宋代《溪蠻叢笑》的少數民族邊疆敘事話語及其音樂史學價值

摘 要：宋代溪州地區主要是苗族、布依族、侗族、瑤族、仡佬族、土家族等少數民族的活動區域。他們居住在湘鄂渝黔邊鄰之地，以刀耕火種原始農業為主。溪州地區諸多民族音樂主要源于各民族民俗生活習慣，是各民族民俗、祭祀、游藝等的敘事產物，但往往又高于現實生活語境，其音樂敘事話語多具藝術性、文學性、歷史性、民族性等特征。至宋代朱輔《溪蠻叢笑》成書后，才使這些音樂敘事話語由民俗生活轉向藝術娛樂。《溪蠻叢笑》中的音樂敘事話語集中反映在宋代溪州各民族的歌舞演繹、宗教信仰、民俗習慣、生產方物、文物古跡等方面，并承擔著記述當地社會歷史發展的敘事功能。從音樂內容結構而言，《溪蠻叢笑》中的音樂敘事話語以民俗敘事為線索，具有音樂學的實際價值；從歌舞演繹而言，《溪蠻叢笑》記載了各民族歌舞的表演形態，具有音樂學的社會價值；從藝術審美而言，《溪蠻叢笑》的音樂敘事話語折射出溪州地區各民族歌舞藝術的嬗變與成熟，具有音樂學的學術價值。

關鍵詞：《溪蠻叢笑》；音樂敘事；音樂史學價值

中圖分類號：J60-05 文獻標識碼：A

文章編號：1004-2172（2024）01-0010-009

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2024.01.002

《溪蠻叢笑》是一部極為珍貴的宋代民族志典籍，也是中國現存最早的一本以條目體例形式記載公元12世紀溪州地區民族歌舞藝術活動、民俗生產方式及風土人情古跡的專著。《溪蠻叢笑》書名因記錄古代溪州地區各少數民族風物而得名。“蠻”原指南方少數民族，而作者朱輔將“溪蠻”作為溪州地區各民族的一種泛稱。在宋代溪州地區，祭祀歌舞是該地各民族音樂活動的主要內容，由于這些祭祀歌舞在漢族人眼里顯得怪異可笑，且著作都是以條目羅列的形式出現，所以被漢族人取名為“叢笑”。《溪蠻叢笑》共收錄了79個條目，約五千余字，后為明代學者陶宗儀編撰的《說郛》第六十七冊收錄。在相關中國古代少數民族的音樂典籍中，《溪蠻叢笑》在音樂敘事話語上具有極其重要的學術價值。書中的“銅鼓”“客鼓”“舞杴”“踏歌” “飛紽”“吃鄉”“葫蘆笙”等條目綱要是中國古代少數民族音樂編目“經部樂類”的重要組成部分，構成了古代溪州“溪蠻”歌舞藝術的音樂知識譜系，對中國民族音樂學學術體系的建立有著巨大的學術價值。雖然《溪蠻叢笑》屬于歷史民族志資料，但其條目中相關琴、鼓、號、歌等音樂種類的敘事，在少數民族音樂資料中，數量最多，地位最特殊。通過對《溪蠻叢笑》中音樂敘事話語的探討，揭明宋代溪州各民族音樂話語體系及其對后世的影響。

一、音樂敘事話語特征

關于《溪蠻叢笑》的成書年代，南宋《虎丘志》、明代《明史地理志》、清順治刊本《說郛》、清光緒《四庫全書》均以此書著錄于宋代寧宗慶元時期（1195—1201年）。研究者們根據《四庫全書》編撰者收錄的朱輔題詠虎丘詩，又查閱了清代《說郛》所載的《溪蠻叢笑》葉錢“序”，推斷“該書所附葉錢序稱該序作于宋寧宗慶元己卯年（1195年）。”[1]溪州民眾多擅長歌舞，或祭祀吟唱，或鼓舞抒情，并以此為民俗生活中的娛樂途徑，如擊鼓、歌唱、吹蘆笙，踏地為節。《溪蠻叢笑》中的音樂活動敘事反映了該地區各民族的民風特色，其音樂敘事話語具有強烈的祭祀性、民族性、地方性、奇特性等特點。

（一）“溪州”和“邊區”

《溪蠻叢笑》是專門記錄古代溪州地區少數民族風俗與文化資源的著作。歷代研究者在研究《溪蠻叢笑》的過程中，都是將《四庫提要》作為依據，因為“提要”并非作者原作，這些材料是《四庫全書》編纂人根據《溪蠻叢笑》原本內容另外增加的摘要說明。但《溪蠻叢笑》的資料來源卻是作者對溪州邊疆地區的親臨所見，記載內容十分可信。作者朱輔于12世紀末在沅江流域實地調查，了解了該地區各少數民族習俗、節慶禮儀、物產資源和特殊的生產方式。宋代對接近漢族地區的西南各少數民族的聚居地統稱“邊區”，按基層的兩種行政建制加以羈縻統治：其一是按“溪”為單位設置基層管理機構，其二是按“峒”設置基層代表管理機構。可見“溪”和“峒”實為當時地方基層行政管理機構。

“溪蠻”一詞就是指當時“溪峒”所管轄的各少數民族。在《中國古今地名大辭典》中，記載了“溪州唐置，五代時為蠻地，古城在今湖南龍山縣境內，五代時為蠻所據，宋為羈縻州，后廢，明復置，屬永順宣慰司”[2]。《宋史·蠻夷一》將溪州劃分為上溪州、中溪州、下溪州三段，上溪州在今湘西龍山縣境內，中溪州在今湘西永順中西部，下溪州在今湘西永順和古丈之間。[3]宋代時期，《溪蠻叢笑》所曾記載的“溪州”也稱“五溪”地區，但是“溪州”地區的地理空間范圍不如“五溪”地區廣袤，溪州只是“五溪”地區的南部。據北魏酈道元《水經注》記載：“武陵有五溪，謂雄溪、樠溪、無溪、酉溪、辰溪是其一焉”。[4]唐代李賢在《后漢書·馬援傳》中記載：“酈元注水經云：武陵有五溪，謂雄溪、樠溪、無溪、酉溪、辰溪，悉是蠻夷所據，故謂五溪蠻，皆盤瓠子孫也。”[5]南宋《溪蠻叢笑》葉錢“序”：“五溪之蠻，皆盤瓠種也。聚落區分，名亦隨異。源其故壤，環四封而居者，今有五：曰苗、曰傜、曰僚、曰僮、曰仡僚。”[6]可見，《溪蠻叢笑》對溪州及五溪地區少數民族的幾種稱謂作了真實的記錄，并且《溪蠻叢笑》中所記載的幾個少數民族族名與宋代溪州地區的民族族稱是相連貫的。朱輔認為，宋代溪州的幾個少數民族都屬“苗蠻”，皆為“盤瓠種”。 朱輔所描述的“苗蠻” “盤瓠種”與北宋時期路振在《九國志》中的描述是一致的。據《九國志·彭師暠傳》記載：“彭（師）暠，溪州人，世為諸蠻酋長。其蠻有六種，盤氏為大，即盤瓠之種也。”[7]路振所記載的六種少數民族族稱，可能是在《溪蠻叢笑》所記載的“苗、傜、僚、僮、仡僚”的基礎上加上了“土人”，因為彭師暠是古代巴人的后裔。翻閱諸多文獻資料，我們發現《溪蠻叢笑》記載及描述的地域范圍非常明確，大致為“五溪”南部的溪州，位于湘黔邊鄰地帶，相當于今天的湖南懷化和貴州東南部（黔東南地區和銅仁東南部）。

宋代時期，中原漢人將湘鄂渝黔邊鄰地帶的苗蠻地區稱為“邊疆”“苗疆”，可見此時的“邊區”概念指的是“邊境之地”。在一些辭典和辭書中，邊區指的是一個國家的邊遠地區。無疑，邊區又是一個歷史概念，它是隨著統一多民族國家的形成和發展而逐漸形成和固定下來。在考察《溪蠻叢笑》詞條內容時，筆者發現朱輔所記載的“溪州”就是指邊遠地區，“五溪蠻”地區作為與“邊區”相對應的話語體系構成了知識分子認知和構建古代民族地區的另一個重要觀念。在此背景之下，學術界興起的對邊區邊民的實地考察與研究論述，可視為認知和構建“民族地區”的一種深刻實踐。這其中關于中國古代“苗疆”的學術研究活動，則最為深刻且生動地呈現出研究者在構想和書寫“邊區”觀念時所依托的現實知識情景與思想實踐內容。部分學者強調，“中國之地方性的現代表征，一為鄉土，一為邊疆，這體現了中國社會學與中國民族學的思考方式，其所關注的是中國社會的價值核心與中國民族的構成問題”[8]。朱輔在《溪蠻叢笑》中并未詳細記載“邊區”各民族民俗宗教生活實情，但眾多條目也能及時提供關鍵的史實資料。憑借《溪蠻叢笑》的記載，我們可以將宋代“溪州”地區諸苗蠻的民俗宗教活動復原，比如婚喪嫁娶、驅鬼祭祀等，進行文化結構功能的邏輯分析，窺探一個民族或族群的古代文化全貌。

（二）音樂活動記載

從《溪蠻叢笑》資料來看，該書描述的時空范圍約為公元1150—1195年間，恰好就在南宋偏安并初步安定的這一時期。書中涉及的少數民族包括“瑤”“苗”“僚”“伶”“苗瑤”“苗僚”“山瑤”“熟瑤”“生瑤”“仡佬”等，而且有些條目還間接描述了當時溪州地區的“水族”“毛南族”和“土家族”等民族，同時用大量篇幅詳細描述了當時該地區各少數民族的音樂活動場景，其中多數記載都顯示了“溪州”地區各民族音樂活動的熱鬧場面。

《溪蠻叢笑》第27條提作“銅鼓”。“銅鼓”條目描述了銅鼓形制、源流以及當時土人進行演繹的場面。書中記載：“蠻地多古銅。有銅柱，馬希范所立。麻陽有銅鼓，蓋江水中掘得。如大鐘，長筩三十六乳，重百余斤。今入天慶觀。其有銅像二，相傳唐明皇像。余散他處鼓尤多。其文環以甲士，中空無底。名銅鼓。”[9]銅鼓雖然是溪州地區各少數民族普遍使用的打擊樂器，但它早在春秋戰國時期就已形成。根據考古推斷，銅鼓是由古代濮人創制的，一直流行至今。宋代時期，銅鼓在溪州地區非常盛行，銅鼓通體布滿了裝飾圖案，紋樣主要描繪了當時民族社會生活、民眾宗教意識等。我們發現，現今貴州省麻江縣布依族群眾喜歡敲擊銅鼓，他們所演奏銅鼓的類型被人們稱為“麻江型”。資料顯示，“麻江型”銅鼓流行時間可以追溯到公元12世紀南宋初年，恰好與朱輔成書的時間一致。在其他的一些方志中，我們也能看到相關銅鼓的記載。如唐代詩人白居易在《郡中春宴》中說：“蠻鼓聲坎坎，巴女舞蹲蹲。”[10]《舊唐書》卷一百九十七云：“東謝蠻，其地在黔州之西數百里。南接守宮獠，西連夷子，北至白蠻，燕聚則擊銅鼓，吹大角，歌舞為樂。”[11]這些資料印證了《溪蠻叢笑》所記載銅鼓演繹的事實。

《溪蠻叢笑》第49條提作“踏歌”：“習俗，死亡群聚歌舞，輒聯手踏地為節。喪家椎牛多釀以待。名踏歌。”[12]這里的“踏歌”被界定為一種喪葬習俗，意為若遇到親人亡故，村寨的親朋好友聚集在一起，用腳踩踏孔地，牽手舞蹈，一起歌唱。在溪州地區，古代各民族都有著自己的喪葬習俗。無論是苗瑤族系還是百越族系，都相信“萬物有靈”，將人的生老病死看成就像春夏秋冬四季輪回一樣。于是，他們把喪事當作喜事辦，每逢“家有親喪，鄉鄰來吊，至夜不去，日伴亡。于柩旁擊鼓，唱哩歌哀詞”[13]。這些喪葬活動與《溪蠻叢笑》所記載的內容較吻合。朱輔親眼所見到的喪葬儀式，就是死者親屬和宗族成員一邊唱歌，一邊舞蹈，場面非常壯觀，人們的情緒都非常激動。當地人還有“椎牛”的習俗——在喪葬儀式上，死者家屬宰牛祭祀時不是用刀宰殺，而是用棍棒椎擊，將牛椎死。時至今日，湘黔邊鄰的苗族地區還保持著椎牛祭祀習俗。“湘西和貴州松桃苗族最大的祭鬼活動是椎牛（又稱吃牛）。凡人得了重病占卜是因為鬼作祟，或中年無子后占卜知是牛鬼在南天門阻止女閻王送子前來，就須請巫師許下椎牛大愿。許愿之后如果病人病危轉安，或求子得子，就信以為是牛鬼的恩賜，于是就得準備椎牛還愿。”[14]因此，不難看出椎牛祭祀活動在宋代乃至更早就已經出現。

《溪蠻叢笑》“葫蘆笙”條載：“潘安仁《笙賦》：曲沃懸袍，汶陽孤篠，皆笙之材。蠻所吹葫蘆笙，亦匏篠余意。但列管六，與《說文》十三簧不同耳。名葫蘆笙。”[15]葫蘆笙是溪州地區苗族和瑤族最具特色的吹奏樂器，有六根發音管。朱輔說溪州地區流行的葫蘆笙是根據漢族笙發展而來，并列舉了潘安仁作《笙賦》的事實，同時運用“匏篠余意”的借代手法，說它源于漢族地區的笙。其實不然，笙是溪州地區各民族自己獨立發展起來的一種樂器。宋代周去非在《嶺外代答》中說：“瑤人之樂有蘆沙、銃鼓、葫蘆笙、竹笛。蘆沙之制，狀如古簫，編竹為之，縱一橫八，以一吹八，伊嘎其聲。”[16]可見，蘆笙在宋代時期的溪州地區就非常流行了，它不僅為當地少數民族所喜愛，而且也被朝貢者帶到中央王朝的皇宮。從《溪蠻叢笑》等歷史文獻資料來看，蘆笙在宋代已經是溪州各民族一種重要的代表性樂器。

（三）各民族音樂文化的自我表征

《溪蠻叢笑》記載的宋代溪州地區的社會結

構，基本上處于宗族社區層次，那些濃郁的原始宗教信仰習俗和諸多祭祀儀式活動成為該地區重要的音樂文化表征符號。根據《溪蠻叢笑》的詞條介紹，可以發現該地區各民族音樂文化具有空間多重性的特點。從區域音樂文化來看，宋代溪州各民族文化是一種將巫術與鬼神崇拜相結合的巫教音樂文化，有其獨具特色的民族宗教信仰。溪州地區位于中國的腹地，武陵山脈縱貫其間，屬于多山地區。這里復雜的自然生態環境構成了獨特的文化生態，保存著較多的原始宗教（萬物有靈觀念）和自然宗教（多神崇拜）的文化遺存，當然也保留了遠古歌舞祭祀的巫風余韻。生活在溪州的諸多民族，對大自然的駕馭能力是微不足道的，對大自然的依賴以及對各種自然現象的無知和迷惑不解，使人們把自然界的事物人格化，因此崇拜各種神靈。在溪州地區，普遍流傳著“盤瓠”的神話，這與《溪蠻叢笑》以及《晉書》《搜神記》《風俗志》《后漢書·南蠻西南夷列傳》等諸多史籍的記載頗相吻合。溪州地區各民族音樂文化既充溢著本土原始宗教的思想氣息，又深刻地打上了附魅文化的烙印，在傳統文化傳承與民族文化交流過程中構建了人們對自己民族音樂文化本體的認知，他們把原始宗教信仰所具有的符號都納入自我表征的內容之中。

《溪蠻叢笑》中記載了古代溪州各民族婚俗習慣，在介紹宋代溪州各民族婚禮習俗時，經常提到同類型的婚禮習俗，并取有專門名稱叫“出面”婚禮。據《溪蠻叢笑》詞條“出面”記載：“拕親之后年，生子。引妻攜子歸見婦家。”[17]這種婚禮習俗非常奇特，一直盛行于湘鄂渝黔邊鄰的少數民族地區。因為古代溪州地區青年男女都是自由戀愛，并在男方宗族里自立家業，即開始過正式的夫妻生活。生下小孩并斷奶后，夫妻雙方才能攜帶孩子備辦豐厚的聘禮到女方宗族請求允諾，即在女方家里舉辦正式婚禮。由于在舉辦婚禮前，新婚女婿從來沒有在女方宗族露過面，因而從女婿一方看，舉辦正式婚禮是第一次在女方宗族露臉，因而將這一禮俗稱為“出面”。自古以來，溪州各民族酷愛自由，所以在婚俗中處處閃耀著自由的光彩。朱輔這一記載為研究古代溪州少數民族婚俗禮儀提供了可信的文字依據。一些民族傳統節日如“三月三”“四月八”“趕秋”“蘆笙歌會”等，都成了青年男女自由戀愛的盛大節日。溪州地區各民族婚俗甚多，許多婚俗象征著自由、光明、幸福、美好的生活。在湘黔邊鄰的苗族聚居區，無論是迎親的火把還是“搶早”“爭高”等習俗，都象征著光明和溫暖，從而使夫妻家庭和睦，人丁興旺。

朱輔《溪蠻叢笑》對該地區的喪葬儀式也有記載，其詞條“葬堂”曰：“死者諸子照水，內一人背尸，以箭射地。箭落處定穴，穴中藉以木。貧則已；富者不問歲月，釀酒屠牛，呼團洞發骨而出。易以小函，或枷崖屋，或掛大木。風霜剝落，皆置不問。名葬堂。”[18]從喪葬習俗看，最重要的祭儀不在死者死亡之時，而在事后若干時候的“冷喪”。[19]這種“冷喪”習俗在現今苗族社會也十分普遍。乾隆《貴州通志》曾記載的東苗及西苗條的“呼鬼名”與宋代溪州地區“笑舞浩唱”的祭禮儀式就屬于同一類型。在溪州各民族的意識里，人的終結生命只是靈魂走向了另一個世界。這種生死觀念在其喪葬習俗中表現得十分突出。在溪州地區，自古就普遍流行著“歌喪”儀式，并有其特定的環境條件。后來清代顧炎武在《天下郡國利病書》中就有這樣的記載：“歲晚用巫者鳴鑼擊鼓，男作女妝，始則兩人執手而舞，終則數人牽手而舞。亦隨口唱歌，黎明時期，竟日通宵而散。”[20]在湘黔邊疆的苗家山寨，至今還保留著人們在儀式上舉行隆重舞蹈表演的喪葬習俗，本地人稱其為“跳喪舞”。這種具有濃烈祭祀性質的原始宗教舞蹈，帶有強烈的感情宣泄和感官愉悅的功能，舞蹈者和觀眾都在這種狂熱的歌舞中表達了對命運的抗爭，獲得了宣泄后的平衡和快感。跳喪舞中人們表達的這種生命的躁動、情感的沖突，恰恰造就了震撼人心的、悲壯的、具有極高審美價值的喪葬歌舞。不難看出，在《溪蠻叢笑》中所記載的“哭靈”“招魂”“跳喪”“椎牛”等逐漸演變成了各種藝術化的形式，使得葬禮也成為一種美感的表達。

二、音樂史學價值

《溪蠻叢笑》的文本內容體現了古代溪州地區各民族社會生活的獨特性和多樣性，從另一個側面展示了該書的音樂史學價值。其記載了古代“苗蠻”的民俗生活、音樂活動以及礦產風物等諸多情況，從原始宗教儀式、音樂活動開展以及當地各民族文化的演變過程，包括古代溪州音樂藝術活動規律、族群文化思想觀念等，反映了該地區民間藝術與文化傳承的互文性聯系。《溪蠻叢笑》的音樂史學價值以具體的藝術形式、象征意義和現代啟示來表現古代溪州各民族音樂文化心理和音樂藝術精神等特征。由此，《溪蠻叢笑》在音樂史學研究中具有不可或缺的價值和意義。

（一）音樂史學的形式價值

《溪蠻叢笑》一書雖然不是民族藝術專門史，甚至也不是嚴格意義上的音樂藝術類著作，但它作為最早以條目形式記錄湘鄂渝黔邊鄰地區各民族社會生活發展的民族志典籍，大量記載了古代溪州各民族的音樂藝術活動，蘊含了古代溪州“苗蠻”的歌舞觀念和藝術史觀，也產生了各少數民族對本土音樂活動的具象認識。在古代溪州地區，各民族的祭祀儀式和民俗歌舞等活動應該是與狩獵、捕魚、采礦等同時進行的。就音樂藝術活動而言，實際上它就是一種巫術活動。族群人員模仿動物舞蹈，其實質就是一種交感巫術。民眾希望在祖先神靈的庇佑下，與勞動生產發生聯系，在生產勞作中能夠有所收獲。

探索《溪蠻叢笑》的音樂史學價值，首要問題就是對古代溪州地區各民族的音樂活動進行分析。在確立一個科學的知識譜系之前，這種認識與各民族音樂產生發展相伴共生，即便是原始的祭祀歌唱，其藝術的社會價值和承載的文化功能都表現得極為明顯。朱輔在寫作《溪蠻叢笑》時，這些認識（原始宗教儀式、民俗活動、居住習慣、礦產冶金等）都已經散布于溪州民間，因為民間習俗對了解相應的民族藝術及文化內涵是非常重要的。以書中“葫蘆笙”條目為例，在一些重大節慶活動中，如“四月八”“跳花節”“六月六”“吃新節”“趕秋節”等，人們從四面八方匯集在一起，相互對歌，吹奏葫蘆笙，并踏著樂曲的節拍旋轉起舞，每逢節日都有葫蘆笙相伴，其在活動中充當著重要的角色，也成為當地青年男女相互溝通的媒介。在此意義上，《溪蠻叢笑》記載了豐富的民族音樂活動，還對古代“苗蠻”的風俗民情做了大量描述。溪州地區眾多的民間藝術無論是形態還是形式，都應該小于歷史本來的面貌。人們在音樂活動中經常可以發現，同樣的歌舞，因為口傳心授的途徑難于留存傳世，所以人們只能憑借學術著作，陳述把握經過簡化和改編的“音樂活動”知識；這是因為在一切藝術活動中，人們通過形式、觀念、情感等諸多方面的變化對活動產生了形式上的影響。

《溪蠻叢笑》中所記載的各類民族音樂藝術活動，其音樂史學價值的來源主要還是祭祀儀式的具體形式和民俗活動的舉辦方式，包括“銅鼓”“客鼓”“舞杴”“踏歌” “飛紽”“吃鄉”“葫蘆笙”以及主要情節安排等。《溪蠻叢笑》中所描述的一些藝術活動，實際上是古代溪州各民族藝術活動展現的濃縮，其音樂表現的形式包羅萬象，內容豐富多彩，如銅鼓的祭祀倩影、蘆笙的委婉呻吟、椎牛的喊殺號聲，還有一些抽象的吟唱、舞蹈與吹奏交織，這些表現形式能使人從現實生活和各種實用關系中超脫出來，同時也說明了朱輔對溪州各民族音樂藝術的重視。可以看出，《溪蠻叢笑》的一些詞條是根據古代溪州“苗蠻”民俗生活的表現形式而形成的，是一種基于民間祭祀儀式需要的音樂表演，具有音樂史學的形式價值。也可以確信，書中材料的搜集者和記錄人之所以記下這些音樂藝術形式，是因為它敘述了古代苗蠻一種樸實的生存方式，記載了當時各民族舉行各類音樂活動的特殊方法，這種形式在苗蠻的日常生活中最為常見，那就是以“鼓舞”“椎牛”“喪歌““吃鄉”“葫蘆笙”“鸕鶿號”“跳雞模”等形式作為民間音樂活動的規范，具體的表現形式卻十分復雜。其實，這些復雜的形式就是對苗蠻社會結構的分析、重構、組織與集合，用藝術形式來傳達人生世相，通過描摹物象以達造化之“情”，就成為藝術形式表達的首要任務 。“藝術價值的來源之一就是形式和媒介，包括色彩線條、形狀、聲音等。”[21]學者們認為，音樂藝術的形式包羅萬象，一些比較抽象的藝術形式，如音樂、舞蹈、戲曲等，能夠象征人類無法言喻的心靈奧秘與生命律動。在藝術家眼里，“形式”是藝術之所以成為藝術的基本條件，它獨立于科學、哲學、道德、宗教等文化活動而“自成一種文化的結構”，藝術形式是對“生命”姿態的抽象表現，因此它不僅要實現“美”的價值，更要深入傳達“生命的情調與意味”[22]。對《溪蠻叢笑》的詳細分析揭明了該書對少數民族音樂史學的重要意義，其體現出的一些音樂學術觀點，明確地表達了“藝術”“民俗”“宗教”三分的形式理念，這一話語體現則可能長時間影響到少數民族音樂史學的進程。

（二）音樂史學的象征價值

《溪蠻叢笑》不僅記載了古代溪州“苗蠻”的特殊生產生活方式，而且反映了該地區“苗蠻”各階層的社會與文化生態環境，勾勒了比較真實的民俗音樂活動，象征著古代溪州地區少數民族社會生活的獨特性和多樣性。像“出面”“飛紽”“拕親”等詞條，都是溪州“苗蠻”的婚戀習俗。“飛紽”詞條記載，“土俗，歲節數日。野外，男女分兩朋。各以五色彩囊豆粟，往來拋接。名飛紽。”根據實地調查，“飛紽”這一習俗為古代“苗蠻”所共有，主要集中在苗族、瑤族、布依族、水族、壯族等民族之中。《溪蠻叢笑》中雖然介紹“出面”為“土俗”，更沒有指出是哪一族群的習俗，但它為我們研究古代“苗蠻”婚俗習慣和音樂活動提供了獨特的內容。

《溪蠻叢笑》具有音樂史學的象征價值主要表現在：其一，古代溪州“苗蠻”的各類習俗作為民族傳統文化的承載體，其象征題材取向直接反映在諸多風俗儀式文化現象上。因為風俗依附于儀式結構的各個環節，其象征題材自然生成了一種程式化的象征體系特征。其二，作者在創作《溪蠻叢笑》時，同時觀察與取材，具有廣泛性與多樣性特征，而且又體現了它超越儀式本體的外延性題材特征。其三，儀式本身具有一種象征功能。作為人的精神寄托反映方式，儀式往往依附于音樂活動之中，諸多音樂活動也滲透了宗教儀式色彩。《溪蠻叢笑》中的各類音樂活動都是以各儀式程式演繹來完成的，一些民間傳統的藝術形式是有強烈針對性的，它表現著民族習俗、生產生活、神話故事、物質采集、男女愛情等多種題材。

《溪蠻叢笑》中所記載的各類民俗音樂活動，也都是在描寫古代溪州“苗蠻”的情感生活，常常以祭祀儀式的方式來演繹事物發展的全過程，以神靈的碩大形象來寄托人們的藝術想象，而且象征著豐贍的自然美意境。這種象征方式不僅包攬了溪州地區各民族的藝術觀，而且揭示了古代溪州“苗蠻”音樂史學的象征價值。憑借《溪蠻叢笑》的記載，我們可以將宋代溪州地區的音樂活動作一個還原。《溪蠻叢笑》記載了古代溪州地區喪葬儀式中“群聚歌舞”和“踏地為節”的活動盛況，具體描述了這種喪葬歌舞的特點，場面為參與者手牽著手，按照歌聲的節拍，以腳頓地。從古代溪州各民族民俗習慣的整體來看，“椎牛”“試婚”“懸棺”“骨浪”等，都是音樂活動與民俗、祭神與娛人渾然一體的產物。古老的民族歌舞使神秘枯燥的祭祀儀式變得十分奇特，而且也顯得生動活潑，民族、歷史、祭祀、語言、藝術、服飾、飲食等往往同巫術雜糅，形成了最具“巫性”的文化特征。《溪蠻叢笑》記載了一些原始音樂活動，書中所描述的歌舞情感功能是十分豐富的，它是區別于其他宗教活動和民俗活動的本質所在。《溪蠻叢笑》可以說是古代溪州地區各民族文化的一個橫斷面，許多條目不僅具有指代意義，而且具有重要的象征價值。筆者發現，書中所載的各類條目雖然相對獨立，但通過對文化要素的整合分析，其實它們的內容之間總是相互聯系的。作者朱輔在《溪蠻叢笑》中不僅將古代溪州有關各民族習俗的記載聯結起來，而且還與宋代前后民族風俗習慣相互銜接，構成一個完整的民俗演化體系。正是有了民族歌舞活動對美的情感的建構，才有了音樂史學上作為人類不可或缺的生命實踐方式的重要存在意義。雖然音樂歌舞活動具有比較典型的情感象征意義，但與各民族現實生活中的情感相比，其音樂藝術情感更具有抒發性、普遍性、超越性和具象性。通過民族歌舞活動，無論是以往的音樂藝術創作還是民眾的藝術接受，都可以不斷豐富自己的情感體驗，提升情感認知。

（三）音樂史學的啟示價值

《溪蠻叢笑》雖然屬于一部私家著作，但書中記載的內容卻十分真實，具有音樂史學的啟示價值。通過對《溪蠻叢笑》中“苗蠻”音樂藝術活動的分析可以看出，它有三個方面的顯著特點。一是反映了宋代溪州“苗蠻”社會的文化融合。在“苗蠻”宗族村社內部，講究人人平等，個人身份的差別僅存在于年齡、性別和族群輩分之中。為了確保土地的占有，一些被選派的代表逐漸獲得了超越宗族村社的權利，他們“在社會組織的范圍內也得進行文化的再適應，這就是出現了明顯的階層分化”[23]。朱輔在書中詳細記載了“對小”“入地”“賣首”“奴狗”“左右押衙”等條目，均反映了當時溪州“苗蠻”內部階層分化的實情。二是催生了和諧、雄悍的審美意識。古代“苗蠻”過著“日出而作，日落而歇”的生活，他們漁業、狩獵，面對死亡生存的危險行為，催生了以雄悍、蠻勇為美的審美意識。三是體現了民族歌舞的多重功能。古代溪州“苗蠻”的歌舞從內容、提出來看，極具民族性、宗教性與生活性，表現了古代“苗蠻”社會生活和族群人性人情等方方面面。這些民族歌舞具有宗教祭祀、民俗表現和傳承、文化傳承和傳播、社會交往與交流、自娛自樂的審美等功能。可見，古代溪州地區的“苗蠻”歌舞活動不僅是一種宗教職業的勞作，歌舞技能不僅是一種謀生的手段，更是一種精神的尺度和生命的需求。民間歌舞活動能夠發揮出巨大的創造激情，因為民間歌舞的本身不僅是指向勞動者和現實生活，而且還指向神靈和虛幻的精神世界，讓民眾都體驗到了民族歌舞活動本身的生命詩意。

《溪蠻叢笑》所記載的民族歌舞，蘊含了豐富的原始生活氣息，每個詞條敘述的音樂活動都為我們勾勒出一幅古代溪州“苗蠻”生存環境的畫面。從“葫蘆笙”“銅鼓”“客鼓”“飛紽”“鸕鶿號”“踏歌”“舞杴”“葬堂”等眾多詞條內容可清楚看到，各民族的歌舞就是“人”“神”的交織，洋溢著濃郁的巫風。人們表演歌舞時，祈求神靈庇護，態度誠惶誠恐，殷勤倍加，無奈的心情和矛盾的心態在歌舞中得到了深層的揭示。其實，在古代溪州“苗蠻”歌舞活動中，吟唱的對象主要是神靈祖先，尊敬神靈祖先是為了祈求得到保護，驅趕邪神同樣是為了掃清生存繁衍的障礙，目的都是一致的，也都是人們道德與理趣的真實顯露，可以使不同層級的民眾感受到多元的人生滋味，以至與民眾心靈產生共鳴，這就是民族歌舞所獨具的啟示價值。《溪蠻叢笑》中所記載的溪州各民族歌舞的話語，精彩地道出了古代溪州地區民族歌舞活動所啟示的最深境界，民族歌舞藝術的真實是“超時間”的，也是永恒的。歌舞藝術同原始宗教一樣可以啟示現實生活中人類的“真實”，它已經“借助于幻像的象征力，以訴之于人類的直觀心靈與情緒意境”[24]，而民族歌舞活動所帶來“美感”的呈現不過是音樂史學啟示價值的一種具體體現。《溪蠻叢笑》在談及音樂活動場面時，絲毫沒有表達作者的態度，基本上是直觀地記錄了溪州地區曾經發生的音樂事象，遵循著一定的自然規律和文化生態法則，在溪州“苗蠻”民族志研究中起著重要的啟示作用。

三、結語

從歷史觀念、敘事體例及民族志研究方法上來說，朱輔的《溪蠻叢笑》具有重要的音樂史學價值。朱輔記錄的宋代溪州“苗蠻”宗教祭祀音樂活動場面，使得《溪蠻叢笑》在音樂學史序列中顯得尤為重要，與《宋史·樂志》《傳習錄》《樂書》等正史音樂志傳共構與互補。《溪蠻叢笑》雖然是古代文人親歷少數民族地區的見聞隨筆，但它根植于作者的探索發現和日常研修，對民族歌舞的敘事內容、演繹情節和宗教觀念等產生了積極影響。可以看出，《溪蠻叢笑》是宋代少數民族地區歌舞敘事內容最多、民俗活動最為復雜的一部民族志典籍，它標志著少數民族歌舞敘事向日常化和生活化轉變，也隱喻著民族歌舞敘事向象征性方向發展。從中國古代邊疆音樂活動敘事意義上講，《溪蠻叢笑》不僅描述了公元12世紀古代溪州地區民族歌舞的發展歷程，而且引申出探索宋代溪州地區“苗蠻”歌舞流布的軌跡，以及這些原始歌舞活動對該地區民族文化構建的影響。《溪蠻叢笑》將古代溪州地區“苗蠻”的生活狀況及音樂活動場景等諸要素匯集在一起，構成了詞條語匯，并在音樂史學上具有一定的研究價值。

收稿日期：2023-10-21

基金項目：2020年度湖南省哲學社會科學基金重大項目（“學術湖南”精品培育項目）“宋代朱輔《溪蠻叢笑》譯注與禮俗用樂研究”（20ZDAJ006）。

作者簡介：熊曉輝（1967— ），男，湖南科技大學音樂學院教授，博士生導師（湖南湘潭 410081 ）。

[1]符太浩：《〈溪蠻叢笑〉價值述評》，《貴州民族研究》2003年第2期，第62頁。

[2]臧勵龢：《中國古今地名大辭典》，商務印書館香港分館，1982，第1029頁。

[3]彭武一：《湘西溪州銅柱與土家族歷史源流》，中央民族學院出版社，1989，第17頁。

[4] [北魏]酈道元：《水經注》，線裝書局，2016，第167頁。

[5] [宋]范曄撰，[唐]李賢注《后漢書》，中華書局，1956，第108頁。

[6]吳玉貴、華飛主編《四庫全書精品文存》（第28卷），團結出版社，1997，第1023頁。

[7] [宋]路振：《九國志附拾遺》（一），商務印書館，1937，第35頁。

[8]湯蕓：《“邊疆”的現代表征與視野傳遞——20世紀前期的苗疆構想與學術實踐》，《云南師范大學學報（哲學社會科學版）》2013年第3期，第17頁。

[9] [宋]朱輔：《溪蠻叢笑》，清順治四年刻本，《說郛》第67冊（委宛山堂刊），第64頁。

[10] [唐]白居易：《白居易詩選》，孫明君撰，人民文學出版社，2021，第126頁。

[11] [后晉]劉煦：《舊唐書》，中華書局，1975，第204頁。

[12]同[9]，第78頁。

[13]長樂縣地方志編纂委員會：《長樂縣志》，李駒纂，福建人民出版社，1994，第57頁。

[14]覃光廣、李民勝：《中國少數民族宗教概覽》，中央民族學院出版社，1988，第322頁。

[15]同[9]，第47頁。

[16] [宋]周去非：《嶺外代答》（二），商務印書館，1936，第73頁。

[17]同[9]。

[18]同[9]。

[19]楊庭碩：《苗族習俗結構芻議》，《思想戰線》1988年第6期，第64～70頁。

[20] [清]顧炎武：《天下郡國利病書》，上海古籍出版社，2012，第98頁。

[21]張澤鴻：《論宗白華的“藝術美學”思想及當代價值》，《東南大學學報（哲學社會科學版）》2014年第5期，第79頁。

[22]宗白華：《宗白華全集》（第二卷 ），安徽教育出版社，1994，第71頁。

[23]范瑞凰：《從〈溪蠻叢笑〉看侗族文化與生態環境的適應歷程》，《教育文化論壇》2011年第5期，第62頁。

[24]同[22]。