李溪　皮佳佳　周敏

摘 要 對于中國藝術而言，藝術的世界是“思”的世界。自五代北宗開始，藝術家和藝術評論者兼具思想家的角色，這深刻地塑造了中國藝術尤其是文人藝術的面貌。“平淡天真”是五代以后中國藝術的重要命題。平淡并非極簡，而是將一切浮華絢爛慢慢蛻去，世界展露出內在的真容。中國藝術所要表達的正是這個“真實”的世界。甚至可以說，藝術家首要思索的并不是要“畫”什么，而是只有當他自己也成為一位“真人”時，才可能畫出這個幽迥絕塵的世界。如果沒有對這種“思”的理解，中國藝術很容易被認為是一種恣意的、放任的藝術形態。“建構視閾下的新時代文藝評論”第四輯的3篇文章力圖從中國哲人之“思”的視角凝視中國文人藝術，追索這種經歷了漫長歷史沉淀的藝術形態的本質性意義。

關鍵詞 中國文人藝術；風-景；平淡天真；觀念

中國藝術中的“風-景”

李 溪

“風景（landscape）”這個詞，在西語中的詞根是“土地（-land）”，而在中文中的詞根則是“風”。在中文中，“風”有著遠超其字面意義的內涵。《詩經》中有“國風”，《詩大序》云：“風，風也，教也。風以動之，教以化之。”[1]“風”的意思是如風一樣滋育萬物，蘊生一方水土，故“詩教”又稱為“風教”，一個地方的習俗又稱為“風俗”，這里的地理景觀被稱為“風土”。《論語·先進》中有曾點答孔子的一段話：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”[2]這里的“風”，很多學者認為是指“歌詩”。在暮春時節，田事已成，五六位成年人、六七位少年聚在一處，在沂水邊游泳，在舞雩臺上吟著詩，唱著小調回家去。孔子云：“吾與點也。”這可以說是先秦儒家最美妙的一段“風景”。

可稱為“風教”的不只有詩，還有樂。《淮南子·主術訓》說：“樂生于音，音生于律，律生于風，此聲之宗也。”[3]五音六律起源于上古時期的樂師耳中對風的微妙感知。這一感知被圣王所用，成為教化民心的利器。《史記·樂書》說：“樂者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其風移俗易，故先王著其教焉。”[1]在古書的記載中，舜就曾鼓五弦琴，“歌《南風》之詩而天下治”（《史記·樂書》）。溫暖的《南風》表達的是天下貞吉和美豐饒的消息。在19世紀英國詩人雪萊的《西風頌》里，西風是嘹亮的號角，是曠野的精靈，是破壞者兼保護者，它告訴人們“聽吧，你且聆聽”；而中國上古時的《南風》歌，是人心的撫慰者，是萬物的化育者，是秩序的襄助者。

在先秦的另一群人眼中，“風”通往的不是秩序和習俗，而是天地間無物無狀無極的自由之所。《莊子》首篇《逍遙游》中說列子“御風而行，泠然善也”，但這“猶有所待”，而那真正能夠乘天地而遨游之人，是“無待”而“無己”之至人。在接下來的《齊物論》開篇就形容了這樣一個至人。隱幾而坐的南郭子綦，“嗒焉”的樣子好像遺失了自己，他對站在一旁的顏成子游說道：“今者吾喪我，汝知之乎？汝聞人籟而未聞地籟，汝聞地籟而未聞天籟夫！”[2]子游說不知，于是子綦給他描寫了一番天地間的風聲：

夫大塊噫氣，其名為風。是唯無作，作則萬竅怒呺。而獨不聞之翏翏乎？山林之畏佳，大木百圍之竅穴，似鼻，似口，似耳，似枅，似圈，似臼，似洼者，似污者；激者，謞者，叱者，吸者，叫者，譹者，宎者，咬者，前者唱于而隨者唱喁。泠風則小和，飄風則大和，厲風濟則眾竅為虛，而獨不見之調調、之刁刁乎？[3]

子游又問“天籟”，子綦卻沒有直接回答，而是反問說：“夫吹萬不同，而使其自已也，咸其自取，怒者其誰邪！”[4]其實，莊子的這段不吝筆墨的描寫，說的正是一種“吹萬不同”的“無心之籟”。南宋林希逸說：“天地間無形無影之風，可聞而不可見之聲，卻就筆頭上畫得出，非南華老仙，安得這般手段！”[5]這世界本不應被人的“概念”分別，當忘記同萬物相對待的自我意識之后，當一切的技巧和功利都被泯滅之后，世界自然會以如這變幻無際的風一樣“無待”的狀態顯現出來。

中國的文人文化，看起來是“物質的”，但實際追求的都是這個空靈的“風-景”。譬如琴事。自唐代起，文人就愛用“松風”來表達琴音。李白有詠琴詩“忽聞悲風調，宛若寒松吟”，他在松風中聽到的是低沉的悲吟。劉長卿的名句“泠泠七弦上，靜聽松風寒”，松風之聲更讓人覺得身入泠泠的天籟之中。白居易也曾在洛陽履道園寫下一首《琴》詩云：“置琴曲幾上，慵坐但含情。何煩故揮弄，風弦自有聲。”詩人無意于彈琴，慵坐于此的他心中自有“風弦”。這“自有聲”的“風弦”，不就是子綦耳中“咸其自取”的“天籟”嗎？看起來和聲音毫無相關的茶事，在古人眼中最重要的意象也是“風”。黃庭堅《煎茶賦》開篇即云：“洶洶乎如澗松之發清吹，皓皓乎如春空之行白云。”陳繼儒贊此句得“煎茶三昧”。煎茶最有況味之處，是靜靜聆聽那如幽澗里的青松一樣發出的聲響。唐代盧仝有著名的《七碗茶歌》：“七碗吃不得也，唯覺兩腋習習清風生。蓬萊山，在何處？玉川子，乘此清風欲歸去。”言品茶到妙處，可令人隨清風明月而入仙境。

中國的繪畫藝術，以表現“天籟之境”為其至高理想，故而有一重要的意象便是“風”。琴事和茶事乃“聽風”之事，因此，它們最可入畫。然而這“咸其自取”的“天籟”又如何由這些“實在”的畫面所呈現呢？宋徽宗有一幅名作《聽琴圖》，占據畫面大幅中段的是一棵古松，畫面最上方是徽宗寵臣蔡京的題詩：“吟徵調商灶下桐，松間疑有入松風。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中。”顯然，徽宗深曉唐人詩意中“松風”這一指涉“琴趣”的物象。但是，這種松風的感受依然是被“彈出”和“寫出”的，人的自在依然是被遮蔽的。元代以后的文人畫，“琴事”常常不畫彈琴，而畫一人抱琴。沈周便有一幅扇面《抱琴圖》，畫中人物抱琴而坐于一株碩大的芭蕉下，自題云：“蕉下不生暑，坐生千古心。抱琴未須鼓，天地自知音。”一株蔽日的綠蕉，在心中生出千古的深靜；一張默然不響的琴，在懷中蘊蕩出天地間的妙音。

文人的茶事圖和琴事圖有著異曲同工之妙。唐代陸羽的《茶經》中有“茶圖”一章，但這圖像只是“敘述”一個如何碾茶、煎茶的場景，南宋劉松年則開創了《盧仝煎茶圖》的文人范式。其圖畫古松之下幾間破屋，一個赤腳婢正在扇火煮水，河邊一長須家仆用大瓢汲水，盧仝則坐于室內，側著身傾聽煎水發出的聲響。明代都穆跋云：“玉川子方倚案而坐，側耳松風，以俟七椀之入口，可謂妙于畫者矣。”劉松年不畫備茶的過程，也不畫歡飲的茶會，專畫玉川子在等待中聆聽松風的瞬間。在都穆看來，這正是得到了茶事的真意。故宮博物院藏有唐寅的《事茗圖》，自題云：“日長何所事，茗碗自赍持。料得南窗下，清風滿鬢絲。”在這無事的一天，手中捧著茶碗獨坐南窗下，窗外的清風吹來，從鬢間輕輕飄過。同沈周的《抱琴圖》一樣，這個安靜的瞬間并不是偶然的，在畫面中綻出的是一個亙古的、無所役使的自在世界。

除了詩、樂，還有山水畫。清人惲南田評王石谷《山水圖》時曾說：“幽情秀骨，思在天外，使人不敢以凡筆相贈，山林畏佳，大木百圍可圖也。萬竅怒號，激謞叱吸，叫譹宎咬，調調刁刁，則不可圖也。于不可圖而圖之，惟隱幾而聞天籟。”[1]山林木石是可圖的，而那天地間的風聲是不可畫的，中國的山水畫就是在這可見的物象中顯現那不可見的存在者，而它等待著那位畫面外的真人在隱幾之中感知這世界的妙音。五代巨然創立《萬壑松風圖》的主題，南宋初年李唐又重畫了這個主題，其畫作蒼古渾厚，以大斧劈皴展現千巖萬壑中的風聲。美國藝術史家蘇珊·尼爾森（Susan E. Nelson）在談及此畫時，形容說：

占據前景的巨大的松樹呼嘯的風聲，和同上方暗礁上的樹叢呼應，并且在水流的飛濺中得到加強。[2]

但同樣面對這個主題，元代趙孟頫所見到的卻是另一番景象：

謖謖松下風，悠悠塵外心。以我清凈耳，聽此太古音。逍遙萬物表，不受世故侵。何年從此老，辟榖隱云林？[3]

這兩種詮釋很好地說明了中西方的兩種思維。西方的“風”所代表的音樂是多重的交響，而中國的“風”則讓人一洗感官的塵埃，起舞于那宇宙的深處。

到了元代，文人心中“風”的意象又為之一變。《二十四詩品》有《沖淡》一品，說：“素處以默，妙機其微。飲之太和，獨鶴與飛。猶之惠風，荏苒在衣。閱音修篁，美曰載歸。遇之匪深，即之愈稀。脫有形似，握手已違。”[1]藝術的沖淡宛若蕙風，輕輕地吹著衣衫，又微微漾在竹葉間。這聲音不是奏出的，只能聆聽在心靈的靜默幽微之處。這“沖淡”的美學自陶淵明以來就影響著歷代詩人，但它真正顯現于繪畫中還是在倪瓚的筆下。惲南田曾以元人曹云西筆意摹倪瓚《清閣圖》的景趣，上自題云：“以云西筆法寫云林清閣意，不為高巖大壑，而風梧煙筱如攬翠微，如聞清籟。停琴坐忘，殊有傲睨萬物之容。”倪瓚的畫風，疏煙淡竹，寒山瘦水，此間的隱幾坐忘者，所聽到的不是呼嘯的松風，而是那悠蕩在翠微煙筱之間的淡淡清音。他還有《仿柯敬仲喬柯修竹圖》，贊云：“竹樹交參，坡石暎帶。我思古人，悠然來下。泠風相蕩，答以天籟。于此盤游，岑寂之野。”后面又題：“筆筆有天際真人想，若纖毫塵垢之點，便無下筆處。”這幅仿元代柯敬仲畫竹的作品所呈現的，是《齊物論》中蕩去塵俗的天籟世界，是《逍遙游》中人與樹相伴而眠的寂靜之野。沒有描寫傳統山水畫的巖壑，僅梧桐修竹自有“清籟”生于天地間。山水畫風格的變化顯現的是畫外的隱幾者對風的感知。

如此看來，這些繪畫實在堪稱“風-景”畫。有人曾說，中國的山水畫不應該翻譯成“landscape”，而應直接音譯為“shan-shui”，因為其內涵同西方的風景畫是不一樣的。可是從這個道理上講，西方的“landscape”也不應該翻譯為“風景畫”，而應當譯為“地景畫”。其實，我們也可不必基于對民族文化純潔性的焦慮而糾結于翻譯問題，而恰可在這種翻譯的“偏差”中尋找各自文化的獨特景象。

［1］（漢）毛亨傳，（漢）鄭玄箋，（唐）陸德明音義，孔祥軍點校：《毛詩傳箋》，中華書局，2018年版，第1頁。

［2］（清）劉寶楠撰，高流水點校：《論語正義》，中華書局，1990年版，第474頁。

［3］劉文典撰，馮逸、喬華點校：《淮南鴻烈集解》（上），中華書局，2013年版，第356頁。

［1］（漢）司馬遷撰：《史記》，中華書局，1963年版，第1206頁。

［2］［3］［4］（清）王先謙撰：《新編諸子集成·莊子集解》，中華書局，1987年版，第9頁，第9—10頁，第10頁。

［5］（宋）林希逸著，周啟成校注：《莊子鬳齋口義校注》，中華書局，1997年版，第15頁。

［1］（清）惲壽平著，吳企明輯校：《惲壽平全集》，人民文學出版社，2015年版，第322頁。

［2］Nelson， Susan E..“Picturing Listening： The Sight of Sound in Chinese Painting.” Archives of Asian Art， Vol. 51 （1998/1999）： 30-55.

［3］（元）趙孟頫著，錢偉強點校：《趙孟頫集》，浙江古籍出版社，2012年版，第23頁。

北宋繪畫的平淡美觀

皮佳佳

北宋米芾曾這樣評價董源的畫：

董源平淡天真多，唐無此品，在畢宏上，近世神品，格高無與比也。峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真。嵐色郁蒼，枝干勁挺，咸有生意。溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南也。[2]

自北宋中期開始，“平淡”逐漸成為繪畫的核心審美范疇之一。這固然與宋代文化中心的逐漸南移有關，江南山水成為畫家所面對的主要對象，同時也與這一時期審美趣味的變化有關。而探求其背后的思想脈絡，可以看到從文章義理到詩歌內涵再到繪畫境界的發展。

平淡，亦寫作“平澹”，文獻上最早出現在三國時期。劉劭《人物志》中說道：“中和之質必平淡無味，故能調成五材，變化應節。是故觀人察質，必先察其平淡，而后求其聰明。”[3]這里的平淡，指人的一種天生氣質和內在秉性。

平淡作為藝術理論用語，最早出現在鐘嶸《詩品》對郭璞的評價中：“始變永嘉平淡之體，故稱中興第一。”[4]鐘嶸在序言里說道：“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談。于時篇什，理過其辭，淡乎寡味。”[5]在鐘嶸看來，平淡之于詩，還帶有批評之意，主要是針對永嘉體尚虛談、玄言哲理敷衍成篇的缺點。所以，這里的平淡指的是一種乏味與空虛，與北宋美學中的平淡不同。

北宋語境中的平淡更切合《人物志》中“中和之質必平淡無味”的描述，即平淡是人的一種澹然的氣質和態度，而這種氣質和態度會表現在他的行為和文章里。當這種人格之美體現于文藝作品，也就成為文質之美。此外，平淡是一種調和之味，如太玄之酒，似乎無味，實際包含了眾味。這是一種綜合后的超越，是“致中和”之道的扣兩端而執其中。在北宋論者看來，無論在人的氣質和態度上，還是在文藝作品中，都包含了一種復調式的折疊美感。在人的方面，從執著到曠達、從曠達到澹然，這是在回歸中超越；在文藝方面，則是從清淺到絢爛、從絢爛到平淡的韻味之致。

對平淡的追求最早出現在科舉文章中。北宋中期，針對當時文壇萎靡之風，心懷天下的士大夫們立足經世致用、王道復興，承接中唐韓愈傳道大旨，反對當時注重辭藻、言之無物的文風，呼吁“以立言為己任”，文章要“傳道而明心”，促進了文風之變。歐陽修通過科舉考試矯正文風，反對險怪奇澀、鉤章棘句的太學體以及雕詞鏤句的西昆體，大力倡導“平淡造理”之文。在歐陽修的大力推動下，北宋文風為之一變。“平淡造理”是指要用平淡來對治空洞無物和艷詞麗句，強調文章言之有物，并能合圣人之道、經世致用。

“平淡造理”之風也影響了詩歌創作。“作詩無古今，唯造平淡難”，梅堯臣的這句詩似為宋詩之平淡的寫照。他的詩歌呈現出一種刊落繁華之后的簡淡。歐陽修說：“有如妖韶女，老自有余態。”歐陽修實得梅詩真諦。現在見到的老婦，初看來沒有美顏，卻在老態中有一絲妖嬈之氣，讓人窺見她曾有的風韻。如蘇軾《與二郎侄》中所論：“凡為文，少小時須令氣象崢嶸，采色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實不是平淡，絢爛之極也。”[1]老，意味著成熟，更意味著一個過程，或者是一種超越，超越簡單的平淡乏味和絢爛崢嶸，經歷從簡易到絢爛再到平淡的過程，實現平淡對絢爛的含納與超越。但這并不是對前兩者的否定，而是融并與再生，從普通平淡到絢爛，再以超越式的平淡含納了平淡和絢爛，成為絢爛之極的體現，完成以一含納二并超越二的邃美。

此時，平淡已經從早期對治險怪之文的平易，逐漸走向深入，意味著一種感性與理性的調和。宋詩中對平淡的追求，來自詩歌本身的發展趨勢，從絢爛而歸平淡，從雕琢而歸天然，然平淡中本身包含了絢爛和雕琢的過程，并非只是一個簡單截面，而是一種深邃的、調和眾味之后的美。這正是“簡易而大巧出焉，平淡如山高水深”。

“平淡”美觀也進入北宋對繪畫的討論，將平淡與天真并舉，表現山水的自然意趣。如米芾評價董源說：

巨然師董源，今世多有本，嵐氣清潤，布景得天真多。巨然少年時，多作礬頭，老來平淡趣高。[2]

董源主要生活在五代南唐烈主、中主時期。董源山水畫主要有兩種，一種是青綠著色，一種是水墨山水。其水墨山水傳統正來自王維的水墨渲淡。在董源生活的時期，人們主要贊賞董源的著色山水，認為“景物富麗”，他的水墨山水并不受重視。到了北宋中期，沈括在《夢溪筆談》中提到董源水墨山水的妙處。米芾盛贊董源，認為其格高無比，董源才逐漸受到重視。米芾和米友仁特別欣賞董源水墨山水，從董源這里吸收了云煙之神氣，以云山為墨戲，意趣迥出，獨創了“米家山水”。從米友仁的《瀟湘奇觀圖》中可以看到，畫者在煙云變幻中游戲筆墨，發云煙杳靄之象于墨色濃淡之中，煙云變滅，林泉點綴，有無窮生意。巨然承接董源之筆，進一步繼承和發展了這種水墨山水。“筆墨秀潤，善為煙嵐氣象山川高曠之景。”[1]特別是平淡逐漸成為藝術活動中的最高審美范疇之一，輕煙淡云中的南方山水成為文人藝術審美的追求。

后世常以“董巨”并稱，他們開創的江南畫派，成為后世文人山水畫所祖述的正脈。宋代，郭若虛將關仝、李成、范寬列為三家鼎峙，百代標程，而到了元代，湯垕去掉關仝，加上董源，“宋三家山水超絕唐世者，李成、董元、范寬三人而已”[2]。

首先，北宋繪畫的“平淡天真”體現在以用筆及視覺上的“淡”表現山水的自然秀潤和詩性意趣。

江南中主時，有北苑使董源善畫，尤工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇峭之筆。其后建業僧巨然祖述源法，皆臻妙理。大體源及巨然畫筆皆宜遠觀，其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然，幽情遠思，如睹異境。如源畫《落照圖》，近視無功，遠觀村落杳然深遠，悉是晚景，遠峰之頂宛有反照之色，此妙處也。[3]

沈括看畫，既有藝術家的品味，也有科學家的審視態度。在董源之前，畫者描繪山水以北方山水為主，對山的輪廓以勾線為主，山的輪廓表現得比較清晰。而到了董源，他逐漸改變了這種畫法。在沈括看來，董源和巨然的繪畫，近看似乎潦草，不成物象，隔遠去看，景物一時明朗起來。因為他們都不用特別明顯的線條和構造去表現山，筆下的山石輪廓輕柔，山體比較溫潤秀媚，峰巒平緩。通過刻意模糊物象的線條，變勾斫為渲淡，以更多的暈染表現山體的溫潤淋漓，以披麻皴表現山的紋理，山水的真意反而在這種模糊中得以呈現。由于江南氣候濕潤，山的輪廓在自然煙云中本就是模糊的，董源、巨然的這種表現手法反而更加接近自然生意。正如米芾所說：“余家董源霧景橫披全幅，山骨隱顯，林梢出沒，意趣高古。”[4]湯垕也極力推崇董源的水墨山水，他說：“天真爛漫拍塞滿軸，不為虛歇烘鎖之意而幽深古潤，使人神情爽朗。”[5]

水墨適合表現更多物象，尤其是表達山石、樹木、水波的對比。同一墨色下，墨的濃淡干濕可以表現山石的陰陽與凹凸，表現空氣的寒暖與光影的晦明。“墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然。”[6]這樣，質地堅實的山石有了虛的光影，柔軟的水波有了光的透徹，樹叢有了季節與位置向背的意涵，山巒遠近有了次第，各種景物都有了切合自然意態的排布。日漸興起的平遠構圖布局也貼合了這一趨勢，更適合表現這種空間的拓展，讓遠與近、深與淺的對比關系都明朗起來。這種虛實變化更是通過陰陽之思，直接切入宇宙生意源頭處，也點透文人胸臆。水墨渲染更好地體現出自然的虛實變化，在平淡中見出絢爛，又將絢爛深化于生意盎然的天機中，這其實與上文談論詩歌平淡而山高水深是同一道理，平淡而寓意深遠，外若枯槁，中實敷腴。

其次，這種平淡之天真直接與畫者的性格意態結合起來。“天真”的早期意思來自《莊子》：“真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天貴真，不拘于俗。”[1]大意是指人具備天賦的一種完備的本性，應當順從這種本性，而不要被人事的規范所扭曲。故道家常說“葆真”。“真”在某種意義上是“道”的真實顯現，更是一種回復。面對這已然有偽的世界，回復到渾然一體、天性純粹、物我不分的本然存在狀態。后來大抵指人的一種回歸天性真實的意態。北宋繪畫中的“平淡天真”趣味與文人審美有很大關系。北宋中期以來，文人參與到繪畫的理論和實踐中，塑造了山水的形態和精神氣象，山水也逐漸成為中國畫學中最重要的畫科。北宋士人心懷天下，健行精進，他們在施展抱負時也在心中存有一方理想家園，就算在塵勞中也要心懷林泉之志，在閑適山水中徜徉自得。在士人看來，山水是精神暢游之地，但山水不在高處，不在彼岸，就在眼前，是真正安放身心與靈魂之所。當米芾談到董源畫作的“平淡天真”時，實際上是為畫面賦予了一種人的意態，這種人的意態又貼合于自然之理。通達物性與人性，就能脫去形跡，復歸天性之真意。在生命本源處探求藝術的最高境界，是藝術追求也是人生體驗，任天真揮灑，平淡之畫意自然而出。

從平淡美學的發展看，平淡最開始是一種主張，在北宋高揚王道的背景下，強調文章言之有物，并能合圣人之道、經世致用。后來逐漸發展為一種平易閑淡而又山高水深的文藝風格，并逐漸吸納了新的審美意味，與“趣”“韻”“天真”等審美范疇結合起來。在對詩歌的品評中，平淡成為最重要的評價標準，并逐漸進入繪畫的審美和評價中，成為繪畫的審美追求。概言之，平淡是對內質之美的追求，與“理”之真意聯系，成為理之發、和之至。同時，平淡也是畫者的一種意態，是人的天性復歸，心靈語言直接外放于筆墨接觸畫面的剎那，畫者也尋得了自我天性解放的道路。平淡美學正是內質之理、中和之道的顯現，也是超然之心、天真意態的外化。

［1］朱良志：《〈二十四詩品〉講記》，中華書局，2017年版，第25頁。

［2］（宋）米芾：《畫史》，盧輔圣主編：《中國書畫全書》（一），上海書畫出版社，1993年版，第979頁。

［3］（三國）劉劭：《人物志》，中華書局，2009年版，第11頁。

［4］［5］（南朝）鐘嶸著，周振甫譯注：《詩品》，中華書局，1998年版，第63頁，第17頁。

［1］（宋）蘇軾著，孔凡禮點校：《蘇軾文集》，中華書局，1986年版，第2523頁。

［2］（宋）米芾：《畫史》，盧輔圣主編：《中國書畫全書》（一），上海書畫出版社，1993年版，第979頁。

［1］（宋）郭若虛：《圖畫見聞志》，盧輔圣主編：《中國書畫全書》（一），上海書畫出版社，1993年版，第483頁。

［2］［5］（元）湯垕：《古今畫鑒》，盧輔圣主編：《中國書畫全書》（二），上海書畫出版社，1993年版，第898頁，第897頁。

［3］張富祥譯注：《夢溪筆談》，中華書局，2009年版，第193頁。

［4］（宋）米芾：《畫史》，盧輔圣主編：《中國書畫全書》（一），上海書畫出版社，1993年版，第980頁。

［6］（五代）荊浩：《筆法記》，黃賓虹、鄧實編：《美術叢書》（四集第六輯），浙江人民美術出版社，2013年版，第16頁。

文人畫作為一種觀念

周 敏

《美術觀察》雜志在2020年第10期做了一個非常有意思的熱點觀察——“藝術史研究，與‘藝術無關？”，這是對藝術史研究進行反思的話題。有人不滿于美術史不再談論美術作品，藝術史從藝術作品轉向一般圖像材料，甚至從圖像材料的視覺層轉向物質層；也有人對這一現狀持樂觀態度，認為美術史應該更加多元開放；還有的學者則呼吁美術史研究，尤其是中國美術史的研究應該關注實踐及審美經驗，不能遠離了作品本身。無論大家持怎樣的態度，都表明大家基本上對這個觀察作出了肯定的回答，即現在的藝術史研究越來越與“藝術”無關。

“與‘藝術無關”中的“藝術”究竟指的是什么？從物質、文獻、歷史的研究回到視覺圖像的研究就是與“藝術”有關了嗎？或者說，從視覺圖像回到美術作品就是與“藝術”有關了嗎？面對藝術史與考古學、歷史學逐漸模糊的邊界，美術史學者李凇呼吁藝術史要找到自己的本位。

歷史學的強項是文獻與文本，考古學的強項是物質材料與空間遺跡，藝術史的強項應該是視覺材料的解讀，在于視覺表達方式的歷史認知性。“藝術”已經走失，“視覺”該如何召回？有必要重新確立學科自信心、重新確認讀者群。[1]

如何找回本位？他也承認這是一個難題，但不難看出，他大致認為回到以視覺為中心就是回到了藝術史的本位。言外之意，藝術作品的本位顯然已經守不住了，因為已經進入一個“藝術無差別”時代，藝術品與日常用品的界限日漸模糊。“何為藝術”不是一個技藝水平高低的問題，而是一種藝術體制和語言闡釋的共謀游戲。

對于中國藝術史研究而言，可能還存在一個更為深刻的問題。20世紀以來，中國藝術史的建構基本上是以西方話語為主要參照系。在實際研究中，“女權主義”“結構主義”“他者”“文本間性”等西方哲學或文學概念被持續且視之為時髦地引入中國藝術史研究中，構成了以西方語言“戲說”中國文明的時尚景觀。[2]中國藝術史所指代的實體是一個龐大而實實在在的中國事實，即由無數的中國人按照中國傳統、思想和規則創作出來的藝術作品總集。李凇指出，在這樣一種所謂“全球視野”背景下，當下中國的藝術史論缺乏獨特的觀察視點和理論體系，照搬西方藝術史寫作（間接照搬西方文學、哲學、史學等學科的時尚理論、概念和方法），顯然，這意味著兩個重要的缺位：中國、藝術。[3]這一批評是非常尖銳深刻的，可謂字字鏗鏘，發人深省。

應該看到，關于與“藝術”無關的指摘，主要還是指向現代藝術史研究中的墓葬考古、視覺文化等研究領域，對傳統文人畫的研究不能簡單地說與“藝術”無關。后一領域容易出現的問題是如李凇所指出的由“中國”缺位而造成的“戲說”景觀。

喬迅（Jonathan Hay）是美國著名的中國美術史研究學者，他的《石濤：清初中國的繪畫與現代性》一書翻譯成中文出版后，對中國文人畫方面的研究有很大的影響，但他的問題也同樣突出。如該書中第十章“私密象限”談道：“石濤的繪畫烙上了早期現代經歷中三個特點的印記：對消費欲望操控的消費主義、都市生活的不安全感和孤獨的威脅。”[4]基于這一理論立場，他在解讀石濤的花卉冊頁時將構圖上的呼應理解為“性的張力”[5]。喬迅還對石濤如何獲得性快感頗感興趣，他認為石濤的《大滌子自寫睡牛圖》上主人、公牛、童仆三者緊密貼合在一起，隱喻著同性戀式的欲望私密領域。[6]此種解讀未免太過生硬刻板，而且忽略了心理結構的歷史性和文化規約性，顯示出在“現代性”的理論立場下，一種“削足適履”的不適。不僅是喬迅，同為西方藝術史學者的凱瑟琳·羅約爾也從私密身體的視角解讀徐渭的花卉圖，認為徐渭的破墨寫意、飽和的水墨和流動性，正是色欲揮灑的象征。[7]西方人文學者以“去價值”的名義去“中國”本位，卻又掉入自身的西方價值標準中，最后構成了此種“戲說”文人畫的文化景觀。

再如高居翰（Jamas Cahill）在《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》中斷言：“（石濤）從1700到他1708年去世之前，似乎沒有一件作品可與他17世紀80年代和90年代的畫作相比擬，他在創作力與形式的控制上，再也無法達到原有的均衡。”[1]隨之大膽判斷石濤是獨創大師中的最后一位，在他們（指王原祁、石濤）身后，山水繪畫并未真有一個嶄新、偉大的世界來臨，反而是急遽的衰落。[2]需要指出的是，這種觀點并非局限于高居翰一個人，而是基于西方線性歷史邏輯立場的人幾乎都會作出的判斷。萬青力對此類觀點專門寫了一本《并非衰落的百年》給予反駁，他基于文人畫筆墨發展的脈絡，認為“清初‘四王‘四僧及安徽、金陵畫派的畫家，共同代表了這一筆墨藝術深化時期的繪畫成就”[3]。顯然，這是“中國”在場的內在敘述。

同樣是解讀石濤的花卉作品，中國學者朱良志的解讀與喬迅截然不同。比如，喬迅在《石濤：清初中國的繪畫與現代性》中提到石濤的蔬果花卉題材作品背后隱藏著一個物欲世界，朱良志則認為這種題材的出現和石濤藝術思想中受屈騷傳統影響的“瀟湘精神”有關，他認為石濤的精神氣質是楚辭培養出來的。

晚年的石濤幾乎成了一個香客，在冷梅香蘭中流連。從他的繪畫題材也可以看出這一變化。在金陵時期及之前，石濤繪畫的主要題材是山水畫。南還之后，花鳥（主要是松竹花卉）畫一躍而成其主要繪畫題材。[4]

石濤欲以“香意”去培植心中的信心，與丑陋的現實相抗衡。朱良志提到，石濤曾經在《題畫梅竹蘭》（作于1700年）的自題中寫道：“何紛披，復綽約，韻交清，兩落落……彼頑石何為者，巧支撐，斗瀟灑，此君欣然慰倚藉。而彼美人兮，還嫣然以相假。”[5]朱良志認為，石濤是以楚辭香草美人的傳統，寄托自己的情懷，從藝術中獲得心靈安頓。

關于石濤繪畫作品用色濃艷、筆墨躁動、畫面荒怪等問題，要得到恰當的理解，朱良志認為需要從石濤越出文人畫規范的內在邏輯中尋找原因。這一方面與他高蹈豪放的個性有關，但更主要的是與他的藝術追求、哲學觀念密切相關。石濤以筆墨的“躁”“丑”“濃艷”力戒明代中期以后一味追求表面工麗而帶來的柔膩溫軟之風氣。[6]可以看出，朱良志是從藝術家思想觀念入手，梳理作品內在邏輯，激活傳統文人畫的當代價值。他獨特的論述方式使得文人畫作為一種觀念在當代讀者身上發揮著作用。我們獲得的不只是關于作品的知識，而且是一種與我們切身相關的思考與眼光，作品本身也因此在當下生發出新的意義。

回到開頭“與‘藝術無關”的討論，以視覺作為藝術史研究本位的做法在目前學界似乎達成了一種微妙的默契。當下，“研究一流的藝術家如晚清任伯年，與研究上海《申報》的一個香煙廣告同樣重要”[7]。但是，香煙廣告顯然與“藝術”無關。在“藝術無差別”時代，或者說在“非本質化是當代學術轉型期的一種趨勢”[8]的背景下，談論“藝術”似乎不可能了。這背后所折射出來的實質上是藝術史研究中“價值缺失”的問題。現代人文科學在研究中采取“去價值”的立場，以表明自身研究的客觀中立性。然而，現代史學已經表明，歷史本身作為一種敘事，有其不可還原的價值立場。“中國”或“藝術”的缺失，本質上就是一種價值立場的選擇。對此現象，范景中曾這樣談道：

研究藝術史是帶有價值觀的，跟考古學不一樣，考古學上只要你是古代的我就要挖掘，不管價值只管對象，是value free。但是美術史不一樣，是帶有價值觀的。我為什么要提出這個問題來，是因為我們現在美術史雖然在中國已經興起了，但是我們面臨的問題是西方的視覺文化對中國的美術史研究的沖擊。視覺文化就是value free的，就是從人類學或者其他任何角度考慮，但就是不從價值的角度、不從風格的角度、不從藝術的高低的角度來研究。[1]

他不止一次地重復說過類似的話，表露出對于藝術史研究“去價值”現象的擔憂。這一現象產生的根源與現代美術史研究范式的轉型有著密切關系。巫鴻在《美術史十議》中討論了新舊美術史研究之間的轉變，他指出：

美術史近二三十年來發展的一個最大特點，是它在研究對象、研究目的和研究角度各個方面的迅速擴張，其結果既是這個學科影響力的增長和對一般性人文科學和社會科學的積極介入，也是它不斷模糊的面貌和日益尖銳的身份危機。[2]

其所謂的“身份危機”，簡言之，即在于以物質與視覺為中心取代了傳統以作品風格與作者人格為中心的研究范式。美術史研究“越來越重視藝術品的物質性，包括媒材、尺寸、材料、地點等一系列特征”[3]，藝術的精神性價值被“懸置”起來，成了藝術史研究不愿觸及也難以觸及的問題，“藝術”也因此從藝術史研究中逐漸消失。

無獨有偶，史學界也有類似的現象。歷史學家王汎森在談到20世紀新史學中“非個人性歷史力量”時特別強調：“這些史學思潮傾向于看輕個人、看輕思想與意志的作用，而且在過去一個世紀里，愈能朝這些新方向努力的著作，往往愈能得到史學界的認可。”[4]深受西方學術影響的梁啟超抨擊傳統史學是“帝王將相的家譜”，宣揚社會優于個人，團體優于個人，帶來“事本位”和“問題本位”的新史學。王汎森將這一研究范式的轉變稱為“人的消失”。

事情的關鍵不在于道出“藝術”或“人”的消失這一事實，而是在于我們該如何回到“藝術”本身。王汎森在指出“人的消失”這一現象之后說，我們要“重新論述”（reformulate），在充分汲取近現代史學的長處之后，“重新尋找‘人在這些結構性歷史因素中的角色與地位”。[5]對于藝術史研究，我們也應重新論述，重新尋找“藝術”在人生命存在中的角色與地位。

一件文人畫作品可以從物質性、視覺圖像、風格流派、遞藏等角度進行科學研究，但這些都只是事實、知識層面的生產，尚未觸及藝術作品的精神價值與存在意義。文人畫與宮廷畫、職業畫、宗教畫等畫科具有明確的社會功能屬性不同，其最核心的價值恰恰是其非從屬性、非功能性，它通常是文人自我表達的一種方式，富有智慧性，包含著文人深沉的人文意識。更進一步說，文人畫指向人之為自身的獨特性和開放性。獨特性是指個體性的生命經驗，開放性則是指這種個體性的生命經驗總是有待揭示或敞開。因此，文人畫研究要求自身建立主體與主體之間的理解空間，這是一種跨主體的公共空間，它不是終結某種討論，而是提供一種新的視角、新的可能性解釋。

圍繞文人畫作品的事實研究誠然重要，這是價值闡釋得以可能的基礎，但我們不能止步于此，更不能以此而拒斥價值研究。價值本身并非一個不言自明的前提，人們通常并不能或并不總能從一個沒有“價值”的書寫中直接理解到真正的價值。價值也并非主觀任意的判斷，它有自身內在的邏輯。文人畫有內在于自身的“中國”邏輯，不理解這一內在邏輯，就會如喬迅、凱瑟琳·羅約爾、高居翰等人一樣無法對文人畫作出合理的判斷。當文人畫不只是作為一個知識、事實對象來分析考據，而是作為一種觀念被激活[1]，并且這種觀念可以為我們敞開一種新的可能，打開一種遮蔽不察的未思狀態，改變我們看待世界的眼光時，文人畫就真正地作為藝術而存在了。

〔本文系國家社科基金重大項目“建構視閾下的中國新時代文藝評論研究”（22VRC099）階段性成果〕

【作者簡介】

李 溪：北京大學美學與美育中心研究員，北京大學建筑與景觀學院長聘副教授。

皮佳佳：廣州美術學院講師。

周 敏：江西師范大學美術學院講師。

（責任編輯 劉艷妮）

［1］（晉）郭象注，（唐）成玄英疏：《莊子注疏》，中華書局，2011年版，第538頁。

［1］李凇：《藝術史與考古學：如何是“補充文本”？》，《美術觀察》2020年第10期。

［2］李凇：《本體在我：建構中國的藝術史論系統和描述方式》，《美術觀察》2014年第6期。

［3］李凇：《略說“全球視野”與中國藝術史的中國話語》，《美術觀察》2017年第9期。

［4］［5］［6］〔美〕喬迅：《石濤：清初中國的繪畫與現代性》，邱士華、劉宇珍等譯，生活·讀書·新知三聯書店，2010年版，第366頁，第376頁，第379頁。

［7］參見朱良志：《南畫十六觀》，北京大學出版社，2013年版，第312頁。

［1］［2］高居翰：《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，生活·讀書·新知三聯書店，2009年版，第271頁，第277頁。

［3］萬青力：《并非衰落的百年》，廣西師范大學出版社，2008年版，第9頁。

［4］［5］［6］朱良志：《石濤研究》，北京大學出版社，2017年版，第565頁，第566頁，第601頁。

［7］李凇：《藝術史與考古學：如何是“補充文本”？》，《美術觀察》2020年第10期。

［8］鄭工：《非本質化是當代學術轉型期的一種趨勢》，《美術觀察》2020年第10期。

［1］2017年10月25日，范景中在四川美術學院作題為《美術史在人文學科中的地位》的講座，后由“藝術史與考古”微信公眾號于2017年10月28日推送文字實錄。

［2］［3］巫鴻：《美術史十議》，生活·讀書·新知三聯書店，2008年版，第56頁，第13頁。

［4］［5］王汎森：《思想是生活的一種方式：中國近代思想史的再思考》，北京大學出版社，2018年版，第344頁，第345—346頁。

［1］本文所指的“觀念”側重于一種精神性（spritual），有別于一般的思想。觀念的特點在于它是個體的（personal）、當下的（living）、鮮活的（vivid），不同于一般思想（thought）是可重復的（repeatable）、體系的（systematic）、固化的（solidified）。