《可憐的東西》，覺醒的陳腔濫調

陶愷

電影《可憐的東西》，艾瑪·斯通飾演女主角貝拉·巴克斯特

北京時間3月11日，第96屆奧斯卡獎項揭曉，除了最大贏家《奧本海默》之外，由歐格斯·蘭斯莫斯執導的奇幻電影《可憐的東西》獲得了四個獎項：艾瑪·斯通獲得“最佳女主角”，此外影片獲得本屆奧斯卡“最佳化妝/發型”“最佳藝術指導”“最佳服裝設計”。

與奧斯卡典禮上一片歡呼相對的，是《可憐的東西》在社交媒體上的兩極口碑和越來越低的打分。“高開低走”的打分，似乎呈現了觀眾們的矛盾心理：作為一部難得在大銀幕上以獨特視角介入探討女性議題的電影，《可憐的東西》風格獨特、耐人尋味，編織了一個確乎值得拿獎的詭譎藝術宇宙。但與之相伴的，則是探討女性議題難以逃脫的諸多局限與刻奇，片中遠超普通影片的性愛場景含量，也引發了諸多不適與質疑。

《可憐的東西》到底是足以捧起獎賞、實至名歸的女性解放力作，還是以爭議戲份、政治正確吸引目光的“狡猾的東西”？

電影《可憐的東西》中的科學家古德溫·巴克斯特

弗蘭肯斯坦的另一種可能

如果你曾讀過瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》，便會發現如今許多奇幻、怪誕的科幻怪談電影，都有著這位古早“科學怪人”的影子：用來自不同尸體的尸塊拼接而出的怪物，在擁有自我意識后學習社會規則、面對自己的丑陋與缺陷、追求愛與被愛而不得，最終成為與外表“相襯”的惡魔。

《可憐的東西》也是以弗蘭肯斯坦式的“怪誕拼接”開場。

孕婦維多利亞·布萊辛頓受夠了丈夫的虐待，選擇墜橋輕生。一個容貌詭異、整張臉由碎片縫合而成的科學家古德溫·巴克斯特“救”起了她的尸體，將她腹中的嬰兒大腦取出，移植到維多利亞尸體的大腦內—由此，一個擁有成年女性身體與容貌、嬰兒思維的拼接“巨嬰”貝拉·巴克斯特誕生了。

作為一個實驗品，貝拉稱呼古德溫為“God”，她被關在城堡中，與狗頭鳥身、豬頭狗身一類的拼接動物一起生活，被觀察與記錄。按照古德溫的安排，她將始終在自己構建的這座與世隔絕的夢幻城堡中生活、與自己的助手結婚，持續作為實驗觀察對象度過這一生。

但貝拉的身體與心靈都在飛速成長，開始想要探尋外面的世界。在通過自慰品嘗到性快感之后，她與一名輕佻勾引她的律師私奔，開啟了自己身體與精神的冒險。

一路從埃及的亞歷山大到黑海西北岸的敖德薩，貝拉在游船上認識了形形色色的人，目睹了貧民窟的慘劇，開始讀書、思考。直至到了巴黎，她選擇用做妓女的方式體驗生活，并對氣急敗壞的律師說：“我的身體就是我的生產資料?！?/p>

在妓院，“形形色色”的人范圍不斷擴大，貝拉也似乎在一場又一場對象各異的性交易中獲得了直抵生活真相的能力—她不再是眼神清澈的“巨嬰”，她成了覺醒的女性。

古德溫的重病終止了貝拉的探險，她回到了“出生”的城堡，知道了自己是誰—她是自己的母親和女兒，是自己的死亡和新生。她決定與古德溫“指定”的助手結婚，接過“God”的接力棒，成為一名以怪誕拼接人體技術為生的科學家。

影片的最后，貝拉的親生父親、維多利亞的丈夫奧布里·布萊辛頓將軍出現，要強行帶走她、閹割她的性器官，將“重生”的她永遠留在自己身邊。而覺醒的貝拉沒有再像自己作為母親時那樣一死了之，而是用古德溫的拼接“科學”，為暴力的將軍換上了羊的腦子，使他徹底成為溫順的食草動物。

燈下黑

在極具好萊塢風格的結局里，貝拉繼承古德溫的莊園與技藝，坐在花園里溫習功課、啜飲下午茶，身旁是溫順的丈夫、已然成為人形羊的暴戾前夫/父親、妓院相識的同性戀女同事、另一名與她一樣但智力停滯的“改造人”……

影片結束了。故事怪誕、畫面精美，有快意恩仇的“爽片”橋段，也有醍醐灌頂的金句。

但似乎又有什么不對。影片的前半段全部采用黑白調色，不時以魚眼鏡頭呈現整個畫面，這讓“窺視感”無處不在。

作為女性觀眾，魚眼鏡頭的侵入即便是出現在虛擬的銀幕上、發生在時空模糊的虛構故事里，也足以令人心慌與不適。

她是自己的母親和女兒，是自己的死亡和新生。

電影《可憐的東西》劇照

對《可憐的東西》最廣泛的質疑，便是貝拉的覺醒與成長過程，幾乎完全以弗洛伊德的“性一元論”為準繩：自我發現通過性、成長通過性、覺醒通過性……人的所有行為都成了尋求性快感之下的衍生品。于是在影片中，我們看到了數量、姿態繁多的床戲，而貝拉的成長就是通過這一次次“激烈的跳躍”鏡頭完成的。

這很難不令人生疑，只用性的方式能否獲得成長？也許可以。但影片對貝拉“性”的呈現方式讓觀看的女性感受到，這部標榜女性主義覺醒的電影，可能本就是“燈下黑”：一邊高喊女性解放，一邊以極度的男性凝視投射在貝拉與貝拉的性探索上。

一邊高喊女性解放，一邊以極度的男性凝視投射在貝拉與貝拉的性探索上。

貝拉體驗到性快感的方式是向下體塞入蘋果、黃瓜，是納入式的。但任何一個女性都知道，納入式并非探索身體快感的第一站，甚至也不是最后一站：從統計數據看，只有26%的女性能借此獲得高潮，納入式并非女性獲得快感的最佳方式，僅為了適應生殖的需要。

如此看來，貝拉以“納入式”開啟自己的性探索，既不符合女性的生殖常理，更充滿了男性視角的傲慢—把男性基于性的需求放在女性角色身上，甚至在字里行間不斷表達著弗洛伊德的“陰莖嫉羨”：女性只是沒有陰莖的男性，所以探索自己也好、覺醒反抗也好，“擁有陰莖”成了必經之路。

誰是“可憐的東西”？

事實上，即便拋開性，影片對貝拉成長之路的勾勒也實在乏善可陳。從對世界一無所知的嬰兒，到眼神深邃、說話理論連篇的“覺醒女性”，貝拉的方式只有讀書—且只用中景作為鏡頭語言，仿佛一張擺拍照片，看不出書籍如何從字面躍入實用；與人深度交談—且只有一位老婦人和一位年輕男性；見識世界的參差—且只是遠遠地看著貧民窟的慘劇，流下幾滴淚水……貝拉智識增長的主要場所不是學校，而是妓院—將性交易與性自由相提并論，也令人啼笑皆非。

誰是那個“可憐的東西”？從這個角度來看，“可憐的東西”反而像是在講女性了。

誠然，影片希望觀眾感受到的“可憐的東西”，是故事中的男性。無論是古德溫、律師還是助手，他們似乎都是迂腐、可憐的：古德溫扭曲的臉、退化的性功能、需要借助器械才能完成的進食，是他的科學狂人父親的實驗產物，他繼承了這份狂熱，也沒能走出父親的陰影；律師看似風流瀟灑，但患有“祖傳”的膀胱無力癥，面對擁有自我意識的貝拉也毫無招架之力，只能默默哭泣；助手性情敦厚，但出身低微，總是被同學嘲諷……至于那些背景板一般與貝拉發生關系的男人，他們丑陋、暴戾、自卑……和發著光的女主角相比，確實可憐。

但對男性的“可憐”似乎又帶著些釋意—帶著疼愛的憐憫。而故事內外的女性，或許才是真的可憐。

成為貝拉，需要刷新一切，換個大腦才能重新開始。覺醒靠性，靠在妓院中與各種丑態百出的男人以毫無必要的方式完成“學習”，最終回到莊園成為新的上位者。將身體作為生產資料的貝拉，最終自己親手推翻了這個言論：能夠維持她階級屬性的“生產資料”是古德溫留下的身體拼接“科學”，她繼承了父權，拿過了父權曾控制她的武器用以謀生，她似乎依舊在父親/丈夫之間流轉。

更可憐的，是貝拉妓院里的女同事們。沒有貝拉一樣天真的頭腦，她們如何忍受嫖客的折磨？如何看待“那是你的身體，你有權自由處置”？她們是否真的有權自由處置？貝拉可以閱讀、思考、參加學習集會，不想繼續了隨時抽身，但她們是否可以輕易離去？

對銀幕外的女性觀眾而言，看著貝拉僅僅通過性、讀寥寥幾本書、游歷幾個地方便能“覺醒”，在殘酷的社會中生存甚至獲得顛覆的勝利，很難不對我們身處的真實世界感到懷疑。

即便藝術不必拘泥于現實，但活在難度升級的世界、看很多場美麗女演員與各種（不必要的）丑陋男性的床戲……走出電影院，貝拉的情欲仿佛是一種無聲的恥笑，她披著女性主義的外衣、被男性凝視的魚眼鏡頭操控著，對在自我覺醒的漫長苦旅中掙扎的女性說：可憐的東西。

特約編輯姜雯 jw@nfcmag.com