論電影《波斯語課》的敘事策略及倫理表征

周仲謀　格桑拉姆

摘 要 以二戰時納粹德國對歐洲猶太民族的大屠殺為題材的電影已經形成了多向度的風格類型與敘事范式，而《波斯語課》在經典之外以獨特的手法重構了大屠殺話語。導演從個體的視角出發，在“控訴加害者—同情受害者”這樣傳統的二元對立的模式上塑造出更深刻豐富的人物形象和人物關系，將對大屠殺的批判上升到對普遍人性的思考上，探討了在極權社會和暴力威脅下人所面臨的道德困境。這部電影是西方大屠殺話語具有突破性的影像表征，具有深刻的倫理內涵和人文啟示意義。

關鍵詞 《波斯語課》；敘事 ；倫理

《波斯語課》主要講述了一個為求生偽裝成波斯人雷扎的猶太人（以下稱雷扎），給想要學習波斯語的納粹后勤軍官科赫“上課”的故事。圍繞“波斯語課”，電影巧妙地在“加害者—受害者”這種二元對立的人物模式上設置了一個獨立于大屠殺之外的關系場域，給人物塑造提供了全新的視角。同時，《波斯語課》將對大屠殺之恐怖、殘酷的宏觀敘事轉向對納粹軍官們的工作、生活的聚焦，將雷扎艱難而痛苦的求生與三角戀情、職場紛爭并置呈現。這種敘事方式不僅形成了激蕩的敘事張力，而且規避了大屠殺電影“兜售”苦難和恐怖的俗套模式，在拉近了大屠殺與觀眾的心理距離的同時，深刻揭示了在法西斯極權制度和死亡的威逼下，人是如何在被馴服和恐懼中走向麻木、無知與殘忍的。在電影《波斯語課》中，大屠殺不再是恐怖到以至于失真的歷史傳說，更不是人類在發展中由于特定的某一人群突然陷入癲狂而導致的意外，而是工業秩序下理性崇拜與道德冷漠共同催使的人性隱疾的必然發作。

一、鏡頭留白下的倫理質詢

電影，由于其工業生產的物質本性和視覺感知層面的刺激性、感染性，自誕生以來就是大眾消費文化的重要構成。當代，互聯網包裝的電影推廣運營和商業機制使電影在追逐觀眾時也在不斷加深它的“原罪”，話語禁忌和視覺道德準則在不斷被突破。因此，大屠殺作為人類史上的一道慘烈的創傷，很難“體面地”進入商業電影的話語形式并接受大眾的凝視與消費。如何在鮮明的道德導向下用直接、真實的鏡頭呈現大屠殺，而不超越某些倫理底線是此類題材在敘事和表達上需要應對的一大挑戰。斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》將好萊塢式的大場面第一次用于大屠殺的呈現上，成山的尸體、肆意泛濫的殺人行為、集中營高立的鐵絲網、焚燒爐煙囪冒出的滾滾濃煙和如雪般四散飄落的骨灰……這些符號的堆積將死亡和屠殺渲染成了一種強烈的奇觀刺激并形成了一種視覺范式，從而提高了觀眾對此種極端駭人畫面的接受程度。如果此種趨勢沒有得到內斂和克制的話，那么電影對大屠殺的反思和批判就會逐漸淪為戲劇化、類型化的災難渲染和視覺消費而最終被褻瀆、消解。

相比好萊塢式的鋪陳手法，《波斯語課》作為大屠殺題材電影，復現“大屠殺”這一事件本身已不是它的重點，對苦難與死亡的呈現與演繹也不再僅停留在圖像層面上。在唯一的屠殺場面里，一群人被卡車運送到深林中，士兵們將他們驅趕下車，排成一隊。屠殺將要發生，導演卻在此時逐漸拉遠了鏡頭，觀眾和這些納粹士兵處于同一視角，看不到受害者臉上的驚恐和痛苦。屠殺在畫面中只不過是幾聲槍響過后的數具陌生尸體，甚至孩童的啼哭都是遙遠朦朧的。這種疏離的鏡頭不僅僅是一個表達尊重的回避姿態，同時也刻意滑向了另一個危險的語義范圍。幾十個無辜生命的被害，是不能被如此冰冷地注視的。這是一種對觀眾既定的道德立場的挑戰。反觀《辛德勒的名單》，片中多次出現軍官阿蒙射殺猶太人的場景，導演充分利用仰拍鏡頭，使觀眾的視線和跪在地上等待死亡的猶太工人平行，他臉上的麻木絕望和阿蒙臉上的漠然同時出現在畫面之中，在極具反差的形象帶來的視覺刺激下，觀眾可以毫不費力地進入安全的道德審視地位，直接與受害者共情。對受害者面部的特寫，是非常強有力的表達形式。“在列維納斯哲學中，面容是作為一種語言而顯現的”，“面容是人身上最為裸露的地方，它直觀地顯現了他人的脆弱”。[1]尤其對于大屠殺題材電影這種有既定立場的電影類型來說，特寫是表達譴責或同情最必要的手段。但是，《波斯語課》卻采用了抽離情感的大景別敘事來表現林中的這場屠殺，形成了一個有待觀眾自行填補的道德空間。當觀眾此時被鏡頭暗示暴力是可以被漠然視之時，自然就會形成一種道德警覺，所習慣的道德批判的他者地位也被顛覆，而不由自主地開始自我審視。導演僅截取了大屠殺中的一個霎那呈現給觀眾，自此，大屠殺就隱于鏡頭之外，將死亡恐懼與生存危機投射至每一個集中營看似正常的場景中。納粹們的人性流露越是自然飽滿，隱藏著的非人的真相就越是深重而意味深長。整部電影由此形成了一種荒誕、矛盾的敘事張力。

《波斯語課》雖然沒有聚焦于大屠殺場面的直接呈現，但是它用各種象征手法以及留白式的側面描寫確保了虐殺暴行與死亡威脅的一直在場。雷扎因科赫長官的格外開恩，在其他猶太人被運往波蘭“最終解決”時被安排到農場做工得以幸免，當他回來時，原本擁擠的集中營空無一人，地上混亂的雜物中有一個破舊臟污的玩偶。雷扎看到玩偶身上的名牌，用它的讀音充當了假波斯語的“生命”一詞。集中營的猶太人被剝奪了名字而被數字代稱，它的主人就把寫了自己名字的名牌放在了玩偶的身上。這個玩偶的主人，是一個出生在充斥著屠殺的世界的兒童，他正在呵斥中被驚恐的人群推搡著前往波蘭集中營的焚燒爐和毒氣室。這樣的聯想是發生在鏡頭之外的。面對傳統的大屠殺電影，觀眾在面對類型化的具象視覺符號和具有強烈導向的情感輸出時有可能會陷入麻木，而這樣的意象更能調動觀眾的能動感知，對生命的痛惜和對納粹暴行的排斥與譴責才能最大限度地被喚起。

導演的這種意象化處理手法還體現在電影開場的一個長鏡頭中。黑暗中，通紅的火爐里，寫著猶太受害人姓名的文件被丟棄在其中。已被焚毀的化成灰燼，新扔進的一頁又在其上繼續燃燒，畫面至此漸漸淡出。大屠殺的傷痕記憶和歷史證據不僅會隨著納粹倒臺、德國戰敗被銷毀，也會在時間的推移、泛濫的圖像下被逐漸淡忘并走向膚淺與正常。大屠殺電影的目的也絕不應僅是同情心的宣泄和對有罪者的痛斥、仇恨煽動，更應是觀照其中深藏的幽微人性，從理性復現出發深刻叩問人類文明的病因，以避免出現又一只手有權輕易將他人的名姓或種群標記為有罪并任意實施犯罪，以避免歷史只把某一類人歸為“劊子手”而在其他集體的道德盲目中重蹈覆轍。

二、大屠殺的理性運作與道德荒蕪

相比于大屠殺題材電影常規的對受害者遭遇的敘事聚焦，《波斯語課》創新地將鏡頭置于“加害者”這一邊，呈現出更深刻的歷史真實，即通過大量的細節刻畫，揭露出野蠻荒唐的意識形態是如何在法西斯極權文化、官僚制度和工業分工中被合理化后進入充滿理性、文明的社會，并取而代之成為唯一權威的。

電影用大量的篇幅講述了指揮官、科赫上尉、女助手艾爾莎和雅娜，以及士官馬克斯之間的權力關系和情感糾葛。艾爾莎曾和指揮官有私情卻被拋棄，從此一直心有不甘，但最終也被同事馬克斯的追求所打動，愿意與他約會。這使得另一個暗戀馬克斯的女同事雅娜傷心失戀，因為嫉妒，她向科赫上尉舉報了艾爾莎私下詆毀指揮官的事。科赫只是一個負責后勤、出身寒微的廚師，當指揮官正要假借他人之口在他學波斯語這件事上打壓他時，出于報復心理，他將艾爾莎的笑話甩回給了指揮官。艾爾莎也因此被調離集中營，被迫去往前線。他們快樂的野炊聚會和雷扎等囚犯承受的虐待與死亡威脅同時并存于電影中，宏大而沉重的人類悲劇與三角戀情、低俗笑話之間形成的反差，極具戲劇性和張力，也開辟了大屠殺敘事的全新視角。《辛德勒的名單》突出刻畫了軍官阿蒙是如何肆意殺人取樂的，但是他的殘暴完全是出于一種變態的沖動，只會引起觀眾的懼怕和唾棄。而《波斯語課》將浩大的劫難拆解為庸常的個體、既定的命令和繁瑣的任務，揭示了瘋狂的大屠殺是由理性和秩序實施的真相，由此擊碎了大屠殺與觀眾在歷史層面和道德層面的心理距離，使所有人都無法再置身事外，并引發道德警惕和反思。

德國在二戰前就已經有了領先世界的工業體系。二戰期間，在納粹政府的統治下，他們對猶太民族首先進行了文化經濟上的非人化處理。猶太人被排除在道德考量的體系之外，一切施加于他們的暴行都可以免于良心的審判，因為這是政府權威話語從生物學、歷史學等多個方面嚴密“論證”出的必然結果。由此產生的集中營，是對納粹意志最直接、最“科學”的呈現與實施。在理性的規劃和文明的秩序下，大屠殺以工作的形式被常態化。他們可以對猶太平民任意虐殺，但是進出廚房必須要洗手。電影對集中營秩序的強調揭示大屠殺絕不能歸咎為精神失常，而是被抽離情感的納粹們作為權力支配的齒輪精密運作起來的死亡機器。正如德國現代史學家伊恩·克肖所說：“通往奧斯維辛的道路由仇恨筑成，但路上鋪滿了冷漠。”[1]科赫上尉是負責后勤的主管，同時還負責集中營囚犯的登記等。他接受他的上級指揮官的命令，同時又將指令傳達給下級的馬克斯和艾爾莎等人。權力在逐層服從中更加強大，加深了他們心中已經固化的對種族滅絕計劃的認同，法西斯的極權主義壓迫著他們又由他們自己所構造，“服從”取代一切其他考量，成為最高的道德準則。法西斯的“極權主義意識形態的目標不是改變外部世界，或者社會的革命性演變，而是改變人性。它……引起了普遍的虛無主義”[1]。這種現象在電影中是這樣表現的：士兵讓犯人分批排隊，然后依次分發六芒星袖章和號碼名牌，過程嚴謹、縝密、高效。在法西斯極權制度和工業化運作中，大屠殺的本質被模糊，殺人者的個體行為在層級管理中無辜地隱身。當艾爾莎登記人名時，她只被上級命令抄寫工整，她沒有意識到自己在參與實施一場深重的罪孽，她只想知道自己是否是一個被上級器重的下屬。在這樣的體系中，形式之外的一切意義都被吞噬，不僅犯人們的生命成為統計學層面的符號和數字從而杜絕了一切對他們產生憐憫和同情的可能，集中營的納粹們也在被上級安排的工作中被規定、擠壓成為一個個沒有思考、按需運作的齒輪。層層劃分的任務將他們圍困在指定動作本身之中，同時剝奪了他們獨立反思的能力。他們只需要對自己的工作負責就可以做一名合格的員工，其他的道德考量也就自然地被忽視和替代。“那些在內心確信他們憎惡偷盜、殺戮和攻擊的人，會發現他們自己在權威的命令下相對從容地干這些勾當。”[2]所以科赫認為他僅限于“盡忠職守”的行為是完全無辜的。《波斯語課》表達了這樣的思考：大屠殺并不是現代文明的一次意外脫軌，而是其先天缺陷日漸發酵出的必然結果。即如果對效率和秩序的崇拜沒有道德和良心的約束，那么這種崇拜將會滑向嚴重的文化畸形和社會失衡。但是，眾人所共同導致的文明的失敗并不證明“人人有罪”就是必然的。即使是在道德失語的狀態，人依然有責任堅守自我的良心和健全的人格。

三、平庸之惡與“無罪”之罪

這部電影采用微觀視角，提供“波斯語課”這一平臺，將極端對立的納粹軍官和囚犯雷扎以超越而又包裹在大屠殺語境之內的關系聯結起來，并以他們的關系變化為軸，逐漸深入二人的內心，刻畫出多維、流動的人性真實。

不同于《辛德勒的名單》對大屠殺受害者的群像式塑造，《波斯語課》以雷扎一人的視角展開敘事。在和其他人被押運的途中，一個人在饑餓之中懇求雷扎用半個面包和他換偷來的波斯語書。在生存的危難之際，這個交換實為施舍，但是雷扎動了惻隱之心，愿意將半個面包分給他。當車上的另一個人對偷書的人說，“你犯了第八誡，不可偷盜”，這個人回答說：“到了這個時候，誰還在意這些？”戰爭和大屠殺下，文明的崩塌覆蓋到了每一個人，不只殺人者有罪，受害者也會為了求生不得不拋棄原則和尊嚴，這是大屠殺在精神層面對人最深遠的傷害。同行的所有人都被殺害，而雷扎憑借換得的波斯語書僥幸獲得在科赫上尉的身邊茍且偷生的機會。集中營毒害著他的同胞，他卻成為納粹權力最底層的一環，在廚房做著幫工，通過為納粹效力擁有了別的囚犯沒有的暫時可以活著的殊榮。在極端的死亡威脅下，求生的本能就會暴露出來，成為壓倒一切的欲望和力量。本應是他仇人的科赫卻成了他必須費盡心機用謊言取悅、服務的唯一的救命稻草，他必須背叛自己的同胞，背叛自己的民族和姓名才得以存活，“波斯人雷扎”助他逃生，也成為他恥辱的烙印。

強權和暴力使得個體徹底失去了捍衛其自我價值和身份歸屬的權力，理性和良知被恐懼所支配，使他們自然而然地成為被馴服的戰利品。電影的幾個畫面中，還出現了幫助納粹管理猶太囚犯的“猶太委員”。他們被納粹賦予了手持棍棒鎮壓、威懾其他猶太人的權力。雷扎是在巧合中獲得了偽裝成波斯人的謀生之法，這些猶太委員們則是用盡手段自我放逐，否定了其天生所屬的猶太人身份，而且因為擔心這種叛離不夠徹底，對自己的同胞也就更加兇狠，以期更能接近統治者的地位。《波斯語課》犀利地揭示了一個現實：“猶太人自身就是即將消滅他們的社會場景中的一個組成部分”，“而選擇與不共戴天的敵人和未來的劊子手合作不無他們自己的理性衡量……那就是：繼續活下去”。[1]“求生”作為大屠殺電影的重要主題，往往是充滿希望和正義的，但是這部電影將雷扎的求生也置于道德灰色地帶，當觀眾看到雷扎因為一次善舉所結交的意大利朋友為了讓他活下去殺害了無辜的波斯裔飛行員，他的生命以他人的慘死為代價再次得以茍活時，才在不得不體諒雷扎的過程中更加沉痛地體會到暴力系統下人性的荒涼與冷酷。對于雷扎，不能輕易忽視他的處境而判他為“有罪”，更何況雷扎內心的善良最終擊敗了求生的迫切，他愿意償還意大利朋友的幫助，替他的弟弟赴死。對于科赫，我們也不能因為他對雷扎的“格外開恩”而認為他是一個“好納粹”。因為雷扎是被迫陷入連基本的生存也需要不擇手段去爭取的境地，而科赫的罪名是他自由選擇的結果。

科赫起初是冷酷的，但是隨著對雷扎的逐漸信任，他就對雷扎展現出了對師長的近乎謙卑的態度。這種虛假的友好和實質上的壓迫關系之間形成了一種倒置的張力，使電影的敘事含蓄而又暗潮涌動。科赫身為一個處在權力邊緣的后勤部主管，只有在波斯語課所營造出來的烏托邦式的氛圍中才能自由地舒展身心、暴露出柔軟的一面。當他說出：“我還有可能戀愛呢”時，甚至顯得像一個情竇初開的少年一樣拘謹、得意又羞澀。但是當他無意發現了雷扎的破綻時，立刻就對瘦小的雷扎揮起暴戾殘忍的拳頭，然后轉頭在與同事的談笑間擦去受害者的血跡。他的行動完全秉持著納粹的信條，但他也愿意冒著破壞秩序、喪失名譽的危險去拼命保全雷扎。然而這樣的保全并不能抵消他在完全知情的情況下選擇與納粹為伍的罪孽。納粹的身份本身就是他道德的直觀呈現。科赫的形象與以往大屠殺電影中的納粹形象完全不同。在《辛德勒的名單》中，阿蒙軍官是大屠殺的總指揮。他貪財、好色。繁重的殺人任務沒有讓他感到恐懼、痛苦，甚至疲憊，他反而殺人成癮，陷入了一種癲狂。甚至在他被實施絞刑時都毫無悔改，高喊：“希特勒萬歲。”阿蒙離普通的人性很遠。《鋼琴家》中的軍官則優雅、善良。他被逃亡中的鋼琴家的琴音打動，對藝術的熱愛使他忘記納粹的種族主義信條，慷慨地施以援助。這些電影中的納粹軍官的形象都過于刻板而符號化，而科赫體現出的人性的復雜性卻使觀眾的道德認同一直處于懸而未決的境地。他加入納粹并不是由于認同其意識形態，而是因為家境寒微想要尋出路，但是這種似乎完全無辜的動機卻不能成為他從此以后一直沉淪在法西斯和大屠殺系統里的理由。他身在集中營，卻夢想去波斯過和平的生活。這樣一個不合格、不徹底的納粹，甚至從未親手殺死過一個猶太人，依然不能像在逃跑時像脫掉軍裝一樣輕易地洗脫罪名。正如阿倫特所說，“惡是不曾思考過的東西”[2]，這是平庸之人所犯下的平庸之惡。阿蒙式的納粹象征著文明之外的理性失序，而這種在法西斯極權文化下麻木不仁、喪失了獨立思考能力的人，才是現代文明所催生出的延綿至今的隱疾，在當代泛濫的大眾媒介下發作更甚。他們不會思考自己行為的后果，在占統治地位的話語驅使下盲目地成為惡的一環。電影中有一組意味深長的聯想蒙太奇鏡頭。由于不滿下屬混亂的字跡，科赫自己動手整理登記冊。鏡頭在他劃掉死亡人員名字的動作和集中營外士兵們推著一車又一車尸體的場景之間來回切換。科赫親手見證、記載了大屠殺，但是案牘之外，毫無一絲良心的覺察，那些在他的監管下被劃掉的名字，就是他罪行的證明。科赫對雷扎的保護、對波斯和平生活的向往，馬克斯對女同事的關心和愛慕，這種溫暖的人性表現恰恰證明了即使是像法西斯主義、大屠殺這樣最極端的惡也并不能徹底消除人情感和思想的主體性和自由性，因為“邪惡不是全能的”[1]。也正是因為如此，對于平庸之惡的批判才更加有必要。因為任何權威都不能成為泯滅道德與良心的理由，而人性有能力、由此也有責任拒絕實施即使最微末的罪行。只有科赫被認定有罪，辛德勒放棄冷眼旁觀、散盡錢財救人的行為才能獲得應有的稱頌。

電影《波斯語課》通過細膩、克制的鏡頭語言挖掘出新的歷史痛點，揭示大屠殺不只是一個慘烈的歷史事件，而是理性盲從與道德冷漠致使的結果。這部電影對人性和倫理的聚焦使大屠殺成為一個超越特定政治環境的現象典型，它不再僅僅是通過圖像再現和視覺刺激喚醒、修復集體記憶，而是試圖引起更普遍、更長久的道德自省，給予當代社會警告和啟示。

【作者簡介】

周仲謀：蘭州大學文學院副教授。

格桑拉姆：蘭州大學文學院碩士生。

（責任編輯 任 艷）

［1］王嘉軍：《作為面容的影像與回歸過去的未來：列維納斯與〈索爾之子〉》，《文藝研究》2021年第4期。

［1］Kershaw， Ian. Popular Opinion and Political Dissent in the Third Reich， Oxford： Clarendon Press， 1983： 372.

［1］〔美〕漢娜·阿倫特：《極權主義的起源》，林驤華譯，生活·讀書·新知三聯書店，2014年版，第567—572頁。

［2］Milgram， Stanley. Obedience to Authority： An Experimental View， London： Tavistock， 1974： xi.

［1］〔英〕齊格蒙特·鮑曼：《現代性與大屠殺》，楊渝東、史建華譯，譯林出版社，2002年版，第161頁。

［2］〔美〕漢娜·阿倫特等著，孫傳釗編：《〈耶路撒冷的艾希曼〉：倫理的現代困境》，吉林人民出版社，2011年版，第110頁。

［1］〔英〕齊格蒙特·鮑曼：《現代性與大屠殺》，楊渝東、史建華譯，譯林出版社，2002年版，第269頁。