無盡的剎那

馮景麗

杉本博司，《放電場 225》，2009，明膠銀鹽相紙，149.2 × 119.4 cm。?Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供。

杉本博司1970年代去美國紐約之后，深受達達主義及超現(xiàn)實主義的代表人物之一的法國藝術(shù)家馬塞爾·杜尚和極簡主義代表人之一的美國藝術(shù)家唐納德·賈德兩人作品的影響，所以他當時立下目標，希望用自己的努力將當時的攝影這個媒介推向更為一流的領(lǐng)域，這是他作為藝術(shù)家的使命和抱負。當杉本博司拍攝《透視畫館》系列后，他意識到可以用攝影這個媒介進行一些觀念化的提升，比如簡單的照片卻關(guān)乎生死的思考，甚至能挑戰(zhàn)攝影作為真實證據(jù)的通常觀點。所以他進行了下一個實驗，開始制作《劇場》系列。這組作品，每一張照片都關(guān)乎一部電影，他把相機的曝光開滿，開到整部電影的時長，整個劇院的每個細節(jié)都被幾個小時的曝光長度照亮，但照片中的銀幕上是一片純白，回歸于什么都沒有的狀態(tài)。當時1970年代美國的藝術(shù)世界對于東方的禪宗等思想興趣很濃，所以他基于此確立了對于“空無”的這種興趣。

《建筑》《觀念之形》和《數(shù)理模型》系列則揭示了杉本博司對建筑、數(shù)學(xué)和雕塑等其他領(lǐng)域的廣泛涉獵。自1997年起，杉本博司在世界各地拍攝了90余座現(xiàn)代主義建筑，用鏡頭對勒·柯布西耶等20世紀著名建筑師設(shè)計的現(xiàn)代主義建筑進行了重新審視，借由失焦的《建筑》系列試圖還原設(shè)計師最初構(gòu)想中朦朧的理想建筑之形。2002年，驚嘆于純粹數(shù)學(xué)形式之美，杉本博司開始嘗試以攝影和雕塑呈現(xiàn)數(shù)學(xué)模型。在《觀念之形》系列中，藝術(shù)家拍攝了用以展現(xiàn)數(shù)學(xué)原理的石膏教具，通過近距離拍攝，令照片里最終呈現(xiàn)的教具看上去猶如一座座宏偉而永恒的紀念碑，其邊緣細小的碎裂和輕微磨損給人以它們仿佛屬于希臘或羅馬等古老文明的觀感。

UCCA策展人張南昭在展覽新聞發(fā)布會和媒體導(dǎo)覽時說道：“其實在杉本博司的個展上，通過‘無盡的剎那這個主題我也想表達一個觀點，也是我這一段時間以來和杉本博司先生工作的感觸：作為一個文化的主體與他者，只有在實際且真實的交往中才能確認彼此的差異，即文化在流動和交流中才能彰顯其魅力?！?p>

杉本博司，《世界貿(mào)易中心》，1997，明膠銀鹽相紙，149.2 × 119.4 cm。?Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供。

這次在北京的個展英文標題是“TimeMachine”，而到了中文標題“無盡的剎那”又多了一些意涵，你是怎么理解這“兩個”標題的，這個翻譯有什么樣的考量？

杉本博司：是的，在英國倫敦海沃德美術(shù)館舉辦的展覽英文標題是“TimeMachine”，在英文里很合理，但直譯成中文時并不那么合適。于是我和策展人張南昭討論了一下，重新對“TimeMachine”進行翻譯。我認為時間的永恒性與瞬間性，二者也許有著相同的含義，最長的時間，最短的瞬間，我們就生活在這同一種時空，這也大體反映了“空”的理念。我們所生活的時空是連續(xù)的、永恒無盡的，但同時又是剎那之間，所以我想“無盡的剎那”是對“TimeMachine”很有意義的翻譯。

你認為在你的藝術(shù)作品中一直貫穿其中的主要線索和核心是什么？你的創(chuàng)作脈絡(luò)是如何發(fā)展的？

杉本博司：我的個人生活就是一個個連續(xù)的系列。從《透視畫館》系列開始，一個接一個，然后就是《劇場》系列，這兩個系列是最初創(chuàng)作的。早在1970年從日本搬到美國加利福尼亞州之前，我就接觸到了《心經(jīng)》。第一次讀到英譯本時，我不禁感到震驚，與西方哲學(xué)相比，東方的佛學(xué)哲學(xué)對人的存在的認知，以及對人類心靈、世界本體的研究采用了截然不同的方法。還有那句著名的“色即是空、空即是色”。這句話用“空”來理解世界的方式著實震撼了我，此后我就有了對《透視畫館》系列的構(gòu)想。作品中的北極熊在照片里看起來是活的，實際上卻是一個沒有生命的動物標本。這就啟發(fā)人們思考，死亡和生命對自己究竟意味著什么，也引導(dǎo)我將自己的藝術(shù)發(fā)展為觀念藝術(shù)。

還有同時期的《劇場》系列，經(jīng)過在劇院里兩個小時的曝光拍攝，最后定格為一片虛無的空白銀幕，這也對《心經(jīng)》中的概念有所借鑒。也是在那段時間，我開始構(gòu)思《海景》系列，這一系列同樣反映了古今視野在時間上的長跨度。有什么能連接起古時與當代呢？我想海景可以。這就是我最開始創(chuàng)作的三個主要系列，但在《海景》系列上，花了近十年的時間才達到了我想要呈現(xiàn)的質(zhì)量。我認為《心經(jīng)》對我有非常重要的影響，這三個系列也一直延續(xù)至今，以及許多其他的系列。每當我完成一個系列后，又會冒出一個新的靈感，因此主題是延續(xù)不變的，像是連鎖反應(yīng)一樣，催生了這些充滿想象力的藝術(shù)作品。

杉本博司，《相模灣，熱海市》，1997，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm。?Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供。

你的大部分作品都是黑白的，1990年代開始的《建筑》系列還采用了“失焦”的手法。無論是刻意剝離色彩，還是模糊拍攝對象細節(jié)，這是為了獲得一種時間和空間層面的距離感嗎？

杉本博司：通常來說，我們使用8×10英寸畫幅的相機，然后它的焦距是250毫米這個范圍。但是在《建筑》系列作品中，我把焦距調(diào)到了125毫米的范圍，導(dǎo)致拍出的效果有一點失焦模糊的狀態(tài)，同時給人一種焦距好像是到了宇宙無窮遠的感覺。其實我想要通過《建筑》系列作品來體現(xiàn)的，就是建筑師最初對建筑的設(shè)計構(gòu)想。比如建筑設(shè)計師在設(shè)計教堂的時候，他的腦海里剛開始會有一個雛形，但是到了具體施工階段這個雛形會發(fā)生一定的變化。因為建筑在真正被建造后是一個現(xiàn)實且具體的存在，從構(gòu)想到最終建筑完成，這其實是一個與理想主義漸行漸遠的過程。所以《建筑》系列作品，其實想通過最終完成的建筑去倒推并體現(xiàn)建筑師最初的構(gòu)想，是對建筑師想象力的追溯。

杉本博司，《海?！?，1994，明膠銀鹽相紙，119.4 × 149.2 cm。?Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供。

你自幼對海景有較深刻的記憶，你的作品也深受這一段記憶的影響。請問你是如何將個人經(jīng)歷和更廣泛的人類經(jīng)驗聯(lián)系起來并體現(xiàn)在作品之中的？

杉本博司：我記憶力是很好的，從四五歲時，我就已經(jīng)非常信任自己的記憶了。當我追溯到我有意識以來的記憶源頭，最先想到的是海景。我小時候經(jīng)常會和家人坐臨近日本海岸線的火車，火車會穿過很多隧道，我們就會看到海岸線的海景一會兒出現(xiàn)，一會兒又消失了，這些構(gòu)成了我最初的記憶。而當我們探討人類起源時，我覺得在我的血液里其實流淌著關(guān)于人類最古老的記憶的。我的血液一半來自父親，一半來自母親，再往上追溯的話，其實我的血液來自我的祖父、祖母，然后這樣可以一直追溯到最遠古的人類，所以我相信在我的血液中就攜帶著最遠古人類的記憶。那么人類的祖先，他們是從何時開始有意識，有思想，有記憶的呢？可能就是從他們看到了海的瞬間。在幾千年歷史當中，陸地的面貌發(fā)生了很大變化，但海洋幾乎自始至終都沒有大的改變。所以我覺得我和所有人類的共同記憶，以及能夠連接遠古人類和現(xiàn)代人類的就是海景。

杉本博司，《薩爾瓦多·達利》，1999，明膠銀鹽相紙，93.6 × 75 cm。?Hiroshi Sugimoto，圖片由藝術(shù)家提供。

你如何看待如今AI（人工智能）的發(fā)展？AI（人工智能）雖然沒有自己的創(chuàng)造力，但是它對于人們輸入的概念、關(guān)鍵詞可以生成意想不到的創(chuàng)意，這對觀念攝影是否是一種顛覆？你認為AI（人工智能）的發(fā)展對于攝影師來說意味著什么？

杉本博司：我覺得技術(shù)的發(fā)展有積極和消極的兩面性，但我會更多看到一些負面影響。比如有時機器可以比人類思考得更快、更好，這樣人類就不愿意再去做這種工作了。比如在進行創(chuàng)作時，我們會去思考有哪些可能性，現(xiàn)在可能就是由AI（人工智能）或者其他機器來做，人類會因此變得愈發(fā)懶惰，大腦機能或許也因此退化。比如以前我會記得所有朋友的手機號碼，但現(xiàn)在手機能自動存儲手機號，我就不太能記得了。我們可以看到人類的記憶力在不斷下降，因此我覺得AI（人工智能）或其他科技帶來的更多是負面影響。我認為在攝影創(chuàng)作時仍需要一種匠人技藝，就是親自用眼睛去感知，親自用手去拍攝，這樣制作出的作品是比那些數(shù)字化的產(chǎn)品更好的。而且我認為一些數(shù)字化產(chǎn)品無法捕捉到某些黑白色調(diào)，這些色調(diào)只能由人的眼睛來感知，因此我不會停下用自己的大腦來思考，用自己的手去捕捉畫面。