從《十八學士圖》看明代“畫中畫”士紳題材中載體的表現

周杰 吳錫軍

摘要：“畫中畫”作為中國畫傳統的藝術形式，其載體多為屏風、卷軸。這些載體上的畫，有的以人物為主，有的以山水為主，還有的以花鳥為主，既可獨立成畫，又與傳統畫科相聯系，在畫面中發揮著自己獨特的藝術價值。本文以明代《十八學士圖》為背景，以“畫中畫”為出發點，將“畫中畫”放在明代社會歷史環境中進行考察，探析明代時期“畫中畫”的內涵。杜堇的《十八學士圖》是明代的人物畫，這幅畫共分四幅，著重以“畫中畫”的手法描繪了文人雅集的常見活動，雖然是以唐代“十八學士”為主題，畫中內容卻主要體現了明代的文人生活，反映的是明代的人文特征。本文主要是從“十八學士”題材的由來及其在明代的發展進行闡述，并從明代“畫中畫”的士紳題材來分析“畫中畫”載體的表現，再從杜堇的《十八學士圖》分析“畫中畫”的載體在其中的運用。

關鍵詞：十八學士圖；畫中畫；載體

一、“十八學士圖”的發展及其與“畫中畫”的關系

《十八學士圖》的創作開始于唐朝，主要內容背景是唐太宗為秦王時，有鑒人之明，留意儒學，開設文學館，招納賢才為謀士。唐太宗選拔了杜如晦、房玄齡、虞世南、褚亮、姚思廉、李玄道、蔡允恭、薛元敬、顏相時、蘇勖、于志寧、蘇世長、薛收、李守素、陸德明、孔穎達、蓋文達、許敬宗十八人，常與其討論政事，探討典籍，評論古今，當時人們稱之為“十八學士”。后唐太宗復命畫家閻立本為十八學士畫像，即《十八學士寫真圖》，在當時被唐太宗選入文學館的過程被稱為“登瀛洲”，后人又稱之為“十八學士登瀛洲”，因唐太宗常與門下十八學士弈棋，后人因此又稱此畫為《十八學士弈棋圖》。

秦府十八學士的典故作為某種類型，為歷代畫家提供了原創題材。之后，此類型的功臣形象常被用來宣道載德，并有政治教化意義，往往又被賦予更多的形式內容用“十八學士”來命名的作畫。自武德九年（626年）唐太宗復命宮廷畫家閻立本繪制《秦府十八學士寫真圖》后，歷代畫家傳移模寫、相繼效仿，無論是宮廷畫院或者是地方流派，對這個主題都有巨大的創作熱情。十八學士圖創作雖開始于閻立本，但隨著朝代的不斷更替，社會的不斷發展，其呈現出不同于功臣肖像畫的多樣形式?！笆藢W士”題材繪畫創作在宋朝出現了第一次高峰期，無論是宋徽宗趙佶、李公麟，還是南宋的劉松年等，都對該題材十分感興趣并表現出巨大的創作熱情。兩宋以后的《十八學士圖》大致可以劃分為“文會活動”和“宴飲行樂”兩種雅集活動類型，前者以琴棋書畫等活動為主，后者則以飲酒作樂等活動為主。

明代以后，“十八學士”題材繪畫創作在兩宋的圖像模式基礎上發展出“琴棋書畫”和“登瀛洲”兩種主要形式，前者采用四幅一組的屏條繪畫裝裱形制，表現“十八學士”從事“琴棋書畫”四藝活動的場景，而后者則仍沿用傳統的長卷裝裱形制，描繪“宴飲行樂”等活動內容。

隨著十八學士題材繪畫發展出了“琴棋書畫”的形式，從而越來越多的畫家將“琴棋書畫”中的“畫”以“作畫”的表演形式逐漸變成簡單的“畫中畫”形式。到了明代，“琴棋書畫”是士紳們日常生活的組成部分，隨著士紳的生活和地位的變化，在這時也出現了另一種繪畫方式，就是本來“畫”中的“作畫”變成了“賞畫”。這為“畫中畫”載體的出現賦予了新的表現意義。

二、明代“畫中畫”士紳題材中藝術形式載體的表現

關于“畫中畫”的含義有廣義和狹義之分，廣義的“畫中畫”是指繪畫作品中采用了“畫中有畫”的藝術表達形式，就是畫家在繪畫時發現作品在意境表達上或者構圖上需要再嵌入一個小的畫面。這些“畫中畫”的載體以屏風、鏡子、卷軸、扇面為主，共同構成了“畫中畫”的表現形式。帶有這些形式的作品即可稱為“畫中畫”。

在與士紳題材相關的“畫中畫”作品中，明代主要表現方式是在畫面的屏風或畫中添加繪畫作品，這兩種主要的載體表現方式共同構成了明代文人身份及學識修養與高尚品德的象征。無論是佇立在士紳身后的“畫屏”，還是他們正在觀賞的畫作，嵌入的這些圖像有的與室內環境聯結在一起，有的與室外自然環境聯結在一起，同士紳所進行的高雅活動一起建構了一個超越性的“自我”。

耶魯大學美術館藏有一組三幅形式的《唐十八學士圖》，江文葦教授推定其作于17世紀，大約是明清時期。這組作品只包含三幅繪畫，相對于通常認定的四幅一組的形式有所不同，這幅作品的特點在于它將“琴”和“棋”融合在一幅畫中，圖1展示了其中表現“畫中畫”的作品。這幅畫的“畫中畫”載體形式是立軸，并且可以清晰地看到畫中畫的內容。在畫面中，可以看到幾個士紳在看一幅以人物為主題的繪畫，這幅“畫中畫”講述的內容是唐太宗的密使喬裝打扮，對一位德高望重的高僧施展計謀，只為獲取一幅皇帝喜歡的珍貴字帖。這是在明代繪畫中被獨立描繪的場景。但在這幅畫里卻是以“畫中畫”的內容出現的，用明代欣賞者的眼光來看唐代人賞畫的場景，以明代的手法來表現唐代的人物和場景，因此被賦予了明代的底色，增加了自我再生的新內容和新元素。

在當下，我們可以看到四幅一組的完整作品并不多見了，隨著時間的流逝，它們在歷史的長河中不斷地分散，現在我們看到的一些單獨表現士紳賞畫的作品中很可能是這些組合中的一部分。如現藏于鎮江博物館的謝環《杏園雅集圖》（圖2），從畫面中我們可以看到主人公們在專心地欣賞著那幅立軸，而畫家卻像戲弄般地只讓我們看到作品的一小部分。他們可以欣賞到“畫中畫”的全部，而我們只能看到一部分。這一部分需要調動我們的主觀能動性，就像恩斯特·貢布里希所說的“觀看者的本分”，當然不是所有人都能滿足這個要求。這里的本分與我們平常所說的本分不同，它要求具備一定的知識和經驗。這就更加體現了明代時期“畫中畫”士紳題材盛行的原因，這種立軸形式上的轉變，給人一種不一樣的感覺和視角，容易引發觀者思考。

以上主要講述的是明代“畫中畫”以立軸的形式為載體，還有一大類是以畫面的屏風為載體。有的人認為屏風不單單是一個載體，在許多繪畫中，屏風的功能不僅是構圖的圖像，還與構圖內的其他圖像都有聯系，在圖像中搭出空間。如仇英《竹園品古圖》這幅畫的“畫中畫”載體主要是屏風，它把自然和文化的場域分隔開來，經過精心的構圖布置，屏風就好像開啟了一種特殊的富有“詩意”的空間。

三、“畫中畫”載體形式在《十八學士圖》中的運用

圖3所示這幅作品是《十八學士圖》中四幅掛軸之一，創作于明代，現藏于上海博物館。雖然作品沒有題款，但是它們被認定為是出自職業畫家杜堇之手。關于杜堇，歷史上的描述并不多，但是他卻被公認為是當時多產的畫家之一。他創作的主要是奢華社交場景中的人物形象。他的《十八學士圖》描繪了一名學士參與“琴棋書畫”的場景，在當時，這四種活動早就被視為財富與品位兼具的士紳所應掌握的修身雅興的喜好?！扒倨鍟嫛钡臉藴食淌桨l生較晚，直到17世紀，明末清初的美學家李漁才將這四種活動統一，將它明確為“文人四藝”。因此，這樣的組合很有可能在形成明確的稱謂之前就已經有相應的視覺表現了，它必定也曾是明代高端物質文化的主題表現。

無論“四藝”起源于何時，我們看現存的“琴棋書畫”的中國畫，可以發現這一主題在當時確實有市場。在《十八學士圖》中，我們可以看到畫中有十八位成年男子的形象，他們象征輔佐唐代宗的“貞觀十八學士”，唐太宗被視為中國古代黃金時期最偉大的皇帝之一。因此，我們在畫中看到的是男性精英舉止的一種典范。在杜堇的《十八學士圖》中，每一幅作品都有一個屏風作為背景，畫面中的屏風都是以山水為題材，更加直接地反映了整幅作品的主題。我們可以觀察到“畫中畫”的兩種載體形式，主要從《十八學士圖》中的“畫”來分析（圖3）。在這幅作品中，杜堇設有三幅圖像：大件的山水屏風，小的太屏還有那件被侍從挑起的立軸，它們都是十分完善的小型繪畫，也就是我們所說的“畫中畫”，我們可以從中看到士紳的修養與喜好。

《十八學士圖》（圖3）中“畫”是一幅水墨作品，畫里的內容主要描繪了四部分：墨竹、長樹、奇石和鳥，墨竹圍繞著奇石，一棵長樹從旁邊斜插過來，在樹枝上棲息著幾只鳥。我們還可以看到畫面中還有一個小型臺屏，小型臺屏在畫面中的比例很小，上面的圖像很難被辨認出來，但是還能看出是一幅水墨作品。像這種被嵌入的圖像或被畫中人觀賞的“畫”，肯定反映了當時時代的要求。畫面中的山水屏風直接反映了整幅畫的主題。屏風上描繪的男子靠江而坐，他的目光越過江水，投向了遠處的對岸，那里佇立著一座茅舍，一條小舟從屋前掠過。坐在江岸的男子身后還有一個涼亭，其中有一位人物依稀可見，而屋內人的身后看起來似乎還有一個屏風。我們無法試圖描繪這件屏風上的圖像，但能夠清楚地從它的木制框架辨認出來?；蛟S我們可以發揮想象力，在這件屏風上刻畫了一個男子，另一座茅舍也有一件屏風立在他的身后。安德烈·紀德在1893年從歐洲的文章學術中借用了“嵌套結構”一次，用來形容一幅畫包含另一幅畫，另一幅畫再包含下一幅畫，以至于形成無窮無盡的構圖。在屏風的畫中，我們經常看到“嵌套結構”。在這幅作品中我們將可見的和不可見的圖像均算在里面，所呈現的繪畫數量至少有十三幅，還要算上另外三幅作品，它們每張包含了更多的單幅小繪畫作品。因此，“畫中畫”的載體在《十八學士圖》中的表現可謂是十分豐富。我們從畫面的整體可以看到士紳在室外場景中觀畫賞畫，畫家將自然的山水與繪畫中的山水結合，士紳既能欣賞真實的山水，又能在繪畫作品中“臥以游之”，二者缺一不可，共同構成了明代士紳們對理想生活的向往。在這些“畫中畫”作品中，不管是室內的場景描繪還是室外的場景描繪，嵌入的繪畫圖像與真實的自然場景相結合，“畫中之屏”或“畫中之卷軸畫”作為士紳文人理想的媒材載體，在畫家筆下共同構建了士紳文人的身份：既有對“治國平天下”的渴望，也有對自然山川隱逸的向往。

四、結語

“十八學士”是中國古代人物畫創作的一個固定題材，不同朝代的作者都會根據自己所屬的時代文化和特征進行融合再創作。因此，十八學士圖中逐漸出現了“畫中畫”的構圖形式。隨著朝代的發展，明代“畫中畫”的藝術形式已經相對完善，本文主要探析的是“畫中畫”載體的表現。在明代“畫中畫”的主要描述對象是士紳，從杜堇的《十八學士圖》中，我們可以發現明代主要“畫中畫”的載體分為立軸和屏風兩大類，并且立軸和屏風一般都是墨色設色，很少添加其他顏色，這也表現了當時明朝士紳的文化生活和喜好，從而間接地反映明代的社會生活和文化內涵。

作者簡介

周杰，女，漢族，山東青島人，碩士研究生，研究方向為美術。

通訊作者

吳錫軍，漢族，副教授。

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