“Image”考辨

摘?要：“image/imagery”可翻譯為“形象”或“意象”。“形象”源于繪畫藝術，其本意指人或事物的形貌，其本質是對物象的摹仿，是心物二元的統一體。“形象”由繪畫藝術影響到其他藝術，并形成了“形神”“性格”“典型”等概念。與“形象”極易混淆的“意象”在“意”的表現和“象”的再現之外，可以激發審美主體感性感官的通感，刺激審美主體的聯想、想象，從而在文藝作品中直接呈現或蘊藏可意會不可言傳的審美意境。作為文藝批評理論術語，針對視覺性或敘事性文藝作品的批評多使用“形象”，而針對抒情性文藝作品的批評則多用“意象”。

關鍵詞：形象；意象；意境

中圖分類號：?I052；H059??文獻標志碼：?A??文章編號：1672-1012（2024）01-0082-06

A Textual Research on “Image”

YUAN Long

（Liberal Arts College， Shaoyang University， Shaoyang 422000， China）

Abstract：The term “image / imagery” can be translated into “xingxiang” or “yixiang” in Chinese. The term “xingxiang” stems from the art of painting， originally referring to the morphology of people or things， so its essence is the imitation of the image of a man or a thing， which contains the unity of subjects and objects. From the art of painting， the concept “xingxiang” extends to other forms of art and forms the concepts of “xingshen”， “xingge” and “dianxing”. As an easily confused term with “xingxiang”， the concept “yixiang” highlights the expression of “yi” and the reproduction of “xiang”. It can promote the common sense of aesthetic subjects and stimulate their imagination， so as to directly present or contain the unspeakable aesthetic artistic conception in literary and artistic works. As a theoretical term of literary and artistic criticism， the term “xingxiang” is used for criticism of visual or narrative literary and artistic works， while the concept “yixiang” is used for criticism of lyrical literary and artistic works.

Key words：“xingxiang”; “yixiang”; artistic conception

一、關于“image/imagery”的爭議

“image/imagery”一般翻譯為“形象”或“意象”。但在討論文藝的本質問題時，我們不難發現“形象”或“意象”作為兩個廣泛使用的文藝理論批評術語，在多數情況下可以彼此互換而不影響意思的表達，只有少數情況下二者所指略有不同，極易混淆。針對“image/imagery”的問題，中國學界在20世紀五六十年代和七八十年代曾有過兩次“形象思維”的討論熱，后來在文藝心理學、原始思維、古代文論三個方面的研究轉向中逐漸形成了20世紀八九十年代的“意象”研究熱^［1］。即便如此，中西理論家與詩人關于“image/imagery”的認識所存在的爭議，仍然值得我們思考。試舉幾例：

因“image/imagery”的本意是指源于視覺的“圖象、圖影”，故蘇珊·朗格認為“‘意象一詞幾乎與視覺形影不離，這是因為我們說起它就千篇一律地以鏡中之象打比方”^［2］59。換言之，“意象”即視覺“形象”。

艾布拉姆斯認為，意象（image/imagery）存在三種用法：一是“意象”涵蓋的內容大于“形象”，不限于視覺形象的再現；二是“意象”與“形象”在偏指具體可感的物象時可以等同；三是意象具有比喻的修辭功能，是塑造形象的手段，可以使詩歌具體化^［3］243。

朱光潛在使用“形象”與“意象”兩個術語時，也存在三種不同情形。一是將“意象”與“形象”視為等同的概念。他認為“意象或形象（image）是一個比較通行的名詞”^［4］138，“直覺的活動能表現所直覺的形象，才能掌握那些形象”^［4］139，“獨立自足的意象或圖形就是我們所說的‘形象”^［5］12，“意象是個別事物在心中所印下的圖影”^［6］369。二是將“意象”視為“意中之象”，在詩歌中與“情趣”一起構成“境界”。后來，朱光潛用“物的形象”“物乙”取代“意象”，雖有別林斯基“形象思維”的影響，但只是以此來區分“形象”與“意象”的不同^［7］。三是“意象”的內涵大于“形象”。因為“意象本來是得諸外物界的（形象），是客觀的事實所變成的主觀的觀念”^［5］180。朱光潛將“Idee（觀念）”翻譯成“意象”，一方面是注意到“觀念”的理性、抽象等因素，另一方面也注意到“康德在涉及審美時所用的原義，是一種帶有概括性和標準性的具體形象”^［8］361。

艾青認為“形象”范疇大于“意象”，“形象孵育了一切的藝術手法”：意象、象征、想象、聯想……“意象”是表現“形象”的一種修辭手法，是“從感覺到感覺的一些蛻化”，是“具體化了的感覺”，是“詩人從感覺向他所采取的材料的擁抱，是詩人使人喚醒感官向題材的迫近”^［9］25。

如上所述，“image/imagery”翻譯為“意象”與“形象”兩個術語所引起的爭議我們可以用“意象＞形象”“意象=形象”“意象＜形象”來表示。為了厘清“image”因翻譯而產生“形象”與“意象”的區別，我們先對中西方的“形象”論做一番考辨，然后比較“形象”與“意象”的異同，探尋其審美意蘊。

二、中國的“形象”論

在中國古代，“形象”一詞最早出現于漢代孔安國的《尚書注疏》。孔安國注疏“乃審厥象，俾之以形，旁求于天下”為“審其所夢之人，刻其形象，四方旁求之于民間”^［10］。此處表明“形象”最初指人物肖像。在先秦至魏晉時期典籍中，我們可以發現“美惡形象（相）”（《荀子集解·非相》）、“不設形象，與生與長，而言之與響”（《呂氏春秋》卷十五）、“夫圖畫，非母之實身也，因見形象，涕泣即下”（《論衡·亂龍篇》）等表述。這些“形象”即“形體、狀貌之意，所謂有形有象是也，還不是特定的藝術形象”^{［11］185-186}。因此，“形象”在中國古代，主要是指人的肖像或物的形貌。

如果我們參照錢鐘書將“意象”拆分為“意+象”^［12］，將“形象”拆分為“形”和“象”就會發現，古人常將“形”“象”并舉。《易經·系辭上》說“在天成象，在地成形”^［13］333，韓康伯將“象”與“形”并列對舉，曰：“象，況日月星辰；形，況山川草木。”^［14］258“象”“形”的共同點是可以目見的視覺形象——“見乃謂之象”。《周易·系辭上》有云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”^［13］342《周易·系辭下》有云：“易者，象也，象也者，像也。”^［13］345可見“形”與“象”一樣貫穿“道”“器”之間。東漢許慎《說文解字》將“形”注釋為“象形也”，段玉裁將“形”釋為“謂像似可見者也”^［15］424，都將“形”指向目之所見的“形象”。

“形”“象”并舉說明二者具有相似點，也有不同，并產生了兩種不同傾向的理論。一種是在繪畫藝術中得到強化，突出“形象”直觀可見的特性。韓非子從“人希見生象，而得死象之骨，案其圖以想其生”的歷史現象認為，老子的“象”不過是根據死象之骨的圖形所想象的，“諸人所意想者，皆謂之象也”^［16］153。《爾雅·釋言》以“形”釋“畫”，晉代的郭璞認為“畫者，為形象”，都是強調“形”與畫一樣，具有視覺可感的特點。顏光祿說：“圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。”^［17］9更是明確了“形象”與繪畫的關系，突出其直觀可見的特性。另一種則是在“形象”的基礎上衍生出“形神”觀念。老子云“大象無形”，“形”可以說是感官可感知的形體；“大象”即“道”，人需借助想象的“形”來把握其背后的“道”。老子有云“以道蒞天下，其鬼不神”（《老子》第六十章），將“道”與“神”相聯系，突出“道”的神秘性或靈驗性，從而借想象將“形”與“道”“神”相勾連。莊子筆下的南郭子綦、哀駘它、支離疏等人，皆是外形丑陋而道德高尚。莊子比巴爾扎克更早突出了外在的“形”與內在的“神”的對比關聯與審美價值。但是直到荀子在《天論》中提出“形具而神生”，將“形”視為“神”的載體，“形神”說才得以彰顯。《淮南子·原道訓》強調“夫形者，生之舍也；氣者，生之充也；神者，生之制也。一失位，則三者傷矣”^［18］39，通過“氣”將“形”“神”聯通，注重“形”“神”一體。這一觀念對后世繪畫藝術影響深遠。如顧愷之提出“以形寫神”（《魏晉勝流畫贊》）、謝赫“六法”提出“氣韻生動”“應物象形”（《古畫品錄》）、宗炳在“以形寫形”的基礎上提出“圣人以神法道”“山水以形媚道”，繪畫應該“應目會心”“應會感神”（《畫山水序》）。要言之，他們都意識到：藝術家刻畫形象不僅要形似，而且要在發揮想象、聯想、構思等主觀能動性的基礎上使之以形寫神，在寫形的基礎上呈現出個性、精神、氣質，形成“形神兼備”“氣韻生動”等古代中國生命美學的特征。

“形象”由畫論影響文論。陸機《文賦》云“籠天地于形內”“窮形而盡相”，將“形”與“相（象）”并舉，說明“形象（相）”一詞是同義復合詞，形即是象，意為人或事物的形狀樣貌。蘇軾《自評文》云，寫文章是“隨物賦形”，強調描摹事物形象。而“造物賦形”（李漁《閑情偶寄·詞曲部》）、“情附形則顯”（葉燮《赤霞樓詩集序》）、“賦象斑形”（劉熙載《藝概·賦概》）等包含“形”的語句中，“形”都是指“形象”，即物象之形。明清敘事文學評點品評《水滸傳》刻畫魯智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等急性之人，性格各有不同，是“傳神寫照妙手”^［19］237；《紅樓夢》刻畫人物“帶出平素形象”^［20］202，“畫出寶玉的俯首挨壁之形象來”^［21］79……這些有關“形象”的評語除了指人物外貌神態之外，也包含人物個性的成分，即“性格”。我們從古代小說評點區別人物形象“同樹異枝”“同而不同”“同花異果”等批語可見，古人也關注到人物形象的普遍性與特殊性問題。及至魯迅在《譯了〈工人綏惠略夫〉之后》中首次使用西方文論中的“典型人物”，創造出狂人、阿Q等被成仿吾稱之為“典型的性格（typical character）”的人物，以及瞿秋白等人譯介馬克思、恩格斯關于“典型的環境之中的典型的性格”的論述之后，國人便將文學作品中的人物形象稱之為“典型”，并“先后經歷轉型期、構型期、定型期、變型期及再構型期等五個時段……已成為中國主流文藝理論和批評體系的核心范疇之一”^［22］。

綜上可知，中國古代的“形象”源于繪畫，強調視覺可見之人或物的形象，是《周易》“見乃謂之象”的象思維在繪畫藝術中的表現，后來又形成了“形神”的美學觀念。這些觀念對后世文學藝術的創作與批評影響深遠，特別是在敘事文學作品中，“形象”不單是指人物的外在形象，還包含創作者的主觀意念、人物的內在個性、品質等因素。“性格”這一中國敘事文學批評術語和魯迅等人的小說譯介、創作及成仿吾、瞿秋白等人的小說批評理論研究為“典型”的中國化奠定了基礎。

三、西方的“形象”論

西方的“形象”論可溯源至古希臘的柏拉圖和亞里士多德的“摹仿說”。柏拉圖強調“理念”，以“床”為例認為藝術家所創造出來的“床”形象是對木匠創造出來的“床”形象的摹仿，不能直接反映理念的“床”，與真理隔了三層。柏拉圖首次使用了“典型（Tupos）”這個概念：“他畫出了一個典型（Tupos），一個極為漂亮的人，各方面筆畫都恰到好處。”^［23］200他所謂的“典型”注重的是畫家對人的外貌形象的刻畫。亞里士多德區分了摹仿的媒介、對象和方式，認為摹仿者表現的是“行動中的人”^［24］38，“表現人的性格、情感和行動”^［24］25。他認為，悲劇中“情節”要比“性格”重要，因為“人物不是為了表現性格才行動，而是為了行動才需要性格的配合”^［24］64。亞里士多德以悲劇為例分析性格，不僅關注到人的外貌形象，還提出人的性格與品質、道德意向有關。性格的刻畫需要做到“性格應該好”“性格應適宜”“性格應該相似”“性格應該一致”，“必須始終求其符合必然或可然的原則”^［24］112，使其成為一個好人或完人。亞里士多德筆下的好人或完人的“性格”反映出刻畫人物形象需要寓人的不一致性于人的一致性的共性，為后來的“典型”提供了參照。

黑格爾在繼承前人的基礎上，并不只是強調“形象”是藝術的本質，而是視“形象”與“理念”并重，他認為：“藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。”^［25］87在討論形象的創造時，他認為想象是“最杰出的藝術本領”。因為以想象、“常醒的理解力”“深厚的心胸和灌注生氣的情感”融合“對外在世界形狀的精確的知識，還要加上熟悉人的內心生活，各種心理狀況中的情欲以及人心中的各種意圖”^{［25］357-359}所創造出來的“形象”是一種“意中之象”。與亞里士多德不同的是，黑格爾認為：“性格就是理想藝術表現的真正中心”；與亞里士多德相似的是，黑格爾認為完整的性格“不僅要顯現為普遍性，而且要顯現為具體的特殊性”^{［25］300-301}，并且強調史詩、戲劇和抒情詩是適宜表現完整性格豐富性、特殊性和個性的藝術形式。

別林斯基將“形象”視為詩人的認識方式，認為：“詩人用形象來思考……詩的形象……不是手段，而是目的。”^［26］58“詩歌是用形象和畫面，而不是用三段論法和兩端論法來進行議論和思考的。”^［26］68現實生活的“真理”，“給予無實體的概念以生動的、感性的、美麗的形象”，也離不開詩人“善于把觀念變為形象，用形象進行思考、議論和感覺的創造性的想象”^［26］69。也就是說，形象并非單純的現實生活之“象”，而是經過詩人想象等心理活動參與的一種認識或思考的方式，具有主客二元因素。在具體到文學形象的批評問題時，他提出“典型就是一個人，又是很多人”，創作“典型”的法則是“必須使人物一方面成為一個特殊世界的人們的代表，同時還是一個完整的、個別的人”^{［26］120-121}。這與黑格爾性格的普遍性與特殊性異曲同工。

與別林斯基側重現實生活反映論不同的是，克羅齊注重從直覺的角度來切入“形象”問題：“見到一個事物，心中只領會那事物的形象或意象，不加思索，不生分別，不審意義，不立名言。”^［4］131“直覺的活動能表現所直覺的形象，才能掌握那些形象……直覺與表現是無法可分的。此出現則彼同時出現，因為它們并非二物而是一體。”^［4］139他認為“形象”或“意象”是人內心直覺活動的產物。他的“直覺即表現”的觀點與柏拉圖的摹仿說不同，突出藝術家的藝術直覺而使得“形象”具有唯心主義一元論的立場，強調單是物質不可知覺，唯有內心直覺給予物質以形式才能成為知覺的對象。

狄德羅早就認識到“人物的性格要根據他們的處境來決定”^［27］363。恩格斯認為，現實主義除了細節的真實，還要“真實地再現典型環境中的典型人物”^［28］578。而黑格爾性格論的普遍性與特殊性成為恩格斯所謂的典型的“這個”：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個的人”^［28］578。恩格斯的典型論成為馬克思主義現實主義文論的重要資源，因為他不僅關注到典型人物形象的普遍性與特殊性，還關注到典型人物形象與歷史時代、社會環境的緊密性聯系，對中國現當代文學的形象論及其創作產生了深遠影響。

隨著照相、攝影技術的發展，人類進入了視覺文化與圖像時代。鮑德里亞透過廣告影像發現了現實原則被模擬原則所取代，所有語言被形象和仿像吞噬，“用現實物的符號來取代現實本身”的“仿像”比現實更真實^{［29］166-167}。需要注意的是，在機械復制的超現實（hyperreality）時代，“仿像是那些沒有原本的東西的摹本”^［30］199。人們不再滿足于文學家通過文本符號言說、需要依靠想象投射再現現實的內視化的人物形象或事物形象，而是注意到攝影技術操作層面直接刺激人的視覺、聽覺等生理反應與心理變化的更具吸引力的符號化、圖像化形象。為了突出圖像化形象的細節，在攝影技術中出現了“景深”這一概念：“在調焦十分清晰的景物前后范圍里，景物的細部在拍得的照片中也是清晰的，這一范圍就叫景深。”^［31］147景深的實質就是調節鏡頭焦距來攝取人與人所處的環境畫面，從而使之突出形象的細節。這在影視作品中可成為推動影視敘事、突出主體、深化主題的手段。隨著“賽博空間”數字化虛擬現實技術的深化，在景深與視差失配的基礎上，攝影技術可以形成3D形象^［32］。虛擬現實世界的3D形象不同于內視化的“一千個讀者有一千個哈姆萊特”的文學形象，在網絡數字技術和燈光音響等特效的加持下，它不再受現實形象的限定和人的主觀想象的靈光和余韻影響，而是直接讓人進入一種虛擬現實（Virtual Reality）的場景，產生視覺、聽覺等感官沖擊的身臨其境的“沉浸式”的真實感。

總之，西方的“形象”論作為認識世界的一種方式，與中國古代的“形象”論一樣，最初都與畫家描摹人物的外貌形象有關。由于亞里士多德以悲劇這一敘事文體為例分析人物性格，西方的“形象”論也由繪畫藝術影響到文學藝術和影視藝術，因藝術媒介的不同和科學技術的發展而衍生出“典型”“景深”等與形象相關的概念和審美體驗。這些概念在世界文學藝術交流日益緊密的過程中相互影響滲透，成為我們今天所熟知的文藝理論與批評的專業術語。

四、“形象”與“意象”的異同

綜合中西有關“image/imagery（形象）”的討論，我們不難發現，中西“形象”一詞源于繪畫藝術，其本意都是指人或事物的外貌形象。“形象”作為文藝的本質是對人或物象的摹仿，借助想象、聯想等主觀創造形成的源于“理念”或現實生活的藝術形象，是心物二元的統一體，是“形式化了的生活，即經過作家主體把握、轉換，去掉了其物質實在，只留下其感性形式的生活”^［33］101。從前文分析可知，“形象”作為中西方文藝理論批評術語，由繪畫藝術影響到其他藝術，包含外“形”與內“神”的雙重意蘊。而“image/imagery”的另一種翻譯是“意象”，與“形象”可混用而難辨，需要進一步辨析。

我們如果在中文語境中對“意象”進行詞源學考察，就會發現自劉勰在《文心雕龍》中提出“窺意象而運斤”，“意象”一詞的內涵就廣于“形象”。因為“意象”不僅有“image/imagery（形象）”的意思，還包含“Idee（觀念、理念）”的理解，所以楊義認為，“意象”不能翻譯成“image”，應該翻譯為“ideal-image”^［34］。也就是說，“意象”除了對“象”的重視，也注意到創作主體內心“意”的觀照、“言”對“意”和“象”的傳達與表現。

以馬致遠的《天凈沙·秋思》為例。詩人列舉了諸多各具特點的事物形象：藤是干枯的藤，樹是老樹，鴉是黃昏時略顯昏倦的烏鴉，橋是幾根木頭搭建的小橋，水是汩汩流動的水，道是古舊的道路，風是秋天漸起的西風，馬是瘦弱疲倦的馬，太陽是西下的夕陽，人是飽受羈旅之勞的斷腸人。這些各具特色的事物形象由于詩人情感意念的滲透而成為意象。這些意象的排列組合即便沒有謂語動詞等語法成分的連接也呈現出一種秋風蕭瑟、萬物蕭條的意境，表現出游子羈旅途中的勞苦與思鄉之情。由此可知，“意象”和“形象”都以具體可感的“象”為基礎，“意象”具有鮮明的形象性，故“形象”與“意象”可通用。朱志榮就認為：“我們生活中被形容為‘美的感性形象，就是美學意義上的意象。”^［35］即前文提及的“意象=形象”。但“意象”不僅是具有美感的“形象”，而且在同一文藝作品中，由于“意”與“（形）象”的雙重有機組合，可形成渾圓整一、虛實相生的“意境”。即前文提及的“意象＞形象”。前文艾青從詩歌創作修辭的角度認為意象是塑造形象的藝術手法，即“意象＜形象”。實際上，艾青所謂的“形象”偏向于詩歌整體的“意境”，其所謂的“意象”就相當于我們一般認為的“形象”，即“意象=形象”。

由上述分析可知，“形象”更偏重視覺感知的“形”的物質因素，“意象”更偏重“意”的精神因素，重視審美主體“即景會心，以形寫神”的主導作用^［36］。相較于形象的視覺性的物質因素，韋勒克認為意象“表示有關過去的感受上、知覺上的經驗在心中的重現或回憶，而這種重現和回憶未必一定是視覺上的”^［37］3，意象“可以是視覺的，可以是聽覺的”，或“可以完全是心理上的”^［37］6。朱光潛也認為意象“原不必全由視覺產生，各種感覺器官都可以產生意象”^［38］58。正因如此，在“意”的表現和“象”的再現之外，“意象”可以激發審美主體感性感官的通感，刺激審美主體的聯想、想象，從而在文藝作品中直接呈現或蘊藏可意會不可言傳的審美意境。這是“形象”無法比擬的。

“形象”與“意象”具有高度的相似性，在不同的藝術領域又各有不同的審美內涵。但二者所指可略作區別：針對繪畫、雕刻、影視等視覺藝術或敘事性文藝作品的批評多使用“形象”，而針對詩詞歌賦、音樂等抒情性文藝作品的批評則多用“意象”。究其原因，“形象”源于繪畫藝術，繪畫藝術中色彩、光影、線條等媒介的可視性使得其更偏重萬“象”之“形”。因此，繪畫、雕刻、影視或敘事性文藝作品在藝術表現形式上有利于直觀再現物象或刻畫人物形象，可以實現“窮形盡相”。抒情性文學，特別是詩歌藝術在藝術表現形式上受篇幅的限制，雖也可描摹物象或者刻畫人物形象，但更注重“意”或情志等主觀精神的表現，追求“言有盡而意無窮”“有無相生”“境生象外”。“形象”與“意象”的區別因不同媒介、不同形式的文學藝術自身的審美意蘊而彰顯。

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［38］朱光潛.朱光潛全集：第三卷［M］.合肥：安徽教育出版社，1987.

收稿日期：?2023－03－22

基金項目：湖南省教育廳教改項目“‘強師計劃背景下提升師范生語文核心素養的課程滲透研究”（HNJG-2022-1003）

作者簡介：袁龍，男，邵陽學院文學院副教授，博士。