從《至愛梵高·星空之謎》看動(dòng)畫電影的真實(shí)性與假定性

黃莎，孫尚燈

（重慶郵電大學(xué)傳媒藝術(shù)學(xué)院，重慶 400065）

一、動(dòng)畫電影的真實(shí)性與假定性

動(dòng)畫電影以假定性敘事方式與創(chuàng)造性思維等特性來塑造深刻的“藝術(shù)真實(shí)”，展現(xiàn)豐富的想象、情感和對(duì)生命的真切體驗(yàn)，深受觀眾喜愛。動(dòng)畫電影的角色與場(chǎng)景皆為非生命的虛構(gòu)，其不受表演場(chǎng)地限制的想象性、美術(shù)性等藝術(shù)表征，帶有非同尋常的假定性。這種假定性具有極強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力與感染力，曾被奉為早期動(dòng)畫電影創(chuàng)作的鐵律，但也一度受到那些注重動(dòng)畫的社會(huì)與教育功能、認(rèn)為動(dòng)畫作品也應(yīng)回歸現(xiàn)實(shí)的學(xué)者們的批評(píng)。由此，這顯現(xiàn)出關(guān)于動(dòng)畫電影之“真實(shí)性”與“假定性”的論爭。在藝術(shù)實(shí)踐中，動(dòng)畫電影的“真實(shí)性”與“假定性”之間始終保持著一種辯證的張力。一部優(yōu)秀的動(dòng)畫電影作品，總是在純美的藝術(shù)形式與濃烈的真情表達(dá)的相互交融中，追求一種至真、至善、至美的藝術(shù)意境，賦予觀眾以獨(dú)特的審美愉悅。

首先，從動(dòng)畫電影的“真實(shí)性”看，動(dòng)畫的真實(shí)是一種主體的感受與認(rèn)知，源于現(xiàn)實(shí)的存在、創(chuàng)作者的生活經(jīng)歷及其對(duì)生命真義、真情的體驗(yàn)。動(dòng)畫電影富有夸張、變形等藝術(shù)特征，營造著一種極致的藝術(shù)虛構(gòu)氛圍。但它仍然具有記錄、反映、折射現(xiàn)實(shí)，甚至是批判現(xiàn)實(shí)的功能，加之其影像風(fēng)格產(chǎn)生的間離效果，反而更易使觀眾區(qū)分現(xiàn)實(shí)與虛擬，使之較客觀地去感知生活與生命的真實(shí)。動(dòng)畫電影中的真實(shí)，是通過最具美術(shù)性的影像風(fēng)格，對(duì)主題與內(nèi)容進(jìn)行選擇與提煉，以探索世界、生活、情感，表現(xiàn)生命的真實(shí)。這種“真實(shí)”帶有藝術(shù)的創(chuàng)造性。其次，從動(dòng)畫電影的假定性看，動(dòng)畫電影的夸張、變形等藝術(shù)表現(xiàn)，被認(rèn)為是有假定性的證據(jù)。觀眾在欣賞動(dòng)畫影片時(shí)，基于其美術(shù)影像風(fēng)格與藝術(shù)特色，形成了一種約定俗成的觀影期待與觀影常識(shí)，因而，更易接受其假定性中與真人電影全然不同的“真實(shí)”。隨著數(shù)字革命的進(jìn)展，動(dòng)畫電影的逼真性得到了極大提升，三維的寫實(shí)風(fēng)格使角色的表情更傾向真人，其大幅增添的縱深感、立體感以及不斷運(yùn)動(dòng)變化的焦距，提升了影片有如觸覺般真實(shí)的觀感，使無生命的繪畫影像更具有生命的質(zhì)感。因此，在現(xiàn)今三維動(dòng)畫電影由極致的幻想所打造的美輪美奐的假定性時(shí)空與角色表演之中，觀眾沉浸于震撼的特效，也接受了其展現(xiàn)出來的與“真實(shí)”相較甚遠(yuǎn)的夸張與變形。

不難看出，動(dòng)畫電影的真實(shí)性與假定性是內(nèi)在融合的。藝術(shù)真實(shí)不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活一絲不茍地直接復(fù)制。它能夠打破時(shí)空的限制，以極具想象力的假定性、虛擬性來展現(xiàn)生活與情感中的真實(shí)，塑造充滿生命之美的藝術(shù)世界。法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲曾深刻地闡釋影像之虛擬與真實(shí)的關(guān)系，他說：“感知就像一個(gè)粒子：現(xiàn)實(shí)的感知將自己裹挾在虛擬影像之中，虛擬影像本身構(gòu)成了運(yùn)動(dòng)的循環(huán)，可以走得更遠(yuǎn)、變得更大，由此建構(gòu)自身并解構(gòu)自身。”[1]由此觀之，動(dòng)畫電影正是憑借虛擬的影像所構(gòu)建的藝術(shù)真實(shí)，以強(qiáng)大的美學(xué)力量影響著觀眾的感知、觀念、情感和生活，不僅反映現(xiàn)實(shí)，而且反作用于現(xiàn)實(shí)，并創(chuàng)造出新的現(xiàn)實(shí)的真實(shí)。

傳記類動(dòng)畫影片的真實(shí)性與假定性更具特殊之處。與其他類型的動(dòng)畫影片相比，專注真實(shí)事跡的動(dòng)畫電影在故事、運(yùn)鏡與角色表演等方面都更為嚴(yán)謹(jǐn)。這類影片的內(nèi)容力求真實(shí)，展現(xiàn)方式也更謹(jǐn)慎。因?qū)а輰?duì)于“真實(shí)”與“假定”的理解不同，紀(jì)錄類影片的展現(xiàn)方式在學(xué)界形成了爭議，主要有兩類不同的觀點(diǎn)：一類是提出質(zhì)疑，認(rèn)為動(dòng)畫電影以虛構(gòu)的角色與文學(xué)創(chuàng)作的敘事去建構(gòu)一部以“真實(shí)”為特征的紀(jì)錄片，沒有原則地屈從于西方后現(xiàn)代主義紀(jì)錄片理論家的價(jià)值觀念，難以服眾[2]；另一類持包容態(tài)度，認(rèn)為紀(jì)錄類影片需要拓展表現(xiàn)空間與創(chuàng)作手法，應(yīng)不斷尋求形式的藝術(shù)創(chuàng)新，尤其是在面對(duì)一些現(xiàn)實(shí)中無法拍攝與建構(gòu)的場(chǎng)景，或者真人不便出鏡之時(shí)，可以適當(dāng)?shù)剡\(yùn)用動(dòng)畫形式將曾經(jīng)的“真實(shí)”或特殊的題材創(chuàng)造性地呈現(xiàn)給觀眾，但需注意動(dòng)畫片與紀(jì)錄片的融合方式[3]。雖然這種分歧仍在持續(xù)，但目前越來越多的紀(jì)錄影片不同程度地采用了動(dòng)畫的形式。筆者認(rèn)為，隨著動(dòng)畫紀(jì)錄電影在創(chuàng)作和審美活動(dòng)中的不斷提升與完善，其從屬于紀(jì)錄片大類的界定符合事實(shí)。畢竟，紀(jì)錄不等于對(duì)“真實(shí)”的復(fù)制，即便是真人演繹的紀(jì)錄影片，也不是對(duì)“歷史”或“事實(shí)”的完全摹寫。動(dòng)畫是創(chuàng)造生命的藝術(shù)，將無生命的繪畫創(chuàng)造為有生命的運(yùn)動(dòng)影像。如果動(dòng)畫在基于追求真實(shí)的創(chuàng)作精神中，藝術(shù)性地展現(xiàn)了生活與生命的真實(shí)，就是值得肯定與贊美的。

二、《至愛梵高·星空之謎》的真實(shí)性與假定性特征

動(dòng)畫具備的極致幻想、超越時(shí)空以及變形、夸張等特點(diǎn)，時(shí)常會(huì)讓人想到其假定性的特質(zhì)，而忽略這門藝術(shù)同樣具有表現(xiàn)生命真實(shí)的本質(zhì)。紀(jì)錄類型的影片因其嚴(yán)格的逼真性與再現(xiàn)性，在動(dòng)畫電影的長河中占比甚微。2017年上映的《至愛梵高·星空之謎》（以下簡稱《至愛梵高》）是一部傳記類的油畫長篇?jiǎng)赢嬰娪啊Ｔ撈ㄟ^對(duì)梵高作品的展示，表現(xiàn)出濃郁的紀(jì)實(shí)色彩與美術(shù)特色，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)力求真實(shí)地藝術(shù)再現(xiàn)梵高生命的最后旅程，令觀眾印象深刻。

《至愛梵高》講述了梵高去世后一年，與畫家頗有交情的郵差約瑟夫·魯林，從梵高的前房東處得到畫家生前打算寄給弟弟提奧的信，便委托兒子阿曼德將信寄給提奧，但提奧此時(shí)已經(jīng)去世。為完成父親交代的任務(wù)，阿曼德來到梵高最后生活的奧維爾小鎮(zhèn)，接觸了與畫家有過交集的當(dāng)?shù)鼐用瘢呓@位孤獨(dú)的天才生前最后六個(gè)星期里所經(jīng)歷的人生故事。這部95分鐘的動(dòng)畫電影有125位畫師參與，根據(jù)梵高100多幅著名的油畫進(jìn)行創(chuàng)作。油畫師們?cè)诠ぷ髋_(tái)全手工繪制油畫，拍攝形成了65 000幀以上的畫面，組成了一部影院動(dòng)畫長片[4]。從藝術(shù)表征看來，《至愛梵高》試圖再現(xiàn)真實(shí)，影片的每一幅影像皆以梵高的風(fēng)格為創(chuàng)作基礎(chǔ)。有意思的是，導(dǎo)演沒有以上帝視角去繪制梵高的經(jīng)歷，而是創(chuàng)造性地運(yùn)用了假定性的藝術(shù)思維，描繪郵差之子阿曼德步入梵高的繪畫場(chǎng)景與氛圍基調(diào)之中，去探尋孤獨(dú)的天才。可以說，以真實(shí)性著稱的《至愛梵高》在客觀的歷史中，創(chuàng)造性地體現(xiàn)出假定性的藝術(shù)特征。在電影里，觀眾隨著阿曼德的行蹤，穿梭于梵高的一幅幅杰作里。郵差之子在小酒館里醉過酒，在露天咖啡座沐浴過星空下的月色，邁過蒙特瑪居街道上的鐵軌與阿尼埃爾塞納河大橋，通過蒙馬特區(qū)的坡路，在觀景臺(tái)上俯瞰小區(qū)風(fēng)景與紅磨坊。阿曼德與唐吉老爹交談后搭上火車奔赴奧維爾鎮(zhèn)，睡過梵高的臥室，聽從白衣管家、小旅館館主的女兒、瑪格麗特、船夫、警察、馬澤瑞醫(yī)生、老農(nóng)等人講述梵高的故事。最后，阿曼德經(jīng)鳶尾花之路與加歇醫(yī)生密切交談，到訪梵高曾去過的罌粟田、麥田與紅色的葡萄園，越過夕陽下的播種者，在羅納河上的星夜下回想著梵高的一生。上述的場(chǎng)景與人物，皆為梵高的畫作。在這股濃厚又鮮明的美術(shù)氛圍中，觀眾感受梵高畫作的神奇魅力，體會(huì)到影片那極具實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的真實(shí)質(zhì)感。畢竟，品味梵高的繪畫以及從這些影像中傳達(dá)出來的真摯情感，還有主人公對(duì)梵高從陌生到共情的姿態(tài)，都使人輕易地察覺到這部紀(jì)錄動(dòng)畫長片對(duì)梵高的敬意，以及從這股敬意與愛意中本能推斷出來的“真實(shí)”。阿曼德尋覓梵高的“虛構(gòu)”敘事，不僅讓觀眾更真切地體會(huì)到導(dǎo)演的創(chuàng)作觀念，而且更深切地感受情感與藝術(shù)的真實(shí)。

然而，這部影片對(duì)梵高生平的刻畫及其力求逼真的記錄方式，難道是不可置疑的嗎？首先，這部影片使用的梵高的作品是由125位畫家所繪。這些畫家宣稱放棄了自身的風(fēng)格與筆觸，努力模仿梵高。這對(duì)于梵高畫作的本真性與這些畫家自身的本真性而言，皆為假定性的藝術(shù)創(chuàng)造。因?yàn)椋瑳]有藝術(shù)家能徹底抹去自身對(duì)于生命與藝術(shù)的特殊感知，與另一個(gè)人完全心神相通。即便筆觸與畫風(fēng)努力模仿梵高，但作品中也會(huì)夾雜著畫家們的創(chuàng)作意圖與主觀情感，以及對(duì)世界、生活，對(duì)梵高原畫的理解與再創(chuàng)造。其次，人們對(duì)梵高及其死亡各有看法，有如“羅生門”。電影中的每一位與梵高接觸過的人都似乎沒有說謊，卻疑點(diǎn)重重。在多數(shù)鎮(zhèn)民口里，梵高是可怕的瘋子；在小旅店館主女兒的述說中，他是一個(gè)古怪卻可愛的畫家；在船夫憐憫的話里，梵高是一位最孤獨(dú)的可憐人；在警察的鄙夷中，梵高是麻煩的締造者；在加歇醫(yī)生管家的眼中，梵高是一位不敬上帝的惡人；在加歇醫(yī)生女兒瑪格麗特的口中，梵高是一位世人難以匹敵也難以理解的非凡天才。如果每一位與梵高接觸的見證者都沒有說謊，那么只能證明梵高本身的復(fù)雜性。但如何能保證電影中每一位敘述者說的都是事實(shí)，而證人本身也沒有被創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)美化或丑化呢？畢竟，藝術(shù)并不能絲毫無差地展現(xiàn)生活。再次，導(dǎo)演的主觀意圖異常強(qiáng)烈。對(duì)梵高死因的探尋，成為影片特意強(qiáng)調(diào)的一個(gè)重心。雖然影片是按歷史記錄與證人的證詞描繪了這段經(jīng)歷，但在阿曼德“懷疑梵高是他殺”的情節(jié)上加重了筆墨。影片頻繁提到梵高生前的最后時(shí)刻，有著好轉(zhuǎn)的精神狀態(tài)與高漲的創(chuàng)作激情。這位畫家開始被繪畫界認(rèn)可、老農(nóng)在事件發(fā)生當(dāng)日聽到屋內(nèi)傳來的槍聲、馬澤瑞醫(yī)生再三強(qiáng)調(diào)的、不可能自殺的開槍方位，以及傳聞梵高自殺的槍與留在麥田里的繪畫物品消失等細(xì)節(jié)，都有意無意地指引觀眾向“他殺”的“事實(shí)”傾倒。最后，在加歇醫(yī)生與阿曼德那場(chǎng)看似公正又深切的對(duì)話中，這份沖突得到了緩和。堅(jiān)稱梵高有強(qiáng)烈自殺意愿的加歇醫(yī)生，打消了阿曼德的懷疑。正如影片所言，梵高的死因已經(jīng)不重要了。畫家對(duì)于藝術(shù)與人生的不懈追求，他那蘊(yùn)含著快樂與痛苦、執(zhí)著與糾結(jié)的精神世界，他用生命來圖畫世界的力量與其作品中那些光彩奪目的絢爛與輝煌，才是真正值得被尊重與永懷的寶物。在影片結(jié)尾，當(dāng)梵高以其自畫像的姿態(tài)，意味深長地回眸看向鏡頭時(shí)，相信每一位與其對(duì)視的觀眾都會(huì)禁不住莫名感觸，眼角發(fā)澀。這便是藝術(shù)真實(shí)與假定真實(shí)的完美整合。

從《至愛梵高》中可以看出，當(dāng)假定性與非假定性的元素相遇時(shí)，就自然地包含了無盡的真與美的感染力。動(dòng)畫以絕佳的假定性表現(xiàn)生活真實(shí)，是一種經(jīng)過創(chuàng)作者精心構(gòu)思、主觀選擇而高度精確展現(xiàn)出來的藝術(shù)真實(shí)。這正是藝術(shù)最動(dòng)人之所在。影片以油畫風(fēng)格的動(dòng)畫形式使梵高原畫作品中的場(chǎng)景與人物“活”了起來，盡可能還原這位畫家最后的人生旅程，使觀眾在美輪美奐的油畫藝術(shù)中，在罕見的沒有夸張、變形，力求一絲不茍真實(shí)再現(xiàn)梵高其人其作的動(dòng)畫特性中，宣揚(yáng)著難以言喻的藝術(shù)之美。

三、《至愛梵高·星空之謎》的創(chuàng)作觀念與藝術(shù)價(jià)值

以強(qiáng)烈的美術(shù)性躍入觀眾視野的《至愛梵高》，其影像化的油畫風(fēng)格濃郁，明亮鮮活的斑斕色彩令觀眾印象深刻。梵高那一幅幅名作被動(dòng)畫技術(shù)賦予新的生命，月夜、星空、咖啡館、麥田、大橋、教堂與磨坊等建筑，不再是梵高生前堆在房間角落里的畫作，也不是畫家身后被珍存于博物館的藏品，而是被影片導(dǎo)演創(chuàng)造性地給予了新的身份，以梵高的經(jīng)歷，藝術(shù)性地介入了畫家的生活與情感。梵高筆下的咖啡館與小酒館，成為其生前光顧的地點(diǎn)。他筆下各色的人物皆在影片中巧妙出現(xiàn)，圍繞著這位傳奇畫家，給觀眾娓娓講述故事。

影片開場(chǎng)由各式不同卻狂放的筆觸匯集，漸漸繪出的星夜月的一角。繁星圍繞明月呈渦旋狀轉(zhuǎn)動(dòng)，爆發(fā)出熾烈的生命之力，極是觸動(dòng)人心。鏡頭緩慢拉遠(yuǎn)、升高，陰云浮沉于夜空的景象煽動(dòng)著藏匿在濃艷色彩下的焦慮與不安。接著，鏡頭下沉、推近，顯出兩個(gè)男人在斗毆，其中一位當(dāng)事者阿曼德被其父魯林從小酒館中帶去了咖啡館醒酒。這里分別出現(xiàn)了梵高的畫作《小酒館》與《夜間的露天咖啡座》。影像畫面里，以橙色為基調(diào)的小酒館，燈光層層發(fā)散，熠熠生輝，將原作靜態(tài)繪畫隱藏的壓抑意象，以動(dòng)畫的形式無比清晰地傳達(dá)了出來。到了咖啡館后，氣氛恢復(fù)靜謐，鏡頭從點(diǎn)綴著星辰的夜空中急速轉(zhuǎn)下，使得前景咖啡館里奪目的燈光與遠(yuǎn)景中隱隱閃耀的星光相映成輝。明亮的黃與安靜的藍(lán)演奏出一首輕柔的夜曲，為這原本應(yīng)該暗黑的夜增添了勃勃生機(jī)。精心設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)場(chǎng)使這些名畫銜接得令人贊賞。如此絢爛的色彩，持續(xù)流動(dòng)在影像化的油畫中，給予了觀眾韻律般流暢的視覺感觀，再配合梵高那鮮明的濃烈色彩，彰顯出畫家獨(dú)特的情感世界，每一幀都美得令人目眩。

我們?cè)賮硇蕾p影片中出現(xiàn)的人物，郵差父子、顏料供應(yīng)商唐吉老爹、加歇醫(yī)生及其女瑪格麗特·加歇、醫(yī)生家里不喜畫家的女管家、拉烏旅館館主的女兒，分別來自梵高的畫作《郵差》《唐吉老爹》《彈鋼琴的瑪格麗特·加歇》《穿白衣的女孩》《小旅館主的女兒》《加歇醫(yī)生》。這些安靜留存在繪畫作品中的人物，帶著鮮活的情感以及對(duì)梵高迥異的看法，在影片中“動(dòng)”了起來。對(duì)梵高有著深厚情誼的郵差，其子阿曼德從最初的桀驁不馴，到慢慢走近梵高，了解這位天才的最后經(jīng)歷后，由衷展現(xiàn)出來的好奇、同情，甚至是維護(hù)與心痛，無不牽引著觀眾的心。講述梵高生平的唐吉老爹與刻薄女管家形成鮮明的對(duì)比。樂觀可愛的拉烏旅館館主之女，淡然神情下掩飾悲傷的瑪格麗特，以及深知梵高的加歇醫(yī)生，都通過阿曼德的詢問，向觀眾展現(xiàn)出他們對(duì)于畫家的真實(shí)情緒。斑駁奔放的色彩，率真夸張的光影與筆觸，將人物的神貌呈現(xiàn)在銀幕里，將其原型在世時(shí)的神韻與風(fēng)姿化為影像留存，而動(dòng)畫形態(tài)又賦予他們更真實(shí)的生命力，終使冰冷的畫作真正擁有了生命。

色彩的簡潔與絢爛，靜止與運(yùn)動(dòng)的幻化相生，使得《至愛梵高》擁有“生命運(yùn)動(dòng)”的動(dòng)畫本質(zhì)，激起觀眾的想象力，主動(dòng)感知影片蘊(yùn)含的藝術(shù)理念。毫不夸張地說，影片璀璨艷麗的視覺效果帶來眾多審美意象，盡顯詩意的理念。優(yōu)雅的夜空透著隱匿的焦灼，安靜的夜間露天咖啡館難掩昔日的熱情，向田園深處奔馳而去的火車，起伏的麥田，私家花園般的小鎮(zhèn)，一幀幀細(xì)膩流動(dòng)的油畫呈現(xiàn)出清新迷人的田園風(fēng)光。然而，平和之下隱藏著孤獨(dú)的意象。阿曼德來到梵高生前常去逗留的河邊，船夫說梵高會(huì)突然發(fā)出噪聲，直到一只烏鴉靠向他，畫家才平靜下來，默默看著烏鴉叼走他的午餐，方能笑逐顏開地繼續(xù)工作。短短幾句，令人驟然心生無盡的悲哀與憐憫。影片中的油畫影像，透著陰郁、不安、憂傷、痛苦、掙扎與迷茫，刺激著觀眾的心靈，使他們對(duì)終生縈繞在這個(gè)天才身上的那份難以磨滅的孤獨(dú)，真真切切地感同身受。影片里隨著阿曼德的探訪，觀眾清晰地看到了《罌粟田》《奧維爾教堂》《夜晚的白房子》、依稀顯現(xiàn)在畫架上的《花園里的瑪格麗特》線稿、《鳶尾花》《麥田》《紅色葡萄園》與《夕陽下的播種者》等梵高的名作，并從這些帶著抑郁與孤獨(dú)的畫面里，體會(huì)到善良的畫家渴望生命，以及對(duì)于美好生活的向往。即便一直被這個(gè)世界傷害與拋棄，即使被世人排斥和嘲弄，內(nèi)向又敏感的梵高卻仍然深愛著這個(gè)世界、愛著所有的生命，仍然說服自己保持希望、積極治療，仍然為生存、為自己的理想拼盡全力地創(chuàng)作。那個(gè)令人心悸的事實(shí)終在《烏鴉群飛的麥田》里消散，天才不復(fù)存在。抑郁的畫家，痛苦的靈魂，他那些在世人眼中盡是荒誕瘋狂的言行，及其生前無人問津的作品，注定這坎坷的生命要承擔(dān)的孤獨(dú)宿命。影片中隱性出場(chǎng)的梵高活在阿曼德的挖掘中，活在眾人的講述中，更活在他非凡的作品中。畫家的藝術(shù)與人生，就像是那在深藍(lán)色星空中閃爍的明黃光芒，流動(dòng)著生命與夢(mèng)想的色彩，誘惑著觀眾做著哀傷又狂熱的美夢(mèng)。

綜上看來，《至愛梵高》那純粹的美術(shù)表現(xiàn)力與非凡的視覺沖擊性，彰顯著超凡脫俗的審美意象與真實(shí)生動(dòng)的生命情感。敘事時(shí)空及其創(chuàng)作方式的高度假定性，與這部帶有傳記色彩的油畫類動(dòng)畫長片所彰顯的真實(shí)性相得益彰。想象與事實(shí)，虛構(gòu)與真實(shí)，歷史與情感，乃至美與生命，無不在電影中和諧交匯，融為一幕幕熠熠生輝的鮮活藝術(shù)景象，足以令觀眾長久不忘，也值得動(dòng)畫創(chuàng)作者深入探尋。