上昆全本《牡丹亭》何以驚艷當代

季國平

“不到園林，怎知春色如許?！庇^看上海昆劇團全本《牡丹亭》，觀眾無不為之驚艷。全本五十五出連演三天的迷人魅力，上昆“五班三代”合力打造、青年演員領銜主演的舞臺實力，對湯翁原作傳承創新的當代探索，讓《牡丹亭》又一次成為當下戲迷觀眾的熱門話題。

“全本”的價值

上昆版《牡丹亭》之所以引人注目，首先在于全本演出的當代價值。想當年，《牡丹亭》一經問世，爭相競演，并一直傳唱了四百余年，《牡丹亭》也成為經典劇目中的經典。由于全本體量大，演出不僅時間長，而且要求高、難度大，沒有相當實力的劇團是難以完成的。明清傳奇劇本動輒幾十出的鴻篇巨制，經過演出市場的漸次汰選，清代中后期形成了主要演出精華折子戲的局面，《牡丹亭》自然也不例外。折子凝聚的是經典的精華，但對于當代觀眾特別是青年觀眾，也留下了“窺一斑”卻“不知全豹”的遺憾。折子雖最見經典的“精神”，但全本才能見經典的全貌。當人們對經典很熟悉時，人們擷取精華，需要折子；當時代久遠經典已不太為當代人所熟悉時，全本自然又成了人們的需求。因此，當代的戲曲院團和藝術家們，多次嘗試過從折子戲的演出到完整版《牡丹亭》的創排。二十年前，我在一年的時間里就看過昆曲、京劇、贛劇等六個版本的《牡丹亭》，特別是白先勇的青春版《牡丹亭》，演繹了原著二十七折而成上中下三本，轟動一時。

其實，在全本《牡丹亭》的創作上，上海昆劇團更是先行者。上昆建團四十多年來，《牡丹亭》一直是該團優秀保留劇目，既有折子戲的傳承，也有完整本《牡丹亭》的創作，最具代表性的是1999年版，王仁杰縮編原著三十四出而成上中下三本，郭小男執導，三本中的杜麗娘分別由沈昳麗、張靜嫻、李雪梅扮演，柳夢梅分別由岳美緹、張軍、蔡正仁扮演。這是一次重要的“準全本”創作，老中青昆劇表演藝術家的聯袂演出，精彩地展示了《牡丹亭》的基本風貌，也為此次全本《牡丹亭》的創作奠定了重要的基礎。

當然，全本的當代價值不僅在于能夠觀看《牡丹亭》的全貌，而且能讓我們從湯翁所展示的廣闊的時代背景下去全面認識《牡丹亭》思想和藝術的價值，深刻認識湯顯祖創作《牡丹亭》在中國思想文化史上的重要意義。湯顯祖的“臨川四夢”，無一不是假借傳奇、抒發胸臆、寄托理想之作。其實，這也不是明代文人的專利，元代讀書人在失去科舉機會時，便已將相當的精力用到雜劇的創作上，如元曲四大家關漢卿的《竇娥冤》、白樸的《梧桐雨》、馬致遠的《漢宮秋》、鄭光祖的《王粲登樓》等，借雜劇創作宣泄胸中的積郁，表達自己的人生理想。

湯顯祖生活的明萬歷年間，在思想解放的啟蒙下，文藝界掀起了與封建主義相對抗的人文主義創作洪流。這是一種具有近代解放氣息的浪漫主義的時代思潮。他在《牡丹亭題詞》中說：“天下女子寧有如杜麗娘者乎！夢其人即病，病即彌連，至于畫形容傳于后世而后死。死三年矣，復能溟漠之中求得其所夢者而生。如麗娘者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也?！睖@祖是一位“至情”的求索者，“情”正是貫穿于“臨川四夢”的一根紅線。

戲品如人品?！赌档ねぁ肥且怀雒鑼憽爸燎椤钡睦寺矍閼?，又不止于一般的愛情戲，借助劇情副線的描寫和杜寶形象的塑造，展示了更為廣闊的明代社會，表達了湯顯祖的人生理想和政治抱負。杜麗娘父親杜寶所倡導的貴生、重教、勸農和淮揚拒敵等情節，也都是湯顯祖昔日為官，關心民生、扶持農桑、興教勸學等政治理想的形象表達?！芭R川四夢”中最能見湯翁政治理想的，是他的《南柯夢記》第二十四出《風謠》中所描繪的那幅“理想國”藍圖。顯然，全本《牡丹亭》的演出能夠讓今天的觀眾重新認識湯顯祖當年的創作心路，認識湯顯祖的人格理想。

全本《牡丹亭》的導演郭小男正是1999版的導演，他在反復閱讀原著之后，最終決定將1999年版縮減掉的后二十出戲重新恢復。用他的話來說，湯顯祖《牡丹亭》“回生”之后那些戲歷來演出很少，即使在上昆1999版的下本中有部分體現，但他仍覺得這可能是《牡丹亭》最重要的部分?！昂芏嗳擞X得杜麗娘和柳夢梅的愛情就是《牡丹亭》，但湯顯祖的原作遠比這個要豐富。它覆蓋了宋明兩朝在思想、宗教、文化、歷史、民俗和社會等層面的很多內容，總括了當時社會關于情感、關于人性、關于理念、關于道德、關于精神的種種?！憋@然，創作全本《牡丹亭》正是上昆和主創明智的抉擇。

“上昆”的實力

全本《牡丹亭》要全面展示原作五十五出戲的劇情和精華，并要精彩地呈現在當代舞臺，對于上昆的實力是一次重大檢驗。

所謂精華，是指五十五出全部入戲，每一出戲仍要經過擷取精華、刪減枝蔓、適當壓縮，以便上中下三本能夠容納全本的核心內容。上昆全本保留了原作的典雅文風，也保留了傳奇劇本特有的表演樣式，如完整地呈現每出戲的下場詩（集唐）。明清傳奇劇本的體制，下場詩表明一出戲的結束，吟誦詩句，不僅節奏明快、韻味十足，而且起到概括情節、烘托氣氛等作用。

與此相關的，是全本《牡丹亭》上中下三本段落的劃分。《牡丹亭》原作的結構，有著明清傳奇劇情結構和角色安排的共同特點，即生旦領銜，雙線發展，由合到分，再由分到合，團圓結束。《牡丹亭》中杜麗娘與柳夢梅的戲是主線，杜寶為官、淮揚拒敵的戲是副線。杜麗娘因夢而死和金兵南下造成了杜麗娘與父母的分別，兩條情節線分頭發展，其間經歷了主線杜麗娘遇柳夢梅還魂和成婚、柳夢梅尋親和應試，副線杜寶鎮守淮揚、化解敵情、誤打女婿，最后雙線合并，皇帝調停、解除誤會，以團圓結束。全本《牡丹亭》將原本雙線結構分成三個段落，上本自第一出《標目》始，至第二十一出《鬧殤》止，以杜麗娘因情而夢、因夢而死為主體。中本自第二十二出《旅寄》始，至第三十七出《婚走》止，以表現柳夢梅與杜麗娘的人鬼戀情、還魂成婚為主體。下本自第三十八出《駭變》始，至第五十五出《圓駕》止，以表現杜寶的拒敵淮揚為主體，兼及了柳夢梅赴試、鬧宴、被拷的情節，最后闔家團聚。三本的情節各有側重，又融為一個整體。

可以說，上昆全本《牡丹亭》是最為貼近湯翁原著和精神的當代版本，五十五出全部入戲在國內堪稱首創，是上昆人新時代拼搏奮進和整體實力的一次精彩亮相。全本《牡丹亭》中，杜麗娘、柳夢梅、杜寶、杜母、春香、陳最良、石道姑、判官、完顏亮、李全、楊婆等形象眾多，行當豐富，文武兼備，且連續三本演出，是需要劇團和演員的強大陣容做支撐的。上海昆劇團是我國當代最具實力的昆劇院團，此次創排全本《牡丹亭》，三本全由青年演員羅晨雪、胡維露領銜主演，上昆“五班三代”的陣容參與其間，特別是有蔡正仁、岳美緹、張靜嫻、計鎮華、劉異龍、張銘榮等“昆大班”“昆二班”這些堪稱國寶級的表演藝術家的保駕護航，令人贊嘆。

我十分敬佩現任團長谷好好的魄力和膽識，大膽起用青年演員，全力推動創作全本《牡丹亭》。在中國歌劇院新劇場看戲時，坐在我一旁的是胡維露的老師岳美緹，她對我說，二十年前她們演出1999版《牡丹亭》時，上中下三本的杜麗娘和柳夢梅各由三位演員分別擔綱，這次全本三場戲由青年演員一演到底，對于他們來說是莫大的信任，也是巨大的挑戰。其實，這些青年演員臺上的精彩，背后都對應著他們的老師，如胡維露之與岳美緹、蔡正仁，羅晨雪之與張靜嫻。三天的演出，羅晨雪、胡維露表現絕佳，而且越演越好。

柳夢梅的扮演者女小生胡維露師承有著“昆劇第一女小生”美譽的岳美緹，承續著上昆“女小生”的美學傳統，領銜很榮耀，責任頗重大。此前胡維露雖多次扮演過柳夢梅，但一般都是“驚夢”“拾畫”以巾生為主的折子戲。此次演繹全本，下本的柳夢梅已經突破了巾生行當，聲腔上要求高音處高亢挺拔，低音處寬厚深沉。為此，蔡正仁老師親自傳授，還指導她學了大官生戲《撞鐘》，使她受益匪淺。正是在老師們的親自傳授和自身的刻苦訓練下，胡維露突破了聲音清亮而不夠寬厚的局限，出色地完成了全本柳夢梅形象的創造。

羅晨雪的表演同樣讓觀眾驚艷。因為是全本，她飾演的杜麗娘涵蓋了從少女懷春到因夢而亡、因情復活的還魂，再到與柳夢梅的成婚和戰亂的歷劫，上中下三本中的人物心態、形態都有微妙的變化，對于羅晨雪同樣有著巨大的壓力和挑戰。在張靜嫻老師的指導下，羅晨雪從一開始排練時緊張得“有點懵，不知道怎么編排身段”，到漸次放下思想包袱、進入角色、體悟形象，直至準確地把握杜麗娘一往情深、主動追求幸福的性格主線，又能細膩地再現上中下三本中性格和形態的發展及細微變化，唱做俱佳，感染力強，出色地完成了杜麗娘的形象塑造，羅晨雪也完成了其表演生涯中一次蛻變和升華。

“雙創”的魅力

全本《牡丹亭》是上昆和主創團隊對湯翁原著“創造性轉化，創新性發展”的杰出成果。

在我看來，全本《牡丹亭》的創作有兩個關鍵點。一是全本《牡丹亭》是一次對原著綜合性和整體性的全新創作。全本《牡丹亭》要再現于當代舞臺，絕不是原著五十五出的機械復活，也不是《牡丹亭》流行的單本折子戲如春香鬧學、游園驚夢、尋夢、拾畫叫畫等的簡單迭加，更何況原著有相當的出目已絕跡于舞臺，而應該是原著整體面貌和精神的再創造、新呈現。二是要處理好原著與新版、古人與今人、傳統與現代、守正與創新的美學關系。這對于主創團隊無疑是一次全面的考驗。

可貴的是，導演還是1999版的郭小男，他已有當年“準全本”的創作經驗，此次的全本創作正是要找回當年舍去的二十出戲的遺憾，是對原著做一次全新的綜合的高水平的藝術創作。他從劇本入手，從尋求最佳舞臺呈現樣式著眼，特別是有著清晰的創作理念——“舊中見新、新中有根，精神上忠于原著，表現上力求創新”。這就為準確把握傳承與發展、守正與創新的關系，奠定了成功的基礎。

全本《牡丹亭》給觀眾最為直觀的視覺沖擊是舞臺的呈現形式，是旋轉舞臺的巧妙使用。轉臺上設計了室內、后花園和社會場景等三面不同的表演空間，前一場戲尚在學堂或閨閣繡房，轉眼間便來到姹紫嫣紅的后花園，時而又轉出了金戈鐵馬的戰場或陰森昏暗的地府，轉臺三面場景適應了全本不同場次的表演空間。旋轉場景的及時切換，也讓五十五出原本極為繁雜的演出空間的轉換變得靈動便捷起來，不僅解決了轉場耽誤時間的問題，也讓劇情和表演節奏更為緊湊、自然、明快。三景轉臺的設計是一次重要的創新，而且三個場景平臺上又以極少的道具傳情達意，主要還是以表演營造具體環境，體現了主創們對于傳統戲曲以一當十、虛實相生、寫意傳神的美學精神的現代弘揚。

導演所追求的“舊中見新、新中有根，精神上忠于原著，表現上力求創新”，正是“雙創”精神在全本《牡丹亭》創作中的具體體現。全本《牡丹亭》場面瑰麗宏大，轉場行云流水，劇情跌宕起伏，表演細膩感人，昆腔韻味十足，念白生動有趣，八個小時連演三天，不可謂時間不長，但觀眾看得非常投入，也看得津津有味，既沉浸在人物的命運和至情之中，又時而為有趣的情節和人物而感動。

觀看全本《牡丹亭》是一次高級的全方位的視聽享受。在此，簡要談談給我印象特別深刻的一點，就是全本《牡丹亭》非常有“趣”。戲曲創作中有“趣”還是無趣，對于劇目來說有著非同尋常的意義，湯顯祖創作《牡丹亭》，有“趣”也正是他的美學追求?！赌档ねぁ穯柺罆r改編演出者甚眾，曾引起過湯顯祖的強烈不滿。他在《答呂姜山》一文中說：“凡文以意、趣、神、色為主。四者到時，或有麗詞俊音可用，爾時能一一顧九宮四聲否？”湯顯祖強調的是戲曲創作的主題立意、生動情趣、神韻個性和文采風格的四者統一，是作家主體精神和創作個性的充分彰顯，反對過分注重音律形式而影響內容的審美情趣。湯翁重“趣”，是因為有“趣”戲才有意味和生動好看，有“趣”也處處體現在《牡丹亭》的字里行間?！赌档ねぁ分小叭ぁ钡膬群欠浅ＸS富的，志趣、意趣、情趣、風趣、諧趣，等等。杜麗娘與柳夢梅這一對天生麗質的璧人，他們的因夢相思、人鬼相戀、超越生死、追求幸福，其間是滿滿的志趣相投、情趣綿綿。杜麗娘寫真畫的題詞是，“他年若傍蟾宮客，不在梅邊在柳邊”，不只是暗含未來夫婿是柳夢梅，更是預示二人的情真意切、趣味相投，始能超越生死，遑論人鬼。湯翁將二人之“趣”寫活了。

當然，劇中更為顯見的插科打諢式的諧趣幾乎存在于劇中的每一個角色之間，往往讓沉悶的形象和氛圍變得生動鮮活起來，成為劇情里一道靚麗的風景。杜麗娘與柳夢梅之間的“閨房之趣”，同樣有著諧趣的因素，“拾畫、叫畫”就充滿了童趣（赤子之趣）的天真無邪，沒想到真從畫上叫下來一個美人時，杜、柳初見，驚訝中不免急切，盎然的情趣也夾帶著諧趣的因子。當然，在丫環春香、石道姑、陳最良、李全及夫人等角色身上，諧趣更成了塑造人物、調節節奏、烘托氛圍、吸引觀眾的重要因素。如春香“鬧學”的細節本就十分有趣，全本還新增添了春香取文房四寶卻拿來了畫眉的螺子黛、描眉筆、薛濤箋、鴛鴦硯，進一步增強了情節的諧趣性、喜劇性，更是描寫春香以及不守閨閣本分的杜麗娘性格的重要筆墨。陳最良在上本是一個食古不化、時運不濟的腐儒，到下本因戰亂的奇遇改變了命運，由貪生怕死，到趨附權貴，儼然一個頗具喜劇意味的諷刺形象。當然劇中的反派李全及夫人之間諧趣式科諢，不僅好玩有趣，也很有深意。

清初戲曲家李漁早就說過，戲曲需要插科打諢，需要幽默滑稽，科諢“乃看戲人之參湯也，養精益神，使人不倦”，同時，李漁還強調“于嬉笑詼諧之處包含絕大文章”。全本《牡丹亭》八小時的演出，觀眾能看得津津有味而不瞌睡，有“趣”是重要因素。至于諧趣科諢中也寄寓了“絕大文章”，從中可見湯翁之良苦用心。以石道姑為例，初次上場，用“千字文”講的一節“黃段子”，就頗具意趣，絕非閑筆，只是全本中不便呈現，被刪節了。石道姑是《牡丹亭》中為杜、柳穿針引線的重要角色，道姑加“石女”的身份，卻為男女之情牽線搭橋，見證二人生死戀情，也是頗具滑稽和諷刺意味的。在此我之所以特別談及《牡丹亭》之有“趣”，就因為湯翁的重要經驗之一就是寫戲要寫“趣”，但我們當下很多的戲曲人已經忘記寫戲要寫“趣”、沒“趣”就沒戲的道理了。全本《牡丹亭》的主創卻深諳其道，并發揚光大，讓有“趣”在全本的呈現中大放異彩。

要之，全本《牡丹亭》是“雙創”的結果，也充分體現了“雙創”的魅力，堪稱《牡丹亭》演出史上具有標志性意義的杰作，其成功的經驗對于當代昆劇的傳承發展也有著重要的借鑒意義。

（作者為中國戲劇家協會顧問，原分黨組書記、駐會副主席，研究員）