組成部分，或者其自身的表演程式就是儀式。就此而言，曲藝的儀式性似乎可以成為曲藝研究的一個(gè)方面。

德國(guó)學(xué)者揚(yáng)·阿斯曼認(rèn)為，記憶不只停留在語(yǔ)言與文本中，還存在于各種文化載體當(dāng)中，比如博物館、紀(jì)念碑、文化遺跡、歌曲。基于這些載體，一個(gè)民族、一種文化才能將傳統(tǒng)代代延續(xù)下來。而法國(guó)學(xué)者諾拉將這些能夠傳承文化記憶的載體形象地稱為“記憶的場(chǎng)”。公共節(jié)日和儀式等也是一種“記憶的場(chǎng)”。河南的馬街書會(huì)、廣東的眾多私伙局等之所以能傳至今日而不朽，就是因?yàn)樗鼈冊(cè)诤艽蟪潭壬弦呀?jīng)讓曲藝在“記憶的場(chǎng)”中占有了一席之地，讓曲藝成為了當(dāng)?shù)匚幕瘍x式的重要組成部分。而某些經(jīng)典曲藝作品之所以能傳唱不衰，在藝術(shù)性之外，它們能可發(fā)揮出的“勸人方”的特質(zhì)也是文化記憶的一部分，是受眾承認(rèn)的文化儀式所具有的重要效能。就此而言，我們?cè)谘芯壳嚨淖髌贰⒘髋伞⒓记蓵r(shí)，也應(yīng)該將曲藝的場(chǎng)域及其“記憶的場(chǎng)”的功用作為一個(gè)分析標(biāo)的。

本期特別策劃就以“曲藝的儀式性作用”為主題，邀請(qǐng)學(xué)者為文，以期在歷史的長(zhǎng)河中淘洗出曲藝藝術(shù)的儀式“珍珠”，并將其形成的過程作逆向推導(dǎo)，為曲藝在當(dāng)前重新發(fā)揮出儀式的作用而提供有參考價(jià)值的意見和建議，最終實(shí)現(xiàn)曲藝的“儀式回歸”。