摘 要：中國傳統繪畫色彩觀孕育在東方文化精神之中，建立在哲學思想之上，在漫長的發展中形成了中國畫特有的藝術語言和審美品格。本文遵循歷史演進和發展的過程，從唐代人物畫的角度入手，探究唐朝人物畫哲學基礎、賦色風格及歷史價值，并結合當今多元文化發展的背景，在保持中國畫色彩審美特點上提出自己的觀點及看法。

關鍵詞：唐代人物畫；五行五色；佛教繪畫；色彩；傳承轉型

Abstract： The color concept of traditional Chinese painting is nurtured in the spirit of oriental culture and founded on philosophical thoughts， which has formed the unique artistic language and aesthetic character of Chinese painting in the long development. Following the process of historical evolution and development， this paper explores the philosophical basis， color style and historical value of figure painting in the Tang Dynasty from the perspective of figure painting in the Tang Dynasty， and puts forward its own views and opinions on maintaining the aesthetic characteristics of Chinese painting color in combination with the background of today’s multicultural development.

Keywords： Tang Dynasty Figure Paintings；the theory of five elements and five colors；buddhist painting；color；inheritance reforming

1 唐代人物畫中的哲學基礎

中國傳統美術是哲學文化的藝術，中國傳統色彩觀的歷史淵源最早要追溯到春秋時期產生的五行五色學說。種族、時代、環境三元素決定了藝術的發展。

1.1 中國傳統繪畫色彩的起源

傳統繪畫色彩的本源可以追溯到新石器時代。在那時，先民就已經在彩陶幾何紋壁畫等上用色，那些與原始巫術相關的，代表著生命護體辟邪等意義的原始圖騰，是人們通過生活實踐和感性認識對色彩的最直接、最原始的審美表達。巖畫就是原始人們在他們所居住的洞穴石壁巖石上，大量用紅色或者黑色圖畫出各種動物的形象符號，用來表現他們生活狩獵的場景。

1.2 中國傳統色彩觀的形成

在春秋戰國之際，社會生產力迅速發展，封建土地制度形成，思想上百家爭鳴，正處于一個大動蕩、大變革時期，在這一時代背景下，陰陽五行思想成為中國傳統色彩理論的基石。在戰國早期，《考工記·畫繢》中記載：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青。南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡。土以黃，其象方，天時變。火以圜，山以章，水以龍，鳥獸蛇。雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫績之事，后素功。” [1]“后素”的解釋有白底色的意思。畫衣繡裳的職責是在于完成以后用白色的線條勾勒其花紋。古人行禮的服飾，先用染色的帛，·來繪繡圖示花紋。古代天子冕服以玄色為上衣底色，效法天；赤黃色為下裳底色，效法地。[2]該書將東、南、西、北、中五個方位與青、赤、白、黑、黃五種顏色對應，為中國傳統繪畫色彩觀的雛形。總結了先秦畫繢之人在繪畫中使用的顏色方法顏色對比賦予所使用顏色的各種性質特征，還總結了春秋戰國時期關于服飾繪畫刺繡上的制作工藝，藝術傳統和色彩使用上的經驗。不僅體現了中國傳統繪畫色彩的民族性，炎黃子孫在春秋戰國時期的時代特性和習性，還體現了當時等級制度的濫觴。

1.3 中國傳統色彩觀的發展

在春秋以后，禮崩樂壞在色彩的使用觀念和習俗上發生了很大變化，顏色的正色和間色的使用上不加以限制，民間的色彩使用變得混亂，無視了尊卑有別，破壞了社會的禮儀等級制度。《論語》所記載“繪事后素”是孔子傳統色彩理論的重要內容，這一時期，孔子強調在顏色使用上的“禮”，不能隨意混淆正色與間色，色彩并不只是單一的顏色，也象征著社會等級和倫理制度。[3]孔子的色彩觀與孔子的儒家思想是分不開的，在孔子的思想中，仁是核心，為了仁，色彩的應用應該合乎于禮。孔子的色彩觀深刻地影響了中國傳統色彩觀的發展，人們沒有了自由使用顏色的權利，這無疑是對中國傳統繪畫發展套上了一層枷鎖。在孔子尊卑分明等級嚴格的色彩觀念之下，不僅產生了中庸，儒雅素凈的用色特征，同時，也對中國傳統繪畫上色彩使用的個性化、多樣化產生了一定的阻礙作用。

在戰國時期，青、赤、黃、白、黑分別與木、火、土、金、水五行對應，并且，古人還將五色與方位對應，青為東，赤為南，黃為中，白為西，黑為北。在五方中，中間最為尊貴，因此黃色便成為了漢族色彩觀念中最尊貴的顏色。人們將五行五色五方結合起來，賦予了色彩象征性和概括性，用顏色去反映四季枯榮，最直觀最真實地感受自然。五行五色在中國傳統繪畫色彩觀中發揮著至關重要的作用，它體現了中華民族獨特的藝術表現力，形成了東方具有獨特魅力的色彩體系，對中國色彩體系的影響深遠，形成了許多具有東方特色、詩情畫意、獨具韻味的色彩。

2 時代發展對唐代人物畫的影響

2.1 佛教發展的社會背景與時代基礎

佛教傳入中國是潛移默化的，漢朝大力發展對外貿易，文化交流日益頻繁，各種外國的文化包括宗教，通過中外交流來到了中國，這里面就有佛教。在中國內地，不斷有西域高僧翻譯佛經傳播佛教，因此佛教在中國內地得到了發展。到了東晉玄學比較興盛，于是佛教依附于道家和玄學大力傳播，晉朝重視忠與孝之道，佛教的許多理念都與之相同，統治階層接受了佛法用來鞏固其統治地位。在此時代背景下，到了唐代佛教走向了興盛開始獨立發展，佛教寺院與僧眾數量大大增加，發展十分繁榮。

2.2 佛教繪畫風格對中國傳統色彩發展的影響

隨著佛教文化的深入傳播，中國繪畫的色彩開始朝著“素墨空韻”的方向發展，然而，無論是重彩還是墨韻，都離不開佛教思想的直接密切影響。[4]關于印度傳統美學的第一本經典著作《舞論》中，“將印度繪畫的審美情感基調歸為八種‘味’：‘艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異，其中艷情居八味之首。’”這與印度文化中強烈的生殖崇拜有關，因此在印度的佛教藝術文化中格外注重對肉體肉感的表現。在印度色彩文化中分別用“綠色、白色、灰色、紅色、橙色、黑色、藍色、黃色”來對應“艷情、滑稽、悲憫、暴戾、英勇、恐怖、厭惡、奇異”這八味。[5]印度的色彩豐富華麗有別于中國傳統繪畫色彩中紅色與黑色的主調。公元前5世紀的阿旃陀石窟壁畫中被各種各樣的顏色裝點的金壁輝煌，壁畫中的顏色使用的是礦物質顏料，如赭石、朱砂、群青、土黃、土綠、紫色、黑白、青金石藍顏料。在佛教東傳的過程中，佛教壁畫藝術在絲綢之路上影響了當地的繪畫藝術風格，也吸收融合了中國傳統繪畫的藝術風格。敦煌壁畫就受到了印度佛教壁畫的深刻影響，用色獨特絢麗，赭石、綠松石、密陀僧、花青、朱砂等天然礦物顏色是敦煌壁畫中常用的顏色，敦煌壁畫的顏色絢麗而不艷俗，反映了唐朝的時代風格和審美特色，蘊含著中國人看待世界的哲學方法。在佛教壁畫東傳的漫長途中，中國畫家將豐富的色彩與中國傳統哲學思想融合在一起，結合五行五色的理論基礎，貼近社會生活，揚長避短，過濾掉印度佛教繪畫藝術中過于艷麗、恐怖陰森與中國傳統哲學思想背道而馳的一部分，開拓出中國傳統繪畫新的面貌與風范。中國繪畫改變了在色彩上以紅與黑為主的用色模式，畫面開始有了艷麗豐富的主觀色彩。在穩定繁盛的社會環境下，大唐盛世有著強大的文化基礎和民族活力。唐代人物畫中的色彩，發展到了前所未有的燦爛輝煌的階段，畫面用色絢麗奪目，精彩紛呈，這些妍麗柔和的畫面體現了大唐盛世的崇高精神和文化底蘊。

3 唐代人物畫的賦彩風格

3.1 初唐時期，《歷代帝王圖》與《步輦圖》

唐代初期，隨著佛教在唐代社會上傳入傳播，中國傳統繪畫在繼承前朝繪畫風格的基礎上也吸收了佛教繪畫的藝術風格，使初唐時期的繪畫風格不斷傳承創新，出現了煥然一新的面貌。唐代初期，人物畫家閻立本的《歷代帝王圖》（圖1）不僅透露著六朝韻味，還在畫面構成、處理手法和設色風格上有了突破與創新。《歷代帝王圖》中一共畫了十三個人，在畫面中遵照主大從小的原則，可以突出強調畫面中的主要人物。《歷代帝王圖》在畫面上還采用了一些暈染手法，在服飾與人物所持的道具上，這種暈染的技法都有所體現。

在閻立本的另一幅畫《步輦圖》（圖2）也體現出了這種蛻變的痕跡。《步輦圖》右側畫的是唐太宗李世民，其次是左側身穿紅色官服的大臣。唐太宗李世民端坐在步輦之上，周圍跟隨著眾多宮女，有兩人為他抬步輦，兩人為他執扇，一人為他撐傘，另外的宮女則服侍在側，唐太宗作為天子的威嚴肅穆之氣和尊貴在周身表現出來。畫面的左側分別立著三個人，他們將雙手放于胸前，上身微微弓著，體現出他們面見皇帝時對皇帝的恭敬。《步輦圖》的構圖也是有一定的講究在其中，畫中的人物形態各異，神形兼備。畫中按照“主大從小”的原則描繪人物，圖中的線條工整均勻，細勁有力，展現了畫家閻立本高超的技藝。畫中用色大膽鮮亮，濃重鮮麗，讓畫面具有極強的表現力，給人明快舒適的感覺，很容易抓住觀畫者的目光，記錄了大唐和吐蕃聯姻一事，為后世人們研究當時的歷史、了解大唐盛世做出了重要貢獻，具有很高的歷史文化價值。

3.2 盛唐時期，《搗練圖》

唐代初期在繪畫上的突破創新為盛唐繪畫的持續發展奠定了堅實基礎，在盛唐時期，中國傳統繪畫出現了富麗堂皇的風格特點。開明積極的政治環境，包容開放的社會風尚，形成了唐朝昌明興旺的文化自信。佛教思想在本土的生根發芽、發展壯大，包容寬松的社會環境以及享樂主義的泛濫，使唐代出現了以唐代社會文明、都市風尚為題材的風俗畫。張萱是唐代著名風俗仕女畫家，《搗練圖》（圖3）反映了唐代婦女搗練的生活畫面，畫面中的婦女豐滿柔媚形象生動。畫面主要分為三個部分，總共繪制了十一人，每組人物都生動地反映了搗練的日常生活。第一組為四個人，其中兩人在用木杵搗練，另外兩人手拿木杵，挽起衣袖，正準備加入其中。中間一組為兩個人，一人坐在櫈椅上手里拿著織物正在縫紉，另外一人坐在地氈上埋線。最后一組有五個人，兩人扯著織物，兩人將織物用熨斗熨平，還有一個小女孩彎著身子在織物下面玩耍。《搗練圖》中人物的服飾色彩鮮艷，有緋紅、朱紅、三綠、草綠、翠綠、米黃、橘黃和白色，豐富的色彩讓畫面有了富麗的氛圍，畫面里充斥著唐朝活躍健康的時代精神欣欣向榮的時代脈搏。

3.3 中唐時期，《簪花仕女圖》

在盛唐以后，吸收融合了佛教繪畫的特點，人物畫的畫風平穩發展。《圖畫見聞志》卷五中有：“郭汾陽婿趙縱侍郎，嘗令韓幹寫真，眾稱其善。后又請周昉長史寫之，二人皆有能名，令公嘗列二真置于坐側，未能定其優劣。一日趙夫人歸省，令公問云：‘此畫何人？’對曰：‘趙郎也。’又云：‘何者最似？’對曰：‘兩畫皆似，后者尤佳。’又問：‘何以言之？’云：‘前畫者空得趙郎狀貌；后畫者兼移其神氣，得趙郎情性笑言之姿。’令公問曰：‘后畫者何人？’‘乃云長史周昉，是日遂定二畫之優劣。’”可見周昉畫皮也畫心。[6]《簪花仕女圖》（圖4）中的婦女神態和張萱人物畫中的相似，都有些豐滿健康的特點。張彥遠在《歷代名畫記》中評價“衣裳勁簡，彩色柔麗。”婦女的衣物大多使用石色并輔以水色，三青、石綠、橙黃、紫朱各種顏色恰到好處，典雅大方，既有唐代人物畫富麗堂皇的賦色特點，也有著愉快閑適的畫面氛圍。

唐代的佛教美術逐漸中國本土化，人物畫將日常社會風格與色彩搭配結合起來，使畫面變得更加新穎有趣，色彩變得更加絢麗鮮明。色彩的使用結合陰陽五行變得更加開放自由，重彩人物畫體現了重視色彩直覺的賦色規律，將人們對絢麗色彩的喜愛體現得淋漓盡致。

4 唐代人物畫的歷史價值

唐代人物畫色彩觀在歷史上有著重要的成就，社會各方面的蓬勃發展激發了藝術家們的創作熱情和創作靈感，在色彩的運用方面取得了創新，在繪畫技巧方面也有重大進步。唐代人物畫最大的藝術魅力在于唐代的藝術家們透過表象看本質，運用獨具特色的藝術語言作為藝術創作的最根本的符號媒介，通過審美主體與審美客體相互交融反映社會生活，使繪畫作品富有審美特征和情境，造就了永恒的藝術形象，創造最高的藝術境界。它反映了現實的社會生活使畫面充滿了生動的靈氣與人情味，唐代人物畫融入佛教繪畫的特征，形成自己的獨有風格，將宗教題材世俗化、社會化，取得了劃時代的作用。唐代人物畫在歷史上是不可或缺的濃墨重彩的一筆，承載著畫家對社會、宗教的思考和感悟，凝聚著中華民族的色彩觀、審美觀和鮮明的哲學思想。唐代人物畫對后世有些深遠的影響，獨特的風俗畫題材和繪畫技法在當今仍然有沿用，并且對中國周邊國家，如朝鮮、日本等也造成了深遠的影響。

5 結語

丹納的《藝術哲學》中有論：“種族、時代、環境三元素決定了藝術的發展。”不同民族、不同國家之間的文化不同，因此中國傳統色彩文化與其他國家的色彩文化有著很大的差異，無論是在建筑、服飾、設計還是繪畫領域，不同的文化之間對色彩的理解與表達也有各自不同的風格。在當今經濟全球化的大背景之下中國文化與西方的文化正不斷碰撞與交流，中國畫也走出國門，在更加廣闊豐富的藝術環境中交流發展。

中國畫的色彩要在發展中傳承轉型，在多元文化的沖擊下兼收并蓄，開拓創新。中國畫的色彩起源于五行五色，在各種哲學思想的碰撞下不斷發展形成，現代的中國畫色彩要繼續走好發展之路就要守好中國哲學文化的基石，把握時代的脈搏，在當今多元文化的激蕩下，吸收各家所長，開創獨特的色彩風格表達藝術家的主觀觀感。我們在面對西方色彩文化的碰撞時，要保持清醒的頭腦進行學習借鑒，在復雜的大環境下，進行多維度、多層次的探索與實踐，嘗試多種繪畫語言的表達，注重作品內在的藝術價值與精神價值，建立適合中國畫的色彩理論，正所謂“筆墨當隨時代”，要在繼承的過程中不忘發展，在發展的過程中勇敢創新，在傳統的技法上推陳出新，保持中國畫色彩體系的穩步發展。

6 參考文獻

[1][2]楊凱園.中國傳統繪畫賦彩學說概括[M].天津：百花文藝出版社，2011：1-3.

[3]李鑫.中國傳統色彩文化及繪畫色彩觀的發展研究[J].民族藝術研究，2023，36（6）：155-157.

[4]郭廉夫，郭淵.中國色彩簡史[M].重慶：重慶大學出版社，2021：91-100.

[5]劉景麗.論中國傳統人物畫中的佛教因素[M].南昌：江西人民出版社，2016：67-84.

[6]劉凌滄.劉凌滄講唐代人物畫[M].天津：天津古籍出版社，2016： 39-61.