論漢代百戲之實與名

摘 要：漢代百戲融匯了中國古代多種民間表演技藝，但目前學界在對其概念進行界定時，常常將百戲單一地等同于散樂或角抵。鑒于此，從歷史文獻入手，將百戲放置于漢代的歷史文化背景下，從實與名的雙重角度考察其與散樂、角抵之間的聯系和區別，認為它的產生是散樂與角抵的二元結合。散樂的歌舞性和角抵的雜技性共同造就了漢代的百戲，百戲正是“樂”和“戲”結合形成的。由此可以推斷，百戲之稱謂也體現出其和散樂、角抵不同的藝術特征。百戲之名的出現應該早于東漢，西漢后期的畫像已零星出現了后漢成熟百戲表演的初級形態。

關鍵詞：漢代；百戲；散樂；角抵

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2024）01-0019-10

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.01.003

百戲是中國古代綜合性的民間表演技藝，其豐富的歌舞、音聲、雜技等表演內容使得多個學科領域都對其有所研究。而具體涉及對百戲的實與名的認識，目前學界主要有兩種看法：一說百戲和散樂是同名詞，一說百戲為角抵的變異物。第一種將百戲等同于散樂的觀點，以楊蔭瀏先生為代表——“散樂又名百戲”[1]。這種看法主要受到中國古代歷史文獻記載的影響。如在南北朝之后的歷史文獻中，記載百戲的條目常常連帶著散樂，反之亦然，二者變為等同的事項。如“百戲散樂，本非正聲”[2] ；唐代杜佑在《通典》中定義

“（散樂） 隋以前謂之百戲”[3]；《唐會要》散樂條記載“散樂，歷代有之，其名不一，非部舞之聲，俳優歌舞雜奏總為之百戲”[4]；宋人郭茂倩《樂府詩集·散樂附》[5]和元代馬端臨的《文獻通考》卷一百四十七有見“散樂百戲條”，也都是將二者合一而述。凡此種種歷史記載，自然使得以楊先生為代表的現當代學者認為百戲和散樂屬于同等的技藝類型，繼而在一大批中國音樂史論著中也多持這種觀點。后一種認為百戲和角抵相聯系的論點，以王國維先生的《宋元戲曲史》為代表：“是角抵以角技為義，故所包頗廣，后世所謂百戲者是也。”[6]此類看法認為，百戲是在秦始皇時期角抵的基礎上發展而來的。如《中華藝術通史·秦漢卷》中就認為，秦始皇所倡之角抵在漢代以后因為內容的擴充改稱大角抵，而東漢時期的百戲則是在秦始皇時期的角抵基礎上形成的，且是以雜技為中心的并匯集其他表演藝術成分的娛樂性藝術。[7]《中國百戲史話》一書中也指出秦代的角抵戲是漢代百戲形成的基礎[8]，等等。

如此來看學界對百戲的解讀，可以發現它和散樂、角抵有著密不可分的關系。百戲的實與名之所以會有不同的說法，從歷史上看，這一方面和它自身綜合且龐雜的組成特性有關，同時也與秦漢時期國家間的交流往來不無關系。自漢代與西域互通以來，各國、各族的藝術交流更加密切。在這個無形的文化融合環境之中，“散樂”看似隱去，“百戲”悄然出現，“角抵”則一直以游戲的身份存在。三者似乎在一場藝術角力中不分你我，相互吸收融合，無形中模糊了三者間的界限，也造成了今天對于百戲研究的難題所在。因此，這就促使我們需要從漢代百戲之命名與百戲之實質內涵的雙重視角，再度對這一民間技藝展開探討。

一、 百戲之實——散樂和角抵的結合體

學界目前論及百戲的研究成果已有許多，如從百戲中的角抵表演出發探討中國體育雜技的發展，從百戲中的漢代樂舞論述中國舞蹈的歷史演變，從百戲中的雜戲表演追溯中國傳統戲曲的源頭等。對百戲的研究與分析角度不同，致使其界定也不完全統一，卻恰好反映了百戲的綜合特性——既不是以單一形態存在的藝術技藝，其形成也并非由一兩種今之藝術決定。

（一）散樂——歌舞形態的延續

綜合古今各家之說對百戲一詞的界定做出總結，不超出如下描述：百戲融匯了雜技、魔術、幻術、雜戲、歌舞等技藝，表演過程中往往有器樂、歌唱伴奏，并以場面大、人數多、色彩玄幻、氣氛嬉鬧熱烈等為其主要特點。音樂演奏是百戲中的重要組成部分，百戲也常常被稱為樂舞百戲，因而缺少音樂參與的百戲是不完整的。根據音樂的雅俗劃分來看，百戲的音樂具有典型的俗樂性質。而百戲和散樂會有關聯的前提之一就在于二者內在的音樂性質是相同的——同屬于民間俗樂的范疇。

“散樂”一詞首次有明確的記載，見于《周禮·春官·宗伯第三》：“旄人掌教舞散樂，舞夷樂，凡四方之舞仕者屬焉。凡祭祀、賓客，舞其燕樂。”[9]周代，周公制禮作樂，禮樂制度自此而始。“樂本無所謂禮與俗，當樂與禮制儀式相須且固定為用形成常式與風格……也就成為‘為用’理念下的定勢，中國的用樂傳統由此形成兩大主導脈絡或稱兩大體系，即禮樂和俗樂。”[10]通過對禮、俗二樂的定義再來解讀《周禮·春官·宗伯第三》的記述，可以看出散樂、夷樂與燕樂是兩組性質不同的概念。旄人在祭祀和賓客禮儀中表演燕樂，說明燕樂的表演是與儀式相須為用的，那么應屬于禮樂的范疇。相對應的，散樂、夷樂是屬于非禮樂的俗樂部分，以《三禮辭典》中對“散樂”的解釋為佐證：“來自民間之樂及舞。屬于雜樂，次于雅樂。”[11]周代之后一直到清代，古代學者們也多從音樂的雅俗性質上對散樂予以解讀，如漢代鄭玄對《周禮》注云：“散樂，野人為樂之善者，若今黃門倡矣，自有舞。”[12]唐代賈公彥疏云：“以其不在官之員內，謂之為散也。”[13]清代孫詒讓在《周禮正義》中認為，散樂“為雜樂，亦取亞次雅樂之義”[14]。清代李鍾倫《周禮纂訓》說：“散樂，即縵樂、燕樂之屬，不在六樂之內者。”[15]諸此種種，皆是對散樂屬性——“俗”的直接定位，普遍視散樂為一種與雅樂、正樂相對應的俗樂。此外，從旄人的身份上也可看出散樂的地位和性質。《周禮》曾載：“旄人，下士四人、舞者眾寡無數、府二人、史二人、胥二人、徒二十人。”[16]在周代樂官中“師”出現的次數最多，“師”在先秦不但為多種職官之通稱，而且社會地位較高者才可以冠以“師”稱。“旄人”雖也隸屬于周代的樂官體系，但其官位稱呼與“師”相比，能反映出該職位在周代的樂官中地位較低，屬于庶民階層，這可能與其掌管的散樂、夷樂較為通俗有關。簡而言之，散樂是一種由社會等級較低的倡、優表演的民間歌舞。

所以，在相似的藝術審美的背景下，致使百戲與散樂相關聯的原因之二在于百戲對散樂形態方面的繼承，即百戲中的樂舞表演應是散樂歌舞性的延續。在《周禮》中可略窺散樂的大概形態。

《周禮》一書記載了周代中央六部官制，分別是天官冢宰、地官司徒、春官宗伯、夏官司馬、秋官司寇、冬官司空。其中中央諸樂官、樂師、樂人為春官宗伯掌管，宗伯是總管王朝禮樂的官員。《周禮·春官·宗伯第三》中“旄人掌教舞散樂”透露出這樣一個信息：散樂并不是單純指演唱或演奏的音樂形式，附加在其前面的動詞“舞”字說明散樂的表演應該是歌舞并奏或樂舞并奏的場面。其次，“凡四方之舞仕者屬焉”，即四方之內只要是跳舞的人都屬于旄人管理，引申出散樂和夷樂中舞蹈的主體性。自周代以后，對散樂歌舞并存的形態有著更為直觀的描述。如漢代鄭玄對《周禮》散樂的注疏中就說到，散樂和漢代的黃門倡類似，且“自有舞”[17]。《舊唐書·樂志》曰：“散樂者，非部伍之聲，俳優歌舞雜奏。”[18]顯然，從漢代一直到唐代對散樂的解釋，都伴有舞的參與。由此可以推斷，自散樂初出之時，便是一種歌舞結合的形式。筆者認為，漢代的百戲之所以常以樂舞百戲稱之，很大部分原因可以歸結為：百戲在和散樂同為俗樂的基礎上又對后者的歌舞形態加以延續。與此同時，由于歌舞并非百戲的全部構成，因此在命名上百戲又未延續散樂的“樂”之稱謂。

（二）角抵——戲謔成分的擴大

百戲之“戲”的來源離不開角抵。角抵的產生時間據傳可以追溯至黃帝大戰蚩尤的傳說，之后角抵逐漸演變為“角力”，并成為周代軍隊訓練的主要內容之一。據《禮記》載：“孟冬之月，天子乃命將帥將武，習射御角力。”[19]先秦時期，各國爭霸，戰事頻發，尚武之風盛行。秦始皇統一六國后，嚴令禁止操戈習武，銷毀了大量民間兵器，繼而將“講武之禮，罷為角觝”[20]。至此，角抵逐漸脫離習武之用，變為兩個人角力以定勝負的技藝表演。它首先在秦軍中流行，后來逐漸演變為宮廷和民間的娛樂活動，競相表演，用以“夸示”。正如《史記·李斯列傳》有載：“是時二世在甘泉，方作觳抵優俳之觀。”[21]其中的“觳抵”即角抵。角抵的具體形態見于應劭的集解：“戰國之時，稍增講武之禮，以為戲樂，用相夸示，而秦更名曰角抵。角者，角材也；抵者，相抵觸也。”[22]由此也可得知角抵的名稱應在秦代出現，但形成于戰國之際。角抵的關鍵在于二者的較量，文穎亦曰：“秦名此樂為角抵，兩兩相當，角力，角伎藝射御，故曰角抵也。”[23]其次，角抵源于戰國的“講武之禮”，表演之時不僅是力量的互比高下，也較量“伎藝射御”等，是一種充滿競技性的技藝。再次，《史記·李斯列傳》里記載秦二世在甘泉宮之時，角抵與俳優表演相連出現，說明此時角抵的表演已經開始與樂舞等技藝同臺，甚至帶有了一些故事表演情節。角抵與俳優共演，這就使得單純的“角抵”逐漸向綜合的“角抵戲”形式演化。顯然，秦時的“角抵”已作為“角抵戲”在宮中供皇帝娛樂。如此說來，秦代的角抵是一種用于娛人的充滿戲謔性的競技之戲。結合《漢武故事》記載：“未央亭中設角抵戲。角者，六國所造也。秦并天下，兼而增廣之。”[24]由“兼而增廣之”一句可以推斷，原戰國所興起的角抵，在秦時因內容和形式上的擴充已然具有角抵戲之意味與傾向。而到了漢代，角抵已正式與俳優表演相融合，形成角抵戲的形式，脫離了純競技性的角力而成為一種戲謔性的娛樂故事表演形式。

由秦到漢，角抵戲的規模更為龐大，其戲謔的成分也更為突出奪目，這和漢武帝之時擴大國家交往不無關系。據《史記》載，張騫出使西域后，便有安息國藝人隨漢朝使節來朝。《史記·大宛列傳》載：“漢使還，而后發使隨漢使來觀漢廣大，以大鳥卵及黎軒善眩人，獻于漢。”[25]該表述也見于《漢書·張騫傳》，只是“黎軒”被寫作“犛靬”。顏師古對其中的“善眩人”做如下解釋：“眩讀與幻同， 即今吞刀吐火、植瓜種樹、屠人截馬之術皆是也， 本從西域來。”[26]“善眩人”被認為是雜技藝人或是幻術表演者。因此，這些“善眩人”所獻的表演也被融入漢代角抵戲的表演之中，稱為“奇戲諸怪物”。如《史記·大宛列傳》就記載了漢武帝時演出角抵戲的盛況：“是時上方數巡狩海上，乃悉從外國客，大都多人則過之，散財帛以賞賜，厚具以饒給之，以覽示漢富厚焉。于是大觳抵，出奇戲諸怪物，多聚觀者，行賞賜，酒池肉林，令外國客遍觀各倉庫府藏之積，見漢之廣大，傾駭之。及加其眩者之工，而觳抵奇戲歲增變，甚盛益興，自此始。”[27]漢武帝之時的角抵奇戲場面絢爛，并且隨著年歲的更替愈加興盛。班固《漢書·卷六·武帝紀》載：武帝元封“三年春，作角抵戲，三百里內皆（來）觀”[28]。結合文獻來看，漢武帝之時的角抵奇戲欣賞人數眾多，不僅有普通民眾，甚至還用來接待外國使者，以作為展現國力強盛的手段。觀賞人數能有如此之多，這正是角抵戲中戲謔的娛眾表演吸引所致。無論如何，這使漢朝原有的角抵戲中加入了不少來自西域的新東西。可見此時角抵已不再是單純的兩相角力，其已從兩人的武力競技演變為人數眾多、可作三百里觀的奇戲表演。由角抵到角抵戲再到百戲，藝術形式和內容上的擴充，實則是對秦代角抵本質精華——場面熱鬧、氣氛火熱的戲謔性的表演的提取和繼承。

因此，通過前文對歷史文獻中散樂和角抵的分析，筆者發現對百戲的認識還不能簡單地僅從音樂的角度進行界定。百戲中的各項技藝幾乎都伴隨著歌舞的配合，歌舞形態固然是百戲中最為重要的表演形式之一，但考慮到百戲藝術中鮮明的戲謔性和競技性，同時也應關注從角抵表演衍生出的百戲的藝術本質。所以，綜合散樂和角抵的歷史記載來看，漢代的百戲自誕生起應是古代樂舞和表演藝術相結合形成的藝術集合體，其音樂和舞蹈表演是對周代散樂歌舞形態的延續，同時雜糅的以戲謔為主的魔術、幻術、雜技等技藝正是源于先秦時期的角抵之伎。漢代百戲的產生應是散樂中的歌舞表演與角抵中的戲謔技藝共同發展的結果。而隨著西域大門的打開，外來技藝不斷豐富，一方面，戲謔成分的不斷擴大造成了百戲不同于散樂歌舞形態的新面貌；另一方面，歌舞成分的日漸突出也使得百戲不同于獨以競技為主的角抵而獨樹一幟。由此筆者認為，散樂的歌舞性和角抵的雜技性共同形成了漢代的百戲，百戲正是“樂”和“戲”相結合形成的又一藝術集合體的總稱。

二、 對百戲之名的認識與解讀

百戲特殊的產生背景，決定了其和散樂、角抵存在密切的關聯，散樂和角抵就如百戲的“父源”和“母源”；因此，對百戲之實質的考察離不開散樂與角抵。但除去其原生的藝術根源的影響，在百戲成熟過程中其自身的發展特點也不可忽視。例如，百戲在漢代的社會文化環境中，受到了何種影響、發生了何種形態的變化、產生了何種藝術價值等，這些問題的提出也需要對百戲自身做出觀照與分析。由此本文認為，對百戲的解讀和認識不能單純地依附在早于其出現的散樂、角抵之上，同時還應該將百戲放置于漢代的文化環境中進行相對獨立的考察。在“百戲即散樂”“百戲同角抵”的概念及認知下，一個時間性問題值得關注：在散樂、角抵、百戲三者中，百戲的歷史記載首見于漢代，散樂初見于周代，角抵相傳在黃帝時期已有。可見，在百戲出現以前，散樂和角抵已經存在于秦漢的社會生活中，百戲和二者相比屬于后出的稱謂和事項。既然是后出，就說明百戲和前兩者應該有一定的區別。如果百戲和其中的某一藝術類型相同，那么作為同類藝術其實可以繼續沿用“散樂”或者“角抵”的叫法，為什么在之后又出現了“百戲”這一新的稱謂呢？如果仔細分析三者之間的表演內容、表演品種、表演范圍等方面，百戲也與散樂、角抵存在明顯的不同。因此，如果將角抵或散樂與百戲混為一談，則似乎失去了百戲之名出現的真實目的。

（一）百戲之名出現的歷史時期

現在多數學者引用百戲相關的文獻，不超出南朝劉宋時期歷史學家范曄編撰的《后漢書》。

《后漢書·孝安帝紀第五》中曾載“百戲”一詞：“十二月甲子，清河王薨，使司空持節吊祭，車騎將軍鄧騭護喪事。乙酉，罷魚龍曼延百戲。”[29]此書

《南匈奴列傳第七十九》亦云： “詔太常、大鴻臚與諸國侍子于廣陽城門外祖會，饗賜作樂，角抵百戲。順帝幸胡桃宮臨觀之。”[30]有上述兩條文獻佐證，多數著作和論文便籠統地寫下“百戲出現在漢代”一語。然而，百戲具體出現的時間是在西漢還是東漢，學界則較少繼續深入關注。或者，也有文章指出了相對明確的時間點，如趙維平先生認為百戲是東漢出現的，是西域大量傳入中原的多種類的俳優、雜耍、幻術的總稱。[31]但是，通過漢畫像磚石傳遞出的圖像信息再結合歷史文獻的記載，筆者認為百戲名稱的出現或許將早于東漢。

在研究秦漢魏晉南北朝時期的舞蹈歷史時，彭松先生曾指出：“雖然學界通常認為西域的樂舞從張騫鑿空西域開始已經陸續傳入內地，但實際上時間應該更早，民間渠道已有樂舞的交流，如《于闐樂》……”[32]也就是說，在漢武帝溝通西域以前的長久時間內，西域的樂舞比如《摩訶兜勒》，于闐樂、龜茲樂、鼓吹樂，包括一些樂伎、雜耍甚至角抵戲等和百戲相關的藝術形態早已在西漢宮廷上演。若以后漢時期成熟的百戲形態為參照，是否可以推斷在西漢武帝之后，百戲的名稱可能已經出現？以此想法為導引，筆者試從歷史文獻和圖像資料兩方面入手予以分析。

首先，筆者發現，除了《后漢書》的史料，《漢元帝纂要》中的一條文獻也是多數研究百戲的成果常引用的：“百戲起于秦漢曼衍之戲，技后乃有高絙、吞刀、履火、尋橦等也。”[33] 這條記載的意義在于，其雖在寫百戲的起源，但文獻的來源《漢元帝纂要》卻事關西漢元帝劉奭（前75 — 前33）時期的歷史，比記載東漢歷史的《后漢書》時間要早許多。如果這條文獻屬實，那就說明百戲名稱的出現時間有待推敲。但就目前所閱讀的研究文章來看，幾乎無人對這條文獻的完整出處進行過標注，因此《漢元帝纂要》和該文獻的來源都需要考證。筆者首先在《古今圖書集成》藝術典的“技戲部”下屬的《事物原始》中找到了這條文獻，繼而去找《事物原始》一書卻并未發現相同的表述。《事物原始》全名《古今事物原始》，為明代徐炬所作，“是書仿事物紀原之體，稍附益之，而蕪雜太甚”[34]。《四庫全書總目》載該書仿《事物紀原》之體例，稍做增補而成，因此《古今圖書集成》中的記載可能存有訛誤。由于名稱、寫作體例的關聯性，筆者最終在《事物紀原》卷九中發現了《漢元帝纂要》記載百戲文獻的原

文[35]（見圖1）。《事物紀原》為宋人高承所撰的

類書，“承、開封人。自博弈嬉戲之微、魚蟲飛走之類、無不考其所自來”[36]，該書共十卷，專記事物原始之屬，“于一事一物，皆考索古書，求其緣起”[37]。但目前記載“百戲”條的卷九未存國內，由美國加利福尼亞大學伯克利分校收藏。關于這本書的價值和史料可信度，《四庫全書總目》認為其“所考論事始，亦閑有未確”，但從整體上看《事物紀原》“然其他類多排比詳贍、足資核證，在宋代類書中，固猶有體要矣”[38]。當代學者戚志芬先生在其《中國的類書、政書和叢書》中也提道：“《事物紀原》集中地記錄了我國人民在漫長歲月里所創造出來的物質文明和精神文明成果，為我們保存了許多有價值的歷史資料。”[39]

鑒于此，筆者認為《后漢書》雖然較早記載了“百戲”一詞，但并非可以就此認定百戲的名稱在東漢才出現，可能在西漢末期已有百戲之名。除了歷史文獻，從出土的漢代畫像磚石的圖像資料中考察百戲在兩漢的表演形態發展，也可以得到相應的輔證。西漢末期，畫像石的內容雖以樂舞為主，但已有少量百戲的技藝出現。到了兩漢之交，這些百戲技藝開始逐步增多，而西漢末期開始出現的百戲表演，在東漢的畫像磚石上開始成規模、大批量地出現。如1936年出土的河南南陽草店樂舞畫像石，其右門楣已經出現了倒立和類似于俳優的表演（見圖2）。1978年南陽唐河縣湖陽公社新店村西發現的漢郁平大尹馮君墓樂舞畫像石，共有5件，時間處于西漢末期（新莽時期天鳳五年）。其中一件畫像石（見圖3）圖中的拋丸、倒立技藝和其周圍的樂器、盤鼓舞儼然已是一個表演整體。這種“音樂-雜技-舞蹈”的組合在東漢時期的畫面中已經融入大型的百戲中，逐漸成為一種規制[40]（見圖４）。可見，百戲技藝從西漢末期開始一直發展到東漢，表現在漢畫上是一個內容逐步豐富、表現力逐步增強的過程。如果這些畫像內容在東漢時期被視作百戲表演，那么西漢時期已經零星出現的內容是否也應該算作是百戲技藝呢？因此結合以上分析，關于百戲之名在漢代出現的歷史時期，筆者認為較為恰當的說法應該是：從形態上看，若以東漢時期成熟發展的百戲表演形態為參照，那么這種同類型的表演內容在西漢后期的畫像中已經零星出現，可視作東漢時期成熟百戲表演的初級形態。隨著技藝的擴充，到了東漢，百戲的形態才真正達到成熟定型。

（二）對百戲之名的認識

從社會環境和時代發展來看，西漢時期也為百戲之名的出現提供了應有的歷史條件。百戲之所以能夠出現在西漢之時，或許和武帝時期命張騫出使西域、擴大漢王朝的對外交往有一定的關系。百戲和歷史上的散樂同為民間樂舞，而散樂從名稱上看，“散”字體現出一種以周王朝為中心的視野觀。《周禮纂訓》中就散樂的表演者“旄人”注曰：“六樂之舞則國子也，此云四方之以舞仕，明別于國子也。”[41]也就是說，在周代嚴格的禮樂觀念下，散樂、六代之樂的劃分也簡單明了，涉及周王朝的國子、貴族等學習表演的音樂內容皆為禮樂范疇，反之則為散樂之流。由于散樂的資料較少，常和散樂并列出現且同為民間樂舞的“夷樂”也可為我們提供同等語境的認識。“夷樂”又稱“四夷之樂”。“四夷”在古代通指華夏族以外的各少數民族，其中“夷”指族群。鄭玄注曰：“四夷之樂，東方曰《昧》，南方曰《任》，西方曰《株離》，北方曰《禁》。”[42]無論“四夷”還是“散樂”從命名上都直接體現了一種與中原民族相對的概念。所以在以禮為尚的周代，樂舞等級也自然以中原周王室為中心形成一個同心圓，向內凝聚起來。

由于秦火戰亂及禮崩樂壞，到了漢代，以漢高祖劉邦、漢武帝劉徹為代表的統治者開始有意識或無意識地逐步打破自周王朝以來所構建的嚴格的“禮俗分明”等級狀態。盡管漢朝統治者仍以中心位置自居，但已不再是封閉的同心圓模式，體現在觀念上則由一個焦點而四散開來，無形中將圍起的圓打開，而迎來更為廣闊的政治、文化視野。這種包容開放的胸懷反映在藝術上則是四方技藝“量”的迅速增多。因此，以百戲之“百”替代散樂之“散”，首先直觀體現了此類戲謔性技藝數量的增多和表演內容之更加豐富。此外，散樂到百戲名稱的轉變，也反映了先秦至漢代對百戲這類不入主流的民間技藝在態度層面的轉變。《周禮》中不管是對旄人還是對散樂的命名，都體現了周代在禮樂觀念下對俗伎的貶低態度。而到了漢代，從文獻中可以看出，百戲雖屬于民間技藝，但不僅可以在宮廷表演，而且還作為文化“軟實力”向外來使者炫耀以示國威，其規模之大、場面之壯闊都足以讓我們相信俗樂地位在漢代的漸趨提升。因此，百戲作為眾多民間技藝的總稱，對其命名的改變也體現了漢代對俗伎包容開放的態度。

其次，從散樂之“樂”到百戲之“戲”，樂和戲的一字之差也反映出在百戲這類民間樂舞中“戲”的成分的增加。百戲之“戲”，一方面作戲謔性的雜技表演講，一方面體現了有演出成分的戲類的萌芽。漢代的百戲表演中對戲謔性表現得最為突出的當屬角抵戲。角抵戲由先秦的角抵之伎發展而來。縱觀先秦的角抵，概括來說在今天看來是明顯的雜技表演，且不伴有其他藝術形式的參與，只是單純展示身體的協調性、力量的強弱等具有極強觀賞性和技巧性的技藝。這種角力表演在漢代的樂舞百戲畫像磚石中仍有見到且出現了不同的形式，導致百戲在當今多被視為雜技藝術的前身。不可否認，百戲中一些新鮮刺激的百戲表演至今流行于世；但是，作為一種戲謔性的競技表演，發展到一定階段后隨著社會生產力發展以及受眾審美的改變，在客觀上就要求藝術形式要有所突破。因此，為了增加角抵的戲謔性和娛樂性，吸引更多的達官顯貴和普通百姓的欣賞，在表演角抵時，往往會增加一些故事情節，并配上音樂、舞蹈、魔術、幻術等其他技藝同臺表演，這就使得單純的“角抵”逐漸向綜合的“角抵戲”形式演化。角抵戲的產生與發展，標志著其突破了簡單的二人角力競技，向著有多種雜技動作組合，并與音樂、舞蹈、幻術等結合，能在固定場合表演的綜合形式發展。角抵戲的出現也奠定了其后百戲的藝術本質——以歌、樂、舞、戲結合的綜合性為特點。到了俗樂頗盛的中古時期，隨著藝術表演形式的更加多樣，音樂種類內容的豐富多元，在西漢后期的百戲轉而代替角抵戲成為兩漢時期突出的表演形式。

因此，狹義的漢代百戲僅指以角抵演變為的諸類雜技表演。它承襲了先秦以來的角抵諸技后又將其擴大發展，增加了在今天被視為雜技的倒立、旋盤、吐火、橦戲等多種表演形式，但它們在漢代常常被冠以“戲”稱，如“倒挈面戲”“尋橦之戲”等。它們正是漢代百戲的有機組成部分，也是百戲的特色所在，因此它們代表了狹義的百戲內涵。而廣義上的百戲在漢代出現，它是角抵戲的擴大化發展，包含了歌、舞、樂、戲、雜技等諸伎的集合體。角抵戲作為百戲中的一項表演，是將戲謔的精神具體外化為一種直觀表演的戲類。如果說百戲的稱謂是就其藝術種類的繁多豐富而言，那角抵戲則更多地凸顯了百戲諸戲的藝術性質。所以，多數古代文獻中使用角抵戲一詞要多于百戲，并常常以角抵統領百戲。如《鹽鐵論·崇禮》載：“今乃以玩好不用之器，奇蟲不畜之獸，角抵諸戲……”[47]《后漢書》載：“饗賜，作樂角抵百戲，”[48]等等。文獻中所常見“角抵諸戲”或“角抵百戲”的表述，筆者認為這是因為角抵戲突出的戲謔、競技性更能體現百戲娛人的藝術性質。此外，命名上由“樂”到“戲”的轉變也體現了在散樂的歌舞部分的基礎上，同類民間技藝中“戲”類成分的占比加重。原本在散樂中占據主要成分的歌舞表演到了漢代已轉變為戲類表演的陪襯，百戲的表演已從單純的歌舞性表演向更加綜合的歌、舞、戲方向邁進，即演變為樂舞和百戲結合的形式。百戲和散樂正是因為音樂性格上的相似而在隋唐時期被視為同一類民間技藝的總稱，但其實百戲只是汲取了散樂中的歌舞部分而走向獨立發展的道路。和百戲關系更為密切的應是由角抵發展而來的角抵戲。所以，百戲之名的出現一方面表明了它和散樂的區別，另一方面又體現了百戲是在周代散樂基礎上的再發展。百戲實與名產生的歷史就是“樂”類和“戲”類逐漸結合的過程。

結 語

本文沿著歷史脈絡從音樂學的研究視角追溯漢代百戲的產生及其內涵，對百戲的名實進行辨定，認為漢代的百戲是散樂和角抵共同發展的結果。百戲的產生一方面是散樂的歌舞形態的延續，另一方面將角抵中的戲謔成分繼續擴大，是由角抵向角抵戲再向百戲發展的過程。散樂的歌舞性和角抵的雜技性共同形成了漢代的百戲，百戲的產生就是“樂”和“戲”不斷結合的演變歷史。其次，重新推敲“百戲”稱謂的出現時間，通過史料記載和圖像資料分析認為，百戲名字的產生時間應該早于東漢，西漢后期元帝之時可能已經出現了“百戲”這一名詞。隨著外來藝術的不斷傳入，從東漢時期的圖像資料看，雜技百戲的演出越來越豐富，百戲的表演形態應該在東漢時期成熟定型，而在西漢末期同類形態已經零星嶄露頭角。再次，正是由于“百戲”一詞的新出現，也反向證明百戲與其之前的散樂、角抵并不能簡單等同。從名稱上看，百戲之“百”替代散樂之“散”，首先直觀地體現了此類戲謔性技藝數量的增多和表演內容之更加豐富。而從散樂之“樂”發展到百戲之“戲”，反映出以角抵戲為代表的“戲”成分在百戲這類民間樂舞中得以繼承并隨之擴大。此外，由散樂到百戲名稱的轉變，也反映了先秦至漢代對百戲這類本不入主流的民間技藝在態度層面的轉變。依此來看，漢代百戲產生的歷史，正是散樂藝術和角抵藝術不斷結合的歷史，也是由以角抵為代表的雜技表演向歌舞表演不斷靠近，進而結合為一體的歷史。

因此，通過對漢代百戲之實與名的雙重推定，本文認為百戲與散樂、角抵三者之間藝術性質雖然相似，但實質并不能完全等同。且若把該類藝術生發的時間聚焦于兩漢時期，和同類的散樂、角抵相比，百戲之稱謂也更為準確地表達了該類藝術集合體的內在形態與外在表現，是諸類雜技藝的總稱，其名更能代表漢代這類民間俗技的特點與性格。與此同時，散樂與角抵的藝術生命并未就此終結，它們融于漢代的百戲表演之中，并在漢代之后得到新的發展。

收稿日期：2023-11-03

作者簡介：唐一丹（1996— ），女，中央音樂學院博士研究生，中國大百科全書出版社編輯（北京100031）。

[1]楊蔭瀏：《中國古代音樂史稿》，人民音樂出版社，1981，第227～228頁。

[2] [唐]劉肅：《大唐新語》，載《筆記小說大觀》， 江蘇廣陵古籍刻印社，1983，第19頁。

[3] [唐]杜佑：《通典》，浙江古籍出版社，2000，第763頁。

[4] [北宋]王溥：《唐會要》 ，上海古籍出版社，2006，第596頁。

[5]" [宋]郭茂倩：《樂府詩集·舞曲歌辭五》，“散樂附”，中華書局，1979，第819頁。

[6] 王國維：《宋元戲曲史》（1915），新世界出版社，2012，第14頁。

[7] 參見劉興珍、李永林：《中華藝術通史·秦漢卷》，北京師范大學出版社，2006。

[8] 參見葉大兵：《中國百戲史話》，浙江人民出版社，1985。

[9] [漢]鄭玄注：《周禮》，商務印書館，1936，第114頁。

[10] 項陽：《周公制禮作樂與禮樂、俗樂類分》，《中國音樂學》2013年第1期，第56頁。

[11] 錢玄、錢興奇：《三禮辭典》，江蘇古籍出版社，1998，第813頁。

[12] 同[9]，第114頁。

[13] [漢]鄭玄、[唐]賈公彥：《周禮注疏》，北京大學出版社，1999，第629頁。

[14] [清]孫詒讓：《周禮正義》，中華書局，1987，第1902頁。

[15] [清]李鍾倫：《周禮纂訓》，見于《欽定四庫全書》“經部禮類”，商務印書館，2005，第45頁。

[16] 同[9]，第83頁。

[17] 同[13]。

[18] [后晉]劉昫：《舊唐書·樂志》卷二十九，中華書局，1975，第1072頁。

[19] [清]孫希旦：《禮記集解》，中華書局，1989，第555頁。

[20] [元]馬端臨：《文獻通考》，中華書局，1986，第4487頁。

[21] [漢]司馬遷：《史記·李斯列傳》，中華書局，1959，第2559頁。

[22] 同[21]，第2560頁。

[23] 同[21]，第2560頁。

[24]" [宋]李昉等輯《太平御覽》，中華書局，1960，第3175頁。

[25] [漢]司馬遷：《史記·大宛列傳》， 中華書局，1959，第3173頁。

[26] [漢]班固撰、[唐]顏師古注：《漢書》，中華書局，1962，第2696頁。

[27]同[25]。

[28]同[26]，第 194頁。

[29] [南朝宋]范曄撰、[唐]李賢等注：《后漢書》，中華書局，1965，第205頁。

[30]同[29]，第2963頁。

[31] 趙維平：《中國歷史上的散樂與百戲》，《中央音樂學院學報》2006年第1期，第127頁。

[32] 彭松：《中國舞蹈史：秦漢魏晉南北朝部分》，文化藝術出版社，1984，第41頁。

[33] [宋]高承：《事物紀原》，見于明正統十二年閻敬刻本，卷首刻“卿貢進士閻敬校正”。

[34] [清]永瑢等撰：《四庫全書總目·卷一百三八·子部四十八·類書類存目二》，中華書局，1965，第1176頁。

[35] [宋]高承：《事物紀原》，中華書局，1989，第749頁。

[36] [清]永瑢等撰：《四庫全書總目·卷一百三五·子部四十五·類書類一》，中華書局，1965，第1146頁。

[37] [清]永瑢等撰：《四庫全書簡明目錄》，上海古籍出版社，1985，第319頁。

[38] 同[36]。

[39] 戚志芬：《中國的類書、政書和叢書》，商務印書館，1996，第27頁。

[40] 筆者曾根據《中國音樂文物大系》《中國畫像石全集》《中國畫像磚全集》《四川漢代石棺畫像集》《中國南陽漢畫像石大全》《徐州漢畫像石》等資料，對河南、四川、江蘇、山東四地有關漢代樂舞百戲的圖像進行簡要歸納，其中西漢時期符合“音樂-雜技-舞蹈”組合的畫像僅有6幅，而到了東漢時期數量激增，一共有87幅。

[41] 同[15]，第45頁。

[42] 李學勤主編：《十三經注疏·周禮注疏》（下），北京大學出版社，1999，第632頁。

[43] 圖片來自www.guoxuedashi.com（國學大師），為明正統十二年閻敬刻本，卷首刻“卿貢進士閻敬校正”。由美國加利福尼亞大學伯克利分校收藏。

[44] 《中國音樂文物大系》總編輯部編《中國音樂文物大系·河南卷》，大象出版社，1996 ，第 164 頁。

[45] 中國畫像石全集編輯委員會編，王建中主編《中國畫像石全集·河南漢畫像石》，河南美術出版社、山東美術出版社，2000，第27頁。

[46]同[44]，第165頁。

[47] 王利器校注《鹽鐵論校注》，中華書局，1992 ，第 473 頁。

[48] 同[29]，第 2963 頁。