體膚神貌：以蘇軾詩翻譯筑跨文化審美共同體

陳夏臨

（福建師范大學(xué) 外國語學(xué)院，福建 福州 350007）

“中國故事是中國文化的外在表現(xiàn)，中國文化是中國故事的內(nèi)在靈魂”，黨的十八大以來，習(xí)近平對講好中國故事的話語體系建構(gòu)，立足于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化始基，通過文化符號與中國故事展示了中華文化底蘊[1]。習(xí)近平對人類命運共同體的重要論述，為文化間互鑒共榮鋪設(shè)通衢，進一步豐富了習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想的理論內(nèi)涵和表達形式，為做好中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化與中國智慧的外宣，做好了共同體構(gòu)筑的充分準備。作為跨文化傳播的中軸線，錨定作為審美共同體與寄載中國故事的外宣對象，關(guān)注對跨文化傳播對象的文學(xué)成就翻譯，是借力文化符號提升文化軟實力與感性呈現(xiàn)中華文化的實踐路徑。蘇軾作為中國最卓越的詩人，其古典詩歌囊括了文體、格律、意象、意境等美感的成就巔峰。以中國古詩為跨文化翻譯對象，以蘇軾為傳統(tǒng)文化特定符號，將對蘇軾詩的翻譯試驗作為審美共同體建構(gòu)的著力點，有助于從一個文化集成個體的故事性、文學(xué)性、審美性出發(fā)，借助中外漢學(xué)家對古典詩歌的翻譯試驗，突出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作為文化細胞共同體與文體審美共同體的互鑒潛力。

在翻譯古典詩歌時，譯者不僅要對詩人創(chuàng)作心理進行準確還原，還必須綜合性地針對原詩的“寓意、意境、情境、氣勢、內(nèi)涵等的源頭和關(guān)鍵點”，即用另一種語言完成對原文精神實質(zhì)的還原，這對譯者的理解力、思維力、知識面與語言能力都提出了極高的要求[4]。《東坡詩九首》譯者既將蘇軾詩作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的標桿，將其置于中英語言參照系中，又通過合譯賦予譯詩在英語語境下的全新面貌，“使之能與更廣泛的讀者進行一次嶄新的文學(xué)交流”，延展了東坡詩的藝術(shù)生命，在異質(zhì)語境下，使蘇軾的仕人情懷與古詩妙韻得以重生[5]。此外，為了使譯詩在內(nèi)容與形式上獲得平衡，胡先骕與阿克頓對《東坡詩九首》的翻譯策略，忠實于古典詩歌結(jié)構(gòu)，譯語旨在“以詩譯詩”。譯者經(jīng)由審美共同體的建構(gòu)，明晰古詩意象、重構(gòu)原詩意境，力求在體、膚、神、貌四個層面，于異質(zhì)文化語境中，重構(gòu)蘇軾詩所呈現(xiàn)的游歷意識、歸隱意識、懷古意識、宗教意識與繪畫意識。譯者還試圖從跨文化傳播維度，通過文化互鑒與根脈接續(xù)，還原以蘇軾為代表的中國仕人的精神氣質(zhì)。在譯語上，譯者以審美共同體維度還原中國古詩雅韻，期待能達到古典詩歌翻譯美學(xué)的至境。

一、“體”：繽紛的詩體采錄

“與西方的表音文字不同，漢語起源于象形文字，現(xiàn)行的文字中絕大多數(shù)屬于形聲字”，“漢字能更為直觀地引起讀者對于意象的聯(lián)想。”[6]屹立于漢字表意系統(tǒng)之巔的古典詩歌，其“完美而又多變的形式，其所表達的或婉妙或豪宕而又舒展自如的情緒，以及那似有若無只能意會的詩意和韻味，很難設(shè)想能用另一種語銖兩悉稱地傳達出來”[7]。古詩的詩體與格律，是翻譯時極難轉(zhuǎn)碼的因素，如何通過譯作再現(xiàn)詩體與聲韻，對譯者的古典詩歌功底與詩語轉(zhuǎn)換能力構(gòu)成考驗。

詩體與格律是中國古詩最重要的藝術(shù)特征，于“體”層面，譯作在詩歌體裁上，借鑒古典詩歌文體結(jié)構(gòu)，試圖通過譯詩盡可能準確地還原古詩體例與不同詩體的表達效果。譯者以《東坡詩九首》為例，闡發(fā)七絕、七律、七言排律、五律、古風(fēng)等古典詩歌體裁，不同文體對應(yīng)不同的藝術(shù)效果，譯詩將古詩文體的繽紛華彩加以忠實呈現(xiàn)。譯詩基本保留原詩的句式與句數(shù)，七言重刻畫，五言重志懷，五言較七言的闡發(fā)性更強。由于七言詩翻譯以直譯為主，五言詩在直譯基礎(chǔ)上輔以意譯，因此在譯詩篇幅選擇方面，譯者的甄選編排策略皆暗伏對中國古詩的譯介預(yù)設(shè)。相較于工整的七言律詩，譯者在七言排律的翻譯上更為大膽奔放，有時甚至通過刻意“歪曲”原詩語義方式，基于英語讀者閱讀習(xí)慣與理解角度，反而達到忠于主旨的效果。譯者以歸化翻譯為主、異化翻譯為輔的策略預(yù)設(shè)，使譯詩迎合英語讀者的理解習(xí)慣，翻譯主旨亦不與原詩相悖，是譯者在新文學(xué)與異質(zhì)文學(xué)雙重語境下，翻譯中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的求全之策。

格律作為古典詩歌規(guī)則的概稱，其約定俗成本質(zhì)上服務(wù)于古典詩歌的文體形式、創(chuàng)作技法與平仄音韻的表達。從宏觀語言角度對古詩翻譯作出期許，即滿足“字字、句句、章章的最佳表現(xiàn)和巧妙配合”，在“忠實性”與“規(guī)定性”之外，令讀者借助譯詩能得到與同文化背景下讀者讀原詩“同樣感人、同樣生動、同樣美的藝術(shù)享受”[8]。古典詩歌以“體”為依托，在忠實文體之余，譯者在古詩音韻上多大程度精仿或轉(zhuǎn)化原詩，直接決定讀者的古典詩歌印象是否仍具中國特色。基于中英語言與語音差異，古典詩歌的形式、對仗、平仄、韻部等，皆難以通過譯語求全。阿瑟·韋利在翻譯中國古詩時，為求詩意連貫曾索性放棄押韻，而采取“跳躍式節(jié)奏”以復(fù)現(xiàn)原詩語序，但翻譯效果卻使譯詩呈現(xiàn)出散文化傾向；不僅西方漢學(xué)家陷于難為，深諳古典詩歌格律音韻的劉若愚，在嘗試遵循押韻翻譯之后，為求譯語意義的完整性，也最終放棄了給譯詩押韻[9]89。劉若愚在論述古詩翻譯時，指出譯者的首要目標是展示原詩的特征與品質(zhì)，譯者在古典詩歌語言結(jié)構(gòu)與譯語語言結(jié)構(gòu)中，避免簡單復(fù)制，而是使經(jīng)歸化翻譯后的詩歌仍保留詩意與文化內(nèi)涵，達到與原詩類似的表意功能與審美效果[10]。固然古典詩歌經(jīng)由翻譯會折損部分詩味，但《東坡詩九首》譯者嘗試借詩人筆觸“以詩譯詩”，借助轉(zhuǎn)化原詩意境與語言結(jié)構(gòu)，嘗試中西詩境間的平移與復(fù)現(xiàn)。

九首詩中，譯筆最工者當(dāng)屬《和子由澠池懷古》，譯詩對語意與結(jié)構(gòu)的忠實，恰保留了這則七律的影射寫法。五律《扶風(fēng)天和寺》與《和子由澠池懷古》有類似特點，譯者為求表意上的內(nèi)涵深刻，譯語亦極盡工整。相較于重于描繪具體情態(tài)、并蘊個體意識于意象情態(tài)中的《泛潁》與《攓云篇》，譯詩參差輝映，譯語工而寓意豐，譯語豐而寓意實，使詩語工細與詩境鏤刻形成復(fù)調(diào)。

在疑問句、反問句、感嘆句處理上，譯者克服古詩中大量關(guān)聯(lián)詞、語氣詞等復(fù)雜語義，明確區(qū)分“乃是”“何堪”“何似”“無使”等在不同語境下的意義，譯詩實現(xiàn)了英語語義下的平穩(wěn)過渡，以最貼切的句式傳遞原詩寄懷。如《過嶺》首句“七年來往我何堪？”統(tǒng)領(lǐng)長詩，按字義直接解釋為“七年的來往奔波豈是我能忍受？”，但詩人意在借此句引出下文對“難堪之狀”的摹寫，非只一句簡單悲慨。譯詩掌握潛在詩意與結(jié)構(gòu)安排的關(guān)竅，將此句譯為：“How shall I bear for seven years the journeys to and fro？”以“How”開頭，引出下文的開放式答案，下文三段歷數(shù)七年來奔波的辛酸往事進而鋪陳，譯詩起筆之勢亦不遠遜原詩[11]186。

《東坡詩九首》之精妙譯筆，源于兩位譯者的詩歌創(chuàng)作功底。阿克頓作為新現(xiàn)代主義詩歌的創(chuàng)作者與踐行者，早在翻譯中國古典詩歌前，就已積累了豐富的詩歌創(chuàng)作與批評經(jīng)驗，是20世紀20 年代牛津詩歌改革的“助產(chǎn)士”，其詩風(fēng)唯美，意象繁復(fù)，引領(lǐng)英國現(xiàn)代主義詩歌一時之風(fēng)騷。“同光體”詩人胡先骕注重詩文辭采，擅長同光體詩創(chuàng)作，對蘇軾詩評價極高，他強調(diào)新文學(xué)不應(yīng)脫離對優(yōu)秀古典詩歌傳統(tǒng)的傳承，主張文學(xué)創(chuàng)新必須根植于民族文化根脈的理性傳承。《東坡詩九首》以蘇軾詩為例，還原了中國古詩體裁的典雅性與傳統(tǒng)性，從而在跨文化傳播層面，為英語讀者接受與品鑒古典詩歌提供兼?zhèn)湮馁|(zhì)的范本。

二、“膚”：典雅的文本淬煉

相較于自古中國詩人寄情于詩，以“詩言志”作為創(chuàng)作詩歌的最高要求，在宋代仕人看來，“審美活動不再是被批判的對象，而是提高主體心性的重要途徑，生活審美化意味著一種高雅的生活方式，并成為仕人的普遍追求”[12]。在仕人詩的美感表現(xiàn)上，煉字與音韻是最彰顯古典詩歌審美的“膚”質(zhì)。煉字使古典詩歌字字珠璣，雅韻使詩朗朗上口，因此，在“膚”層面，譯者以唯美的詩化譯語，嘗試打磨迎合英語詩歌讀者閱讀習(xí)慣的譯詩。同時，譯者在詩語與用典層面，盡可能準確地在英語語境下復(fù)現(xiàn)原詩的美感與神韻。

古典詩歌的詩語有諸多難解難譯處，在《東坡詩九首》中，亦不乏東西方詩語難以通過譯語轉(zhuǎn)碼的案例。如《扶風(fēng)天和寺》的“臨風(fēng)莫長嘯”，譯者將“長嘯”譯作“whistle”，與原意有偏，表現(xiàn)力也遜色。曹植《美女賦》中有“顧盼遺光采，長嘯氣若蘭”，“長嘯”可解作“吹口哨”。蘇軾喜用“長嘯”二字入詩，在表現(xiàn)怡然曠達情緒時，“長嘯”確可作“吹口哨”解，如：“早晚淵明賦《歸去》，浩歌長嘯老斜川。”（《和林子中待制》）但在《扶風(fēng)天和寺》末句，“長嘯”形容悲愴之態(tài)，應(yīng)取司馬相如《上林賦》中“長嘯哀鳴，翩幡互經(jīng)”之意，即“大聲呼叫”。但緊接著“遺響浩難收”句，譯者將“遺響”譯作“echo”，取“回聲”之意，而“echo”還可解作“共鳴”，對“遺響”的詮釋不僅確切，且情態(tài)生動畢現(xiàn)，緩釋了“長嘯”在翻譯準確性上的不足，然而“口哨”于空中回響狀，終不如呼號更達意[11]187。

由于種植戶分散不利于統(tǒng)一管理及產(chǎn)業(yè)化，規(guī)模化經(jīng)營。因此，懷遠縣政府應(yīng)該提供資金支持，對懷遠縣的土地和住戶進行統(tǒng)一規(guī)劃管理。在地勢平坦或者種植地較多的地區(qū)將住戶區(qū)集中起來，建立社區(qū)。剩余土地集中規(guī)劃為種植用地，建設(shè)石榴產(chǎn)業(yè)示范區(qū)。并通過對土質(zhì)、地形等一系列情況的勘測，在不同的區(qū)域種植不同品種的石榴。分區(qū)域?qū)⑼恋爻邪o農(nóng)戶種植。進行規(guī)模化，集約化生產(chǎn)。而在農(nóng)戶較為分散，種植區(qū)不集中的地區(qū)對農(nóng)戶進行技術(shù)指導(dǎo)，通過科技創(chuàng)新，研究出新的品種，以獨一無二的特色品種吸引消費者的眼球。并且可以直接聯(lián)系加工企業(yè)收購當(dāng)?shù)厥瘢档弯N售成本。

雖《東坡詩九首》在語意轉(zhuǎn)換與典故化用上頗有可斟酌處，然而，最考驗譯者的還是對仗中的煉字，譯詩在這一層面上卻頻現(xiàn)驚艷筆觸。以格律最嚴的七律為例，《過嶺》中有“夢里似曾游海外，醉中不覺到江南”，“夢里”是千千萬萬個夢中，而“醉中”只指代眼下這次大醉，因此譯詩將“夢里”譯作“In deams”，而準確地將此次“醉中”譯為單數(shù)的“a daze”，經(jīng)由英譯實現(xiàn)了古詩的對仗美[11]186，使英語讀者也可領(lǐng)略中國古詩形式之嚴謹。

阿克頓鐘愛傳承傳統(tǒng)古雅的詩，胡先骕則有大量中國詩詞創(chuàng)作經(jīng)驗，兩位譯者在審美上皆偏向唯美復(fù)古。選譯九首蘇軾詩不僅具備字面上的畫意，更重投射借詩傳情、借詩窮理、以詩紀年的“言志”意識，及與其“言志”意識所兼容的生態(tài)美學(xué)思想。年少即熱愛自然、鐘情山水的蘇軾，在步入仕途后宦游多地，“通過對外在自然美的發(fā)現(xiàn)，感受到自然的親和力，體認到自身的生命價值，實現(xiàn)了人與自然世界的和諧交融，追求詩意的棲居地”[13]。基于此，譯者既要理解詩語，亦需復(fù)現(xiàn)蘇軾值創(chuàng)作之際的情懷妙悟與所處環(huán)境，譯者被賦予了翻譯者與研究者的雙重使命。

“譯語文本是由譯語文字和文化所承載的，但譯文的內(nèi)容和思想來源于原語文本”，因此譯語只應(yīng)忠實于原文內(nèi)容與思想，然而蘇軾的雙關(guān)詩語，使得譯者只能還原文本中出現(xiàn)的內(nèi)容，削弱了原詩的豐富內(nèi)涵[14]。基于此，譯者只可能盡量在譯語層面、概念結(jié)構(gòu)內(nèi)涵上，整合表達方式與其他概念域，嘗試激活同一概念在譯語文化中的各種翻譯可能，力使讀者領(lǐng)略到的譯詩不致因翻譯盡失本味，同時錘煉詩語兼?zhèn)湓谧g入語境再次被闡發(fā)的潛力。

三、“神”：意象的譯筆斟裁

意象是古典詩歌的核心，意象的翻譯決定了譯后的古詩是否仍能保留原詩神韻。于“神”層面，譯作重視古典詩歌對意象的強調(diào)，關(guān)注主題與意象間的關(guān)聯(lián)，準確翻譯詩歌意象，創(chuàng)建讀者可感知的具體意象與詩人寄生于意象的潛在心理。胡先骕與阿克頓在翻譯中國詩的過程中，面對的最大問題就是：如何借助合適譯語，突破傳統(tǒng)中國詩歌意象跨文化傳播的瓶頸。意象在源文化環(huán)境中，是作者與讀者間，為取得表達與閱讀的雙向?qū)徝溃谖幕笔。╟ultural default）層面做出的默契合作。如“柳”“雁”“梅”“桑”等，詩人只需準確使用特定意象，即可使后世讀者在看到意象的同時，進入體會意象內(nèi)涵的通衢。此源于中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作為集體文化記憶在古典詩歌中的世代傳承。但英譯時，因“原文語言符號所負載的文化信息與相對應(yīng)的譯文語言符號所負載的文化信息往往并不平衡”，譯者在詩歌語言轉(zhuǎn)碼與補償目的語相應(yīng)文化信息層面，都面臨跨文化翻譯的難題[15]。如何借助精確譯語，實現(xiàn)傳統(tǒng)詩歌意象在英語世界傳播，是《東坡詩九首》對譯者所提出的翻譯要求。

在古典詩歌意象提煉上，蘇軾堪稱大家，他常以畫譬喻，下筆前選定與詩意契合的意象，再細觀摹繪其狀貌，詩之畫境與詩境融于一爐，擢升了其詩的審美價值。如《和子由澠池懷古》一詩，看似摹繪“澠池”意象，仿佛志只在“懷古”，但核心意象卻是“飛鴻”，即“鴻雁”。基于對中國仕人文學(xué)的理解，“經(jīng)過不斷學(xué)習(xí)實踐即教育過程并有所成就方能‘成人’，才可以獲得入仕的資格與能力”，在儒家文化體系里，“只有那些‘學(xué)而優(yōu)’的君子才最終擁有參與實際政治事務(wù)的真實資格。這樣，政治在實際運作中將全民政治轉(zhuǎn)變成精英政治。”[16]仕人之稀缺與清貴猶如鴻雁，具有清高雅潔的象征意義，“鴻雁”投射了高尚的仕人襟懷。但在跨文化傳播層面，“鴻雁”這一外顯意象與“仕人”的潛在意象在譯詩中并舉，卻未在異語語境下呈現(xiàn)出原詩的表達效果，以致“鴻雁”與“仕人”表層與潛在的意思盡失，皆因譯者筆力難追蘇軾神韻之故。

意象的譯筆斟裁，需譯者對翻譯文本的文化環(huán)境有深入具細的研讀與體認，《東坡詩九首》的合譯模式，恰為準確淘澄古詩譯語提供了理想平臺。以蘇詩中的“鴻雁”意象英譯為例，在《卜算子·缺月掛疏桐》中，許淵沖曾將“孤鴻”譯作“a swan”，取天鵝在英語中“高傲純潔”之意，歸化譯語雖顧全英語讀者閱讀習(xí)慣，卻忽視了詩語的意象內(nèi)涵。為忠實原文，《東坡詩九首》譯者將“飛鴻”譯作“flying goose”，即正在往遠方飛翔的大雁。遠飛象征對現(xiàn)狀的不流連，無論飛鴻在地面留下多么鮮明的爪印，鴻飛當(dāng)空之狀猶生命之流逝、命運之無情，蘇軾詩中“蹇驢”與詩外的“倦客”皆長嘶無益，唯如飛鴻般不流連于一時雪泥指爪，才能謀求隨后的步步為營。“Everywhere and in every way”傳達了壞壁已朽之意，譯詩將“舊題”譯為“script”，取譯語“筆跡”“腳本”的內(nèi)涵，而非字面上的“舊日題詩”，較直譯更好地承接了“飛鴻”意象。譯詩傳神之處，在于譯后的“腳本”“筆跡”較“題詩”，更是對無常與空無的智慧領(lǐng)悟，既呼應(yīng)核心意象“雪泥鴻爪”，又暗合主旨的“無跡可尋”，執(zhí)著于生死只是留戀尸骨埋藏的“新塔”，而放空向前則此刻的“困蹇”與往日的“崎嶇”，都將成為時空長河中的過往，亦如飛鴻踏雪泥。此外，譯者對詩題的翻譯亦見功力，不提“懷舊”，更不提“澠池”，也不言及“應(yīng)和”，而只將題譯為“Answering Tzu-yu”，即向子由答復(fù)對人生的體悟，旨在以“體悟”二字統(tǒng)攬意象與情懷[11]185。

對古典詩歌的跨文化傳播，不應(yīng)脫離對傳統(tǒng)文化與歷史情境的研究考證。不尊重詩人亦無視譯者的評價立場，生硬地照搬理論展開對譯作的批評，不足以借史管窺譯者對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化復(fù)調(diào)重拾的動因。因此，還原譯者試圖借古詩翻譯構(gòu)筑文學(xué)審美共同體的初心，有助于洞悉譯筆所潛藏的文化歷史與民族智慧[17]。恰如作為古典詩歌之眼的意象，不僅具有貫通詩歌情感與再現(xiàn)歷史情境的線索作用，亦有升華詩意、擢升認知的思辨作用，更是譯作努力還原的文本焦點。詩歌意象翻譯精確與否，直接決定了譯詩與原詩的內(nèi)在聯(lián)系是否建立，而圍繞意象所承接的行文氣脈，更考驗了譯者對古典詩歌結(jié)構(gòu)的把握程度，意象散則神散，意象貫通則詩意愈明。《東坡詩九首》對意象的把握與詮釋能力，集中反映了阿克頓與胡見骕兩位詩人兼譯者，在詩歌創(chuàng)作與譯語駕馭上的卓越能力。

四、“貌”：意境的形神校讎

建構(gòu)意境是古詩書寫與審美的終極目的，如果說，意象決定了古典詩歌的“神”，那么，經(jīng)由意象有機連綴而成的意境則是古典詩歌之“貌”，意境的構(gòu)筑將決定古典詩歌美感是否得以忠實呈現(xiàn)。相較于濃縮詩意內(nèi)涵的古典詩歌意象，意境是古詩讀者捕捉體認詩意的外延，然而，意境在古典詩歌中的表達，在詩人與讀者皆只可意會不可言傳，因此，譯者對意境的還原，是譯者為詩人與讀者之間建構(gòu)審美共同體，譯者再現(xiàn)意象的難度更甚于還原意象。于“貌”層面，《東坡詩九首》譯者基于對蘇軾詩原有意境的再現(xiàn)，兼容英語讀者的閱讀與審美習(xí)慣，以歸化翻譯為主，嘗試還原蘇軾在不同心態(tài)與遭際中，呈現(xiàn)于古典詩歌中的游歷、歸隱、懷古諸情懷。同時，譯詩融入蘇軾詩的宗教意識與繪畫意識，詩語突破中西文化間的審美與語言隔閡，盡可能真實地還原可讀、可觀、可入、可鑒之詩境。在語言所引發(fā)的情緒感觸層面，《東坡詩九首》呈現(xiàn)不同風(fēng)格的蘇軾譯詩，使讀者經(jīng)由審美共同體的復(fù)調(diào)，共享以蘇軾詩為代表的中國古詩妙境。

作為最負盛名的中國士大夫，蘇軾詩書畫皆工，曾有“詩畫本一律，天工與清新”之說，其所主張的“疏澹含精勻”，出于天真淡泊與簡遠曠達的胸襟，吐心聲之際兼?zhèn)髂ぃ云降钸h、渾然天成為詩畫合一的最高境界，因此蘇軾有“文章翰墨照耀千古”之譽。《東坡詩九首》中，既有含蓄的言志詩，亦有輕靈的寫景詩；既有奔騰恣肆的題畫詩，也有綿密哀婉的詠懷詩。譯者對古典詩歌意境的翻譯，亦循蘇軾的詩畫合一風(fēng)范，煉字功夫深摯而不矯揉，意境與筆法均不脫原詩風(fēng)韻。如《澄邁驛通潮閣》的倦客愁歸路，歸心被黃昏吞沒，鷺、浦、山、橋等有顏色的景物，連同鄉(xiāng)愁，都被吞沒于“晚潮”中。譯詩將“晚潮”譯作“eventide”，并未因字面“潮”字而誤將“晚潮”作潮水，亦不因上句的“秋浦”，想當(dāng)然地譯“潮”為秋浦之潮，而是精確地以“暮色吞噬了一切”入譯筆，將“晚潮”譯為暮色黃昏。譯者避免了表達上的夸張與失誤，從而在意境上更直接地將讀者帶入了吞沒情、景與無邊的黑暗寂寥之中[11]185。

相較于情景翻譯的沉郁，譯者對《泛潁》的“流水有令姿”則譯得妙境。在翻譯上，譯者并不采用符合中文表達習(xí)慣的“姿態(tài)”或“氣質(zhì)”譯“姿”字，而是用符合英語表達的“真正的魅力”進行歸化翻譯。譯者用心在于，“姿態(tài)”（posture）只是單純描述性詞語，用于展開后文意境的發(fā)起處，易于使讀者誤認為，下文只不過就單純描述潁水的狀態(tài)。而原詩擬借“姿”字，闡發(fā)潁水與人格間的融通共鳴，潁水與人因為有相同的魅力，而互相吸引渾融。此處，譯者對“姿”的精確翻譯，使全詩意境包蘊表里兩層詩意，恰當(dāng)?shù)剡€原了“姿”字在全詩中的統(tǒng)領(lǐng)作用。譯者最終將“姿”譯為“genuine fascination”而非“posture”，顯出譯者對蘇軾詩的理解深度，反映了譯者對古典詩歌意境與用詞的提取與淬煉水平[11]183。

譯者在表達原文意思時，其實質(zhì)是將原文的概念與意境所表達的內(nèi)容轉(zhuǎn)移（transfer）給譯文讀者，通過新語言交織過程，“在譯語中找出恰當(dāng)?shù)木湫汀保瑥亩纬傻攘康膬?nèi)容投射。譯詩既要與原文的結(jié)構(gòu)和概念吻合，又需在修辭和效果上與原文匹配，這不僅考驗譯者的語言與創(chuàng)作水平，更是對語言隱喻系統(tǒng)在異質(zhì)語境下調(diào)配與再創(chuàng)造能力的檢驗[18]。譯詩不僅還原了意境，甚至還嘗試模擬蘇軾詩意境中人與物的情態(tài)。如九首序列中，前有潁水戲老叟，《攓云篇》中的老叟弄云，則將云之鈍與叟之捷，并列于“逼仄入肘胯”中。若只是云飛入車，即“cumbering”，擬人的云累累贅贅、擠入車中，布滿車中的云霧，再次吞沒了詩中老叟的肘與胯。但老叟捉云時，則是“搏取”，譯者用了“caught and clamped”，較原詩中“搏取”的“奪取”之意，可解為更貼切的“捉取”，使老叟手籠云霧的形象更加生動活現(xiàn)[11]185。在蘇軾另一首融天真放曠心性于奔馬中的題畫詩《韓干馬十四匹》中，譯者將“不嘶不動尾搖風(fēng)”，譯作“Nor whinnies nor moves but swishes the wind with his tail”，將“尾搖風(fēng)”的字面意義即“尾巴在風(fēng)中搖擺”，譯作“swishes the wind with his tail”，即“馬尾掃出嗖嗖的風(fēng)聲”，使得馬尾之情態(tài)與甩動的風(fēng)聲都近乎可觀可感，譯筆可謂傳神[11]189。

每位中國古詩譯者，都不可避免要面對同一個難題，即必須在原詩形式與內(nèi)容中做出兼顧取舍。此前維多利亞時代的古典詩歌譯者，往往為照顧譯入語讀者的閱讀習(xí)慣，極大簡略了原詩的格律與形式，譯詩除內(nèi)容上略能傳達原意，英語讀者讀到的幾近于英文詩，無法領(lǐng)略承載中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的古典詩歌[9]89。固然《東坡詩九首》譯者無法完全重現(xiàn)原詩語言與格律，卻借助譯語使蘇軾詩的內(nèi)涵與表現(xiàn)形式，盡可能忠于原詩與源文化，使英譯后的古詩仍存原形與本味，因此能有效地傳播古典詩歌的文體特征與文化內(nèi)涵。

五、結(jié)語

《東坡詩九首》譯者既準確傳達原詩意旨，又立足古典詩歌“文”與“質(zhì)”兩個層面，針對不同詩體與題材，忠實客觀地呈現(xiàn)了蘇軾詩的人文情懷與審美境界。譯者在翻譯策略上，對古典詩歌體、膚、神、貌的還原，既兼顧了蘇軾詩思，又迎合英語讀者的閱讀與審美習(xí)慣。蘇軾古典詩歌內(nèi)涵層次豐富，在“言志”之外多有空靜圓通的禪悟，因蘇軾熟知禪宗燈史、語錄，且所涉經(jīng)籍理論極多。因此，譯詩為忠實案本的同時保留蘇軾詩的詩味，譯語縱偶有調(diào)整變異，以至于違背英語讀者的閱讀習(xí)慣，但在傳達晦澀的古典詩歌禪意與重疊意境時，更能借具有中國詩味的譯語呈現(xiàn)蘇軾詩筆法原貌。譯者在意象與意境的復(fù)現(xiàn)中，用精準且厚重的表達方式，調(diào)動讀者借助詩語深入原詩情境，進而領(lǐng)略蘇軾詩深刻且豐富的情態(tài)，為后世中國古典詩歌譯者試驗了一條跨文化翻譯的路徑。理想的中國文學(xué)影響模式，即借助跨文化傳播，將文明間共存的人文情懷與精神能量加以提煉共享。譯者旨在向世界呈現(xiàn)中國智慧的同時，以優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為載體，通過復(fù)調(diào)性的審美共同體建構(gòu)，增進文明間互鑒共榮、推進共同體發(fā)展壯大。《東坡詩九首》借古詩這一中國文學(xué)經(jīng)典體裁，嘗試以儒家文化影響下的曠達仕人情懷，借助古典詩歌的跨文化傳播，展示命運共同體間突破時空疆域的復(fù)調(diào)共振，以卓越的譯詩完成對人類審美歷程的存檔，投射了兩位譯者研究視野的跨越性與延展性。

胡先骕與阿克頓的古詩翻譯，始發(fā)于新舊交替的文學(xué)環(huán)境下，對以古典詩歌為代表的中華文化根脈的重拾意識；復(fù)調(diào)于在古今中西的詩人譯者中，以仕人情懷為突破口，對人類審美共同體的情感共振；闡發(fā)于在古詩體膚神貌的翻譯策略層面，聯(lián)結(jié)中外文人同具詩意品格的審美共同體。在人類命運共同體建構(gòu)大背景下，如何系統(tǒng)性地借助中國智慧推進人類文明進步，既考驗跨文化傳播者的互鑒能力與研究視野，亦反映文明間多樣性的兼容狀態(tài)。從古詩承襲到譯筆傳遞，《東坡詩九首》作為中西漢學(xué)家的審美共同體建構(gòu)成果，演繹了如何在世界文明多樣化背景下，展示中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化存在價值與借鑒意義的路徑。譯者以翻譯古詩構(gòu)筑審美共同體的跨文化傳播實踐，該譯作至今仍堪為中西文化互鑒的唯美范本。