愛化紛擾為寧靜，情解多重之矛盾

在歌劇藝術的歷史長河中，愛情始終占據著歌劇題材的核心地位，其劇情常常交織著矛盾、誤解和背叛的陰影，復雜的情感糾葛下有時甚至會染上悲劇的血色。然而，愛情的面貌并非只有痛苦和煎熬，還蘊含著許多幸福與歡欣。這一點，在莫扎特的歌劇創作中得到了最生動鮮活的體現。他的音樂始終流淌著一種難以言喻的樂觀積極，恰如莫扎特本人的人生箴言：“生活的苦難壓不垮我，我心中的歡樂不是我個人的，我把歡樂注入音樂，就是讓全世界都感到快樂。”2024年9月14日晚，莫扎特的喜歌劇巔峰之作《費加羅的婚禮》登陸上海東方藝術中心，這部被譽為“史上最完美的歌劇”在指揮家許忠的執棒下，以半舞臺的形式呈現，將愛情的甜蜜與歡暢、人性的復雜與美好展現得淋漓盡致。

戲劇腳本中的“巧計”

歌劇《費加羅的婚禮》的腳本由宮廷詩人達·蓬特根據法國啟蒙運動時期劇作家博馬舍的同名小說改編而成。莫扎特之所以青睞“費加羅的故事”并選定其作為歌劇題材，或許與他早年作為仆役樂師四處巡演及教學時所遭遇的不公待遇息息相關。這種深刻的體驗讓莫扎特對這個以平民為第一主角、蘊含強烈啟蒙主義精神的故事產生了強烈的共鳴。對當時歐洲的社會來說，《費加羅的婚禮》的戲劇情節十分前衛敏感，所以歌劇在首演時招致很多貴族的憤怒和阻撓。迫于壓力，莫扎特不得不多次刪改內容，確保歌劇的正常演出。他巧妙地弱化了貴族階級和“第三等級”平民百姓的尖銳矛盾，減少政治上的潛在危險，但堅持保留批判的內核，突出“愛”的化解拯救作用以及對人性真善美的追求與向往。

歌劇腳本遵循戲劇三一律原則，所有矛盾與解決均發生在一天之內。劇情的多條戲劇線索緊密嵌合、穿插推進：主線圍繞伯爵企圖以過時的“初夜權”侵犯女仆蘇珊娜，最終被費加羅和蘇珊娜的智慧與勇氣挫敗；副線則包括伯爵夫人努力挽回與薄情伯爵的愛情、費加羅與蘇珊娜之間的誤會、男仆凱魯比諾與女仆芭芭麗娜的情竇初開以及瑪賽琳娜與巴爾托洛的親子確認等。這些細碎而精巧的情節相互交織并行，諷刺著封建貴族的虛偽貪婪，歌頌著平民的真誠可愛。此外，《費加羅的婚禮》還細膩地揭示出人性的立體與多面。劇中角色都性格鮮明且處于發展的動態中，隨著戲劇情境的多重反轉，表達出不同的心理狀態和情感深度，無法用片面的善惡二元論將他們刻板地貼標簽定義，即便是自私好色、濫用權力的伯爵，在劇末也展露出悔改的一面，體現了精妙的腳本設計中人性的多維度和可塑性。

洞達人情的音樂

越是經典的歌劇，觀眾對其劇情脈絡就越發熟悉。就拿《費加羅的婚禮》這樣知名度極高的杰作來說，相比對故事情節的期待，觀眾更注重指揮家如何挖掘經典歌劇中音樂的內在潛力。再加之半舞臺的極簡風格，樂隊與演員的演出效果都會被凸顯擴大，所以對指揮許忠而言，他不僅要掌控所有的演唱和演奏，使之貼合劇中人物的性格情感，符合戲劇結構要求的音樂情緒，更要引導大家在繁雜的聲部中達成默契，確保莫扎特精心編寫的音樂織體為觀眾帶來豐富而清晰的聽覺層次。在許忠的調度布局下，上海歌劇院交響樂團的演繹老練從容且張弛有度，彰顯出非凡的音樂表現力：弦樂典雅明麗，飽含寬恕的深情；銅管聲部堅實而清亮，閃爍著人性的光輝，各聲部間構筑起獨特的聲音景觀，把莫扎特歌劇的音樂美展現得引人入勝。戲謔歡快與抒情優雅的音樂性格交融在一起，猶如精密的榫卯結構，在樂隊收放自如的演奏下，如潮汐般為歌劇的戲劇張力供給源源不斷的動力。

莫扎特熱衷于探索和拓展聲樂技法，所以他的歌劇作品對演唱者往往是極大的挑戰。同時，半舞臺形式會強調并放大演員聲音中的微妙變化，這就要求歌唱家們的技藝和表演必須更加成熟和完善。飾演費加羅的達維德·江格雷戈里奧（DavideGiangregorio）在舞臺上游刃有余，在第一幕詠嘆調《不要再去做情郎》中，他的嗓音深厚、氣息均衡，在扎實的技術支撐下表現出費加羅從幸災樂禍到勸解鼓勵的情感變化。他對凱魯比諾打趣逗樂時，一舉一動揮灑自如、自然流暢，盡顯費加羅機智風趣的天性。蘇珊娜的扮演者萊昂諾爾·博尼利亞（LeonorBonilla）雖然開場因病致使歌聲略顯輕飄與松散，但她很快調整狀態，后來漸入佳境，舉手投足間流露出蘇珊娜的活潑聰慧。演唱《美妙的時刻即將來臨》時，她的聲音高低錯落、清澈柔美、尤為悅耳，漂亮的高音弱唱處理贏得了經久不息的掌聲。

伯爵夫人由擁有金屬質感音色的莫妮卡·科內薩（MonicaConesa）演繹，幾段膾炙人口的唱段都完成得非常出色。《求愛神給我安慰》描繪出伯爵夫人的高貴與哀愁，與蘇珊娜的二重唱《微風輕輕吹拂的時光》更是描繪了兩位女性超越社會階層的珍貴情誼，美好得令人動容。由竇乾銘演繹的伯爵則以飽滿堅實、圓潤洪亮的聲線，將自私貪婪卻又挫敗吃癟的伯爵刻畫得栩栩如生。演員們都精準塑造了一個個戲劇人物，無論是多情的凱魯比諾、天真的芭芭麗娜、樸實的安東尼奧、公正的馬爾切洛還是滑稽的瑪賽琳娜和巴爾托洛，都有細致微妙的個性風格，真實自然、唱演俱佳。

重唱是莫扎特表現戲劇性和醞釀高潮的重要手段，其中第二幕尾聲的大型終場重唱更是精彩絕倫。從伯爵和伯爵夫人的二重唱起始，隨著各種角色的加入逐漸發展成七重唱——此起彼伏的爭吵、茫然無措的念叨、虔誠真摯的祈求……場面愈發混亂喧鬧，矛盾也不斷激化升級，直至最后每個人都同時傾吐自己的心之所想，七個人的聲音以一種輝煌絢爛的方式混合交疊在一起，沿著嚴絲合縫的音樂調性邏輯螺旋攀升，猶如一個高速旋轉的馬達形成連續的張力推動，堪稱歌劇史上最激動人心的重唱場面。而在伯爵夫人原諒伯爵之后，另一曲重唱為全劇畫上圓滿句號，主角們唱道“只有愛才能解決，這折磨人的一天”，弦樂節奏悠然放緩，旋律變得抒情，陰霾隨之消散，轉而迎來幸福的慶典。最后，鬧劇升華為圣潔的合唱，在愛的滿足和喜悅中結束。

“半舞臺”的建構和詮釋

歌劇作為整體性藝術，劇場空間的呈現方式也是演繹一部歌劇的關鍵要素。只有當多種感官體驗在舞臺上融合統一，樂迷們方能更深入地與歌劇內涵產生情感鏈接，實現戲劇的移情與共鳴。本次《費加羅的婚禮》大膽采用近年來較為流行的半舞臺版本，即通過簡單高效的戲劇調度，配合輕量化的布景、道具、服裝、燈光等舞美手段，在音樂廳中構建戲劇空間。相比于傳統歌劇，樂隊不再隱于樂池，而是和演員前后共同置于一個舞臺平面，合唱團則位于舞臺后方的觀眾席。誠然，東方藝術中心“葡萄園”式音樂廳的舞臺造成了劇場空間的壓縮和布景的減少，會掩蓋掉一些莫扎特音樂里的巧思，比如演員和樂隊距離較近，樂隊的音響時而會壓制幾位演員的聲線。但在這種掣肘下，如何傳達自身的舞臺概念、闡釋戲劇內涵，無疑更考驗歌劇導演的藝術審思與深度理解。

導演馬達憑借豐富的音樂劇執導經驗，創新性地糅合現代舞臺與中國傳統戲曲的元素，在莫扎特歌劇的寫實風格中借鑒中國文化的“寫意”，引入了戲曲“一桌二椅”的表現手段，讓十一把椅子在舞臺上千變萬化。椅子形制的設計則采用正負形的概念：女性的座椅由女性人臉的正形組成花瓶或器皿的負形，男性的椅子則以男性人臉的負形組成酒杯的正形。十一把椅子高低不同、形狀各異，映射著不同角色間因性別、階層差異而產生的矛盾分歧。舞臺頂部垂掛著婚紗質地的幕簾，作為貫穿全劇“克服阻礙，共赴婚典”主題的視覺載體，預示著最后美滿的結局。隨著劇情的推進，燈光在不同舞臺區域變換著多樣的色彩強度，對應和渲染著劇中不同的環境氛圍。當凱魯比諾在唱段《你們可知道》中抒發自己的愛情悸動時，整個舞臺都被柔情蜜意的粉色燈光所籠罩，而第四幕費加羅懷疑蘇珊娜背叛自己時，舞臺則亮起了冷冽憂郁的藍色燈光。在與伯爵周旋的劇情中，蘇珊娜、凱魯比諾等角色通過繞椅背前后的簡單動作，實現了從屋內到屋外的快速場景轉換，這種巧妙細致而簡潔明了的舞臺調度使歌劇中一系列瑣碎的情節得以輕松詼諧地展開，讓情境銜接更為靈活流暢，也更直觀地顯現了舞臺制作與音樂之間更深層次的聯結，引領觀眾更深入地感受莫扎特歌劇中所蘊藏的意涵。

在長達三個小時的歌劇之旅中，整個音樂廳都被莫扎特的音樂魔法所包裹。隨著最后一個音符的落下，智慧與愛情最終跨越難關，贏得了勝利，觀眾席瞬時爆發出熱烈的掌聲與喝彩，舞臺上下沉浸在一片幸福與祥和中。正如莫扎特所言：“愛情是生命的旋律。”《費加羅的婚禮》深刻詮釋了愛的力量——那是一種溫柔亦強大的存在，可以化解和寬宥世間的矛盾和干戈，可以包容和平息現實的一地雞毛。即使歷經兩百余載的時光，這部偉大而不朽的歌劇依然以其獨特的魅力撫慰著每一顆渴望愛的心靈，傳遞著無盡的關于愛的感動。