當代另類藝術空間的資本形成與互動

摘 要 除博物館、美術館、商業畫廊之外，還存在一些民間藝術空間，可將其視作另類藝術空間。從成都的藍頂藝術區與麓湖·A4美術館的運作與實踐可見，這些另類藝術空間資本的形成與互動轉換過程。目前在中國，任何當代另類藝術空間的立足點首先在于生成自己獨特的藝術資本，并逐漸轉換為當地社區的社會網絡資本，同時為投資者帶來經濟資本乃至政治資本的效應。要改變藝術世界，必須改變建造另類藝術空間生產與再生產的運作方式，即廣泛建立現代性的藝術—文化基金會制度，這可能是一種必然選擇。

關鍵詞 另類藝術空間；藝術資本；藍頂藝術區；A4美術館；基金會

當代藝術中的空間問題，不僅涉及作品與空間的內在關系，而且會出現在社會性的藝術空間這類現象中。相對于一般的藝術系統即博物館、美術館、商業畫廊而言，這些社會性的藝術空間又名“另類空間”或“替代空間”。在不同程度上，由于一般所說的藝術系統也帶有社會性的規定，所以我更愿選擇“另類空間”而不用“社會性藝術空間”的說法。

據研究，中國大陸的“另類空間對藝術系統并沒有敵對的態度，甚至不排斥畫廊的邀請，而更趨向純粹的美學思考，和對藝術自主性的追求”[1]。就歷史演變而言，前衛藝術在中國20世紀80—90年代如何展示的過程，也代表著非主流的藝術空間不斷興衰的過程。[2]在觀念方面，北京的另類藝術空間，經歷了從圓明園、宋莊到798藝術區的轉移歷程。其中，西方現代性藝術如何打開可能的場域空間，這應當成為中國經驗的參照系，進而促成中國藝術能夠在未來建構一個生命能量轉換的“虛托邦”。[3]不過，在藝術與展覽活動中，觀念空間、非體制空間與另類空間都承擔著不同的角色。[4]

近30年來，伴隨中國社會正在從“混現代”向現代的艱難轉型，各地出現了大量實驗性的當代另類藝術空間。區別于各地形形色色、曇花一現的所謂創意園區，它們為實驗藝術本身及資本運行的實驗提供了物理的空間場所。作為一個“藝術從業者聚集庫”，而非文化意義上的社區藝術空間，重慶以坦克庫（2005—2016）為代表的黃桷坪“另類空間”最終未能逃脫走向衰敗的命運。[1]在我看來，其根本原因，還在于它們最初積累的以藝術生產為主體的文化資本，并沒有成功地轉換為參與者的經濟資本、社區居民的社會資本乃至當地政府的政治資本。按照經濟資本的投入，沈陽當下的替代性藝術空間可以分為私人投資、地產名下和商場所有三種類型。它們彌補了沈陽本土美術館的缺失，為當代藝術的自由生長提供了暫時的土壤。這種可以溯源到20世紀70年代末在美國出現的后現代性替代藝術空間，因其嚴重的資金依賴性與非營利性，除非有基于法制的現代民間公共藝術—文化基金會的大量興起，否則，它們在當下中國大陸就面臨斷資關閉的難題。[2]

在成都，這種最初以房產經濟資本為基礎的另類藝術空間，目前比較典型的有藍頂藝術區與麓湖·A4美術館。前者處于掙扎狀態，后者因為成功實現了藝術—文化資本向社區居民的社會資本、參與者的經濟資本的轉換而在如火如荼的發展中。

一、藝術資本的積累與轉換

在資本經濟時代，資本是一種聚集與驅散的力量，其對象包括人緣、財富或資源。就起源而言，資本和人付出的社會勞動時間相關，但這種社會勞動時間的多少并不必然決定著資本的本質規定性。今日中國農村，一個農民用于土地耕種的社會勞動時間，往往大于都市辦公人員所付出的，但其獲得的資本往往較少。

任何具有整全生產鏈的藝術區，是以藝術的生產、展示、傳播、研究、收藏為活動主體的群落，并由此形成一種藝術性的、循環的文化資本。和中國大陸的大多數另類藝術空間一樣，成都藍頂藝術區最初源于2003年藝術家周春芽、郭偉、趙能智、楊冕從分散的居家工作室，向成都南邊的獨立工作室的集中遷移，因選取的閑置廠房之頂為藍色鐵皮，故取名“藍頂藝術中心”。[3]到2007年初，很快形成了ABCDE五個藝術區及50多位藝術家的藝術生產與展示群落。他們以群體的方式，舉辦巡回展“居住在成都——2004中國當代油畫邀請展”等5個展覽，參加國內外展覽如“從西南出發——西南當代藝術展1985—2007”等6個，借著義賣活動參與地震救災。[4]這5年期間，藍頂藝術中心的藝術家們，主要聚焦于藝術資本與社會資本本身的積累。正是意識到這兩種資本的力量，意識到它們在未來可能帶來文化資本、經濟資本與政治資本的巨大契機，當地政府2009年初邀請他們入住成都東邊荷塘月色的藍頂藝術中心（簡稱“藍頂”）2號坡地。作為藍頂美術館的第一個展覽，“藍頂——方言的性格”同時開展。藍頂藝術聚落開始形成。當然，研究者不能忽略的是隱藏在這一切背后的經濟資本持有者的介入。這種介入，同樣是基于對藍頂藝術群落所積累的藝術資本與社會資本的價值自覺，基于對它們能夠被轉換為經濟資本的預期。

藍頂藝術聚落的形成過程，同時也是以“藍頂”為名的品牌效應所代表的藝術資本與經濟資本在互動中積累與擴張的過程。2009年，14位以繪畫為主要藝術媒介的成都藝術家入駐藍頂2號坡地（又名“新藍頂1期”），當代藝術資本在這里找到了相對恒久生長的土壤；2012年，34位以四川籍為主的現代綜合藝術媒介藝術家入住藍頂3號坡地（又名“新藍頂2期”），當代藝術資本與經濟資本借著工作室的銷售得到擴張；針對資金有限的60位年輕藝術家，這種藝術資本與經濟資本的積累與轉換的互動模式，同時采取了以租賃為主的方式，被用在藍頂4號坡地（又名“青年藝術村”）。至于梔子街69號小區，其中的部分年輕藝術家，有的之前在成都南邊的老藍頂，有的在藍頂藝術區，但他們只是藍頂藝術資本的共生群體，在經濟資本方面和上述“坡地”沒有權屬關系。他們最初有71人，但和“青年藝術村”一樣，屬于以80后為主體的藝術家群。[1]

不過，今天的藍頂藝術聚落，正在遭遇商業化的侵蝕。有一天，它也可能落入非藝術性的商業地產的囊中，當代藝術資本完全被經濟資本或政治資本吞噬。藍頂藝術區的核心區中，“一期集藝術家生活、工作室于一體；二期以藝術家工作室與文創公司的混居為主；而在三期，則形成了以藝術家工作室和藝術機構為主的新樣貌，何多苓美術館、木格堂等藝術機構在此生長，形成了文化的多態共生……一種有別于城市生活的新生態，它們既追求工作日的安靜也追求周末的熱鬧，既追求同業競爭也追求大眾參觀，以多生態的聚集形成新的聚焦點?！盵2]其實，這何嘗不是在重蹈2008年后北京798藝術區的覆轍！

到2023年，也就是藍頂藝術中心20歲。“藍頂”的上述發展顯現：當代藝術資本在藍頂聚落之名下不斷累積與擴張，最終凝結為“藍頂美術館”的存在。但是，該館從中獲取的經濟資本直接再次轉換投入當代藝術傳播的份額越來越少，甚至有逐漸趨零的走勢。如果這種以“藍頂美術館”為標志的藝術資本在2043年還能夠在成都總體上的文化資本、社會資本中占有一席之地，也許，唯一的辦法是盡快注冊成立基金會，主要接受以“藍頂”冠名的公司的捐助，以基金會的模式運營藍頂美術館等物業。

在歷史上，這種以房產經濟資本為基礎的另類藝術空間，最早出現在20世紀90年代末。“一批先富起來的企業家（以房地產商為主）首先投身民營藝術博物館的建設中。他們中大多是藝術愛好者或者曾經是藝術家，他們以企業的房產作為場地，以企業資金利潤運營‘美術館和收藏作品，在本質上仍然是‘畫廊+藝術陳列室的概念。‘藝術博物館的運作和策劃，部分取決于企業家個人的愛好，也不排除投資主體試圖通過興辦‘美術館取代單一宣傳的廣告方式，借助藝術和公眾活動積累社會聲譽，爭取稅收優惠和其他政府項目的便利條件?！盵3]這樣的“藝術博物館”或“藝術美術館”，只不過是房產商（如2002至2006年期間的今日美術館、2005年成立的OCT當代藝術中心等）或品牌商（如2013年成立的上海K11購物藝術中心、2015年開館的北京民生現代美術館等）間接或直接的廣告門市部，以此從公眾獲取社會資本，從政府獲取間接的經濟資本、政治資本。由于其建立博物館的初心更多是為了賺取更多的經濟資本，這和“藝術博物館”的公益性質明顯背道而馳；由于缺乏獨立的、中介性的藝術基金會的支持，其運作中始終必然受到非藝術的、非學術的因素干擾。相反，少數以收藏家為主體的機構，如2007年北京尤倫斯當代藝術中心、2014年上海余德耀美術館，其運作有相應的藝術基金會支持，主要根據藝術—文化資本自身的邏輯運行。

二、另類藝術空間的資本形式

這些命名為“另類空間”的社會空間，“實際上就是具有若干權力關系的空間，它向任何試圖進入這一空間的行動者強行征收一種入場費，也就是相對于這一場域而言具有價值的各種形式的資本”[1]。社會學家布迪厄以20世紀50年代至今法國的資本經濟時代為考察對象，據此審視其中的權力場、文化場，因而區分經濟資本（財富）、社會資本（社會關系網絡）、文化資本（尤其指文憑所體現的教育經歷）的概念。經濟資本是所有資本的根源。他稱這些資本的認可形式為“符號資本”（或譯為“象征資本”）。按照對這些資本的占有量，他將法國的社會空間的主體區分為資產階級、中產階級與普羅階級（包括工人、農民）。[2]不過，布迪厄忘記了所有這些階級在資本經濟時代的權力場中都屬于有權階層而非無權階層，忘記了他們在不同程度上都擁有一定的“政治權力資本”。

資本“是用以實現可供售賣的效用，從而為它的占有者提供收入的任何生產對象，或者是因為其對經濟生產力的貢獻而合法地獲得規定收入的權利。在正常情況下，這些獲得收入的權利通過屯積或威脅要屯積這種資本實體而得到加強”[3]。和布迪厄一樣，古爾德納主要從經濟資本的角度這樣定義“資本”一詞的含義。[4]它很難用于描述其他形式的資本內容。在我看來，人類歷史大致可以分為權力政治時代、資本經濟時代與精神文化時代。[5]其中，特別是在資本經濟時代，資本是一種聚集與驅散的力量。按照作用對象的差異，其表現形式為政治資本、經濟資本、文化資本。所謂政治資本，指一種聚集和驅散資源的力量。這種資源包括人力資源和物力資源，因而在權力政治時代它還在根本上制約著經濟資本與文化資本的占有，但在資本經濟時代，它只是在一定程度上擁有對它們的支配權。所謂經濟資本，指一種聚集和驅散財富的力量。哪里出現了經濟資本的運營，哪里就會出現財富聚集的現象；哪里驅逐了經濟資本的運營，哪里的財富就會出現驅散的現象。經濟資本，最終將體現為經濟利益。所謂文化資本，指一種聚集和驅散人緣的力量。[6]對于個體而言，文化資本表現為在文化事件中在場與缺席的能力。在場意味著藝術家可能被邀請出席、參與乃至制造文化事件，缺席意味著他/她可以拒絕參與文化事件。個體擁有的文化資本，其結構由教育經歷、交往關系（在社會場域中的網絡交叉關系中的站位）、領導能力與實踐能力等構成。[7]它也包括狹義的社會資本，即個體在社會交往中獲得的聚集與驅散人緣的能力。在這個意義上，社會資本、文化資本也可能轉換為經濟資本，為其主體帶來實際的經濟利潤。20世紀90年代中期開始，中國不少藝術評論家轉變身份為策展人，其身份變化遵循的便是這種資本轉化邏輯。

作為一種文化資本，藝術資本將以藝術的名義聚集藝術家、策展人、批評家、網絡撰稿人、編輯等藝術工作者，以及愛藝術者。目前在中國大陸，任何當代另類藝術空間的形成與發展，其立足點首先在于生成獨特的藝術資本內核，并逐漸成為當地社區的社會網絡資本的聚集點，同時要為投資者產生實際的經濟資本乃至政治資本的效應。一旦這種效應消失了，藝術資本除非有其他經濟資本的支持（如中國大陸各地以藝術空間或藝術家之名冠名的美術館等，便是由藝術家本人出資或少數藝術基金會在維系），否則難以為繼。

三、藝術資本的轉換與積累

在藝術資本的轉換與積累方面，成都麓湖·A4美術館（含A4國際藝術駐留中心）選擇的是一條不同于藍頂藝術區的路徑。即使在2021年疫情期間，其參觀人數也達到80223（2018年達10萬┼）人次，1月至10月的開館天數為196天，日均訪問人數396人。這說明了什么呢？

下面將主要根據《2021年鑒》[1]，分析其藝術資本的轉換與積累過程，從而反過來闡明藝術作為典型的符號資本的可延續性。這種轉換，一是通過iSTART兒童藝術節（2014年開始）將其轉換為參與者的社會資本與潛在的經濟資本，二是通過麓湖社區藝術季（2020年開始）將其轉換為鄰近社區居民的直接社會資本，三是通過青年藝術家實驗季（2011年開始）、A4國際藝術家駐留項目（2011年開始）、西南藝術生態個案研究計劃（2015年開始）、“他”計劃[2]等形成間接社會資本。同時，它們也積淀內化為A4美術館的藝術—文化資本。

iSTART兒童藝術節最初的由來，可以追溯到2011年A4當代藝術中心針對社區兒童舉行的“天生藝術家”暑期項目，追溯到童年的教育展覽“植物奇妙記”與“45度兒童藝術展”、2012年李杰策劃的“畫出彩虹”公益項目、2013年的“∞兒童藝術展”與“另一種可能，創造力的對話”小型論壇。所有這些展覽，以兒童為焦點把從事兒童藝術研究與教育的學者、實踐者、策展人聚集在一起，為2014年第一屆iSTART兒童藝術節預備了一定的實踐經驗與學術定向。藝術節主題圍繞“不可思議的童話世界”（2015第二屆）、“沒大沒小的世界”與“另一個世界”（2017第三屆）、“童年療養院”（2018第四屆）、“社會參與”（2019第五屆）展開，兒童在其中成為了策劃與實踐的主體。到2020第六屆藝術節時，“行動共創”的主題由來自11個城市共計2500多名共創藝術家、小藝術家協同完成，參與人數與孵化項目為歷屆之最。[3]iSTART的核心觀念是，“從每一個小小的‘我開始，即關注每一個孩子的個性和可能性，通過藝術表達開啟更多維的認知方式”[4]。社會影響力遍及中國。到2021年，該藝術節一共舉辦了7屆。正如主辦方所言，“美術館所提倡的創造思維、自我發現、共同探索、交互體驗的學習理念，也正是更多孩子突破單一成長環境的最好選擇?！薄拔覀冋J為，作為公共的藝術機構，有必要走出自己的藝術系統，站在社會的角度考慮長遠的藝術生態培育問題。通過多年的實踐發現了兒童不單是獨立的個體或者家庭的單元，他們也是社會中非常關鍵的紐帶：他們的好奇心與號召力能觸發藝術系統以外的家庭進入到美術館，將更多的社會單元連接起來。而且，伴隨著兒童自身的成長，整體的文化教育生態也將持續生長。因此，在城市當中的美術館需要去聚焦更具體、系統、持久的工作?！盵1]

此外，作為兒童藝術節的延伸項目，2016年開始創辦的iSTART城市教育論壇，每年匯聚國內外致力于美術館教育、兒童教育、藝術教育領域的教育家、策劃人、設計師等共同討論教育之道，和藝術節一起逐漸將“美術館——兒童——家庭——機構（或學校）——青年——社區——社會”的關系網絡鏈接起來，不斷聚集、擴散社會交往資本的質與量。這為多年持續贊助美術館的萬華投資集團帶來了巨大的潛在的經濟資本。

在社會資本的直接積累方面，2020年開始的麓湖社區藝術季文獻展，旨在喚起麓湖社區居民共同的家園意識，塑造社區文化。其藝術觀念為：“在生生不息的土地上，在代代相繼的歷史中，我們試圖創造屬于自己的文化，只有共生、共創與共享的共同精神財富，才能培植我們共同的根系?！盵2]社區居民的社會資本獲得了增量的機會。它同時將有機地構成A4美術館贊助方的潛在經濟資本與政治資本。不過，該文獻展的典范功能不應僅僅局限于它所在地的社區，而應成為中國社區藝術文化的實驗場。

當然，以上這些社會資本的形成與轉換，最根本的基礎還是在于麓湖·A4美術館十多年來以藝術為主體的文化資本本身的點滴積累。2008年，在成都萬華投資集團有限公司的資助下，孫莉女士創辦了A4當代藝術中心。[3]到2015年底，它們主要致力于藝術資本本身的積累。除了藝術教育的項目，在舉行的所有展覽中，幾乎沒有任何藝術展覽直接和它們所在的麓鎮國際社區相關。2016年，它遷入麓湖生態城藝展中心，正式注冊成為民辦非營利機構，改名“麓湖·A4美術館”，定位于展覽、研究、公共教育。4年后，它更新為城市生態型美術館。到2021年底為止，它舉辦了各種展覽共132場，平均每年超過10場，其中當代藝術展近80場，2000多場人文類講座、沙龍、工作坊活動，與國內外近500位知名藝術家、40余位專業策展人合作，培育了100多位小小導覽員、200多位小策展人、8000多位小藝術家。[4]所有的參與者在合作關系中成長，生命得以更新。他們像一根根敏銳的社會觸須，滲入社會各個角落，把一切愛藝術者吸引、聚集起來。正是這種頻繁的以裝置藝術、新媒體藝術、觀念藝術之類真正的當代藝術為主的展覽與活動，生成了A4美術館難以估量的藝術資本。2011年其開啟的國際藝術家駐留項目，正在將這樣的藝術資本的影響力擴展至國外。

即使如此，和中國當代眾多的另類藝術空間一樣，麓湖·A4美術館在經濟資本本身上至今也沒有實現自負盈虧。就價值而論，它在整體上作為一種符號資本是正面的；它的藝術—文化資本、社會資本遠遠超過其純粹收獲的經濟資本，雖然它目前因把自身的藝術—文化資本有效轉換為資助方的社會資本與潛在的經濟資本、政治資本而存活。從根本上說，唯有現代的藝術—文化基金會的支持，才能使它可持續地發展，避免隨時倒閉的危險。這何嘗不是1998年創辦的成都上河美術館（2001年關閉）、1999年發軔的成都現代藝術館（2009年后基本消失）短命的教訓？這何嘗不是2011年底南京石城藝術園區中的南館等機構的實驗訴求？這何嘗不是紐約、香港等大都市的當代另類藝術空間的生存之道？[1]

總體上，當代另類藝術空間的資本轉換，是中國從混現代的現實轉型，進入關系現代性社會的預演與表征。跟生物系統一樣，當代藝術的生態系統需要保持多樣性。這些年來，中國大陸各地的當代另類藝術空間的確孵化出不少出色的藝術家，但因個人（如個體業主、民營企業主、政府領導）的因素而不斷興起與消失，這必然影響中國更大的文化資本生態的形成與都市人的審美生存心態的歸向。要改變藝術世界，必須改變建造另類藝術空間生產與再生產的混現代的實踐和運作方式?！袄硎聲Q策、學術委員會審核、基金會支持”，這是由政府主導下上海建立的公立博物館的運營架構。[2]后兩者也應當成為當代另類藝術空間的運營理念。尤其在中國目前混現代的文化體制中，“海外藝術生態中的基金會制度也是私立藝術博物館賴以生存的重要方面。許多投資和贊助的企業家并沒有時間和精力直接與藝術機構發生關系，所以大部分捐款人是將自己的資金捐獻給專業的藝術基金會。基金會則組織專業人員對申請進行審核，然后再決定資助什么項目?；饡淖饔弥皇潜苊饬速Y金對藝術和文化項目的干預”[3]。為此，中國政府有必要盡快通過“藝術贊助法”，以“同額免稅”取代目前稅收制度中捐贈者贊助藝術—文化事業后另行繳稅的條款，激勵民間社會的資金成為各種藝術—文化基金會的合法來源，資助各地另類藝術空間，從而使藝術—文化資本成為一種真正推動中國社會實現現代性轉型的力量。

【作者簡介】

查常平：四川大學道教與宗教文化研究所教授，《人文藝術》主編。

（責任編輯 牛寒婷）

［1］陳穎：《浪尖的水花》，《畫廊》2010年第11期。本期還開設“異托邦：另類空間的生存”專題，介紹中國大陸與港臺、美國紐約的另類藝術空間的發展、現狀。紅梅：《裝置藝術的雙重形式批評標準——空間表達和視覺轉換》，韋天瑜主編：《當代性的生成》第1輯，上海人民美術出版社，2017年版，第103—113頁。

［2］楊衛：《從替代空間到公共空間——中國前衛藝術的合法化過程》，楊小彥主編：《2019中國美術批評家年度批評文集》，黃海數字出版社，2019年版，第10—12頁。

［3］夏可君：《敞開新的自由空間：現當代藝術的另一種話語建構》，冀少峰主編：《2020中國美術批評家年度批評文集》，湖南美術出版社，2020年版，第205—212頁。

［4］姚嘉善：《通向一種空間政治：另類空間與當代藝術在中國》，胡斌主編：《中國當代藝術研究2：公共空間與藝術形態的轉變》，杜可柯譯，廣西師范大學出版社，2015年版，第110—127頁。

［1］俞可：《社會轉型中的藝術空間》，楊小彥主編：《2019中國美術批評家年度批評文集》，黃海數字出版社，2019年版，第13—17頁。

［2］馬勤清、李林：《沈陽藝術生態中的替代性藝術空間》，《藝術廣角》2021年第5期。

［3］從“工作室”的微觀空間視角討論藍頂藝術區作為“‘社會—空間層面的差異化實踐，以及創意產業人群未來居住和生活方式（生產、生活、生態一體化）的可行性藍本”，丁奮起：《工作室——從生產空間到空間生產》 ，《當代美術家》2020年第3期。

［4］藍頂美術館主編：《藍頂藝術聚落：2003—2013十年回首》，四川美術出版社，2013年版，第534—535頁。

［1］藍頂藝術聚落入住人數的統計，截止時間為2012年底。藍頂美術館主編：《藍頂藝術聚落：2003—2013十年回首》，四川美術出版社，2013年版，第10—12頁。不過，梔子街69號小區，目前租賃的藝術家約有二三十人。

［2］藍慶偉編著：《都市鉚釘：藝術群落在西南》，藍頂美術館，2021年版，第12頁。

［3］張子康、羅怡：《藝術博物館：理論與實務》，文化藝術出版社，2017年版，第19頁。

［1］［4］朱國華：《權力的文化邏輯：布迪厄的社會學詩學》，上海人民出版社，2016年版，第229頁，第107頁。

［2］社會地位空間與資本占有量、生活方式之間的關系，Bourdieu， P.. Distinction A Social Critique of the Judgement of Taste. Trans. Richard Nice. London and New York： Routledge， 2010： 122-123。

［3］轉引自〔美〕比爾·馬丁、〔美〕伊萬·瑟倫伊：《超越文化資本：邁向符號支配理論》，蘇國勛、劉小楓主編：《二十世紀西方社會理論文選Ⅳ——社會理論的政治分化》，上海三聯書店，2005年版，第322頁。

［5］查常平：《中國先鋒藝術思想史 第一卷 世界關系美學》，上海三聯書店，2017年版，第25—29頁。

［6］布迪厄更多從群體的階層區隔來定義文化資本，它“是指一種被視為正統的文化趣味、消費方式、文化能力和教育資歷等標志行動者的社會身份的價值形式?！睆堃猓骸吨R追求與文化關懷——布迪厄的文化理論研究》，中國社會科學出版社，2020年版，第45頁。

［7］布迪厄提出文化資本以三種形式存在：以精神和身體持久“性情”的具體形式，以圖片、書籍、工具等文化商品的客觀形式，作為原始性財產的客觀化的體制形式（如文憑）等。朱國華：《權力的文化邏輯：布迪厄的社會學詩學》，上海人民出版社，2016年版，第108—109頁。

［1］孫莉主編：《2021年鑒》（待版），麓湖·A4美術館，2021年版。

［2］我把麓湖·A4美術館舉辦的無法歸入這5個系列的其他展覽，統稱為“他”計劃?！八奔纫馕吨捌渌保惨馕吨鵀橛^眾給出“另一種視角”的藝術展覽或活動。

［3］李杰：《童年美術館》，北京聯合出版公司，2021年版，第471—478頁。

［4］孫莉：《從每一個小小的“我”開啟的未來》，李杰主編：《從小小的我開始——iSTART兒童藝術節2014—2019》，麓湖·A4美術館，2021年版，“前言”。

［1］李杰主編：《從小小的我開始——iSTART兒童藝術節2014—2019》，麓湖·A4美術館，2021年版，第5、10頁。

［2］唐建光：《只把新園作故鄉》，http：//www.a4am.cn/website/activity_info/id/700/nid/4， 2022年2月10日。

［3］2008—2010年期間，命名“A4畫廊”，可能一度致力于直接積累經濟資本的實驗探索。麓湖·A4美術館雖然有一定的收藏，但離一座標準的美術館在基本收藏方面的要求還有很大的距離。

［4］孫莉：《從每一個小小的“我”開啟的未來》，李杰主編：《從小小的我開始——iSTART兒童藝術節2014—2019》，麓湖·A4美術館，2021年版，“前言”。

［1］參見林杰利編譯：《先鋒死于進化中——淺說美國另類空間》，《畫廊》2010年第11期；黎子元：《香港另類空間的先鋒——Para/site藝術空間》，《畫廊》2010年第11期。

［2］周進：《亞洲大型藝術博物館的設置與運營比較》，《文化中國》2022年第1期。

［3］張子康、羅怡：《藝術博物館：理論與實務》，文化藝術出版社，2017年版，第431頁。