文化生態(tài)壁龕視角下傣族象腳鼓制作工藝的傳承研究

摘" 要：“文化生態(tài)壁龕”指的是與宏觀生態(tài)環(huán)境不同的小環(huán)境，是文化事項(xiàng)最親密、最重要的空間。國(guó)家級(jí)非遺傣族象腳鼓工藝所存續(xù)的臨滄市青華村就是一個(gè)傣族漢族文化并置和混生的城市生態(tài)文化空間。在地演變形成的臨滄象腳鼓工藝既要保存文化傳承的根脈，又要解決生產(chǎn)開發(fā)中“度”的問(wèn)題，“文化生態(tài)壁龕”理論可以在實(shí)踐中提供一個(gè)有效的思考：其一，以“文化生態(tài)壁龕”的整體關(guān)懷理念關(guān)照非遺事項(xiàng)；其二，文化群眾與非遺事項(xiàng)共生共存，在文化生產(chǎn)性保護(hù)中，“他者”的介入應(yīng)該處于“壁龕”中邊緣的位域，且良性地參與其中。此外，“文化生態(tài)壁龕”理念與我國(guó)非遺保護(hù)工作中的整體性和生產(chǎn)性保護(hù)理念相契合，可為象腳鼓工藝的傳承提供了一個(gè)新的理論視角，實(shí)現(xiàn)其在地的活態(tài)發(fā)展。

關(guān)鍵詞： 傣族象腳鼓；文化生態(tài)壁龕；臨滄市；非遺保護(hù)

中圖分類號(hào)：G127" " " " " 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

DOI：10.19490/j.cnki.issn2096-698X.2024.01.079-086

Abstract： “Cultural ecological niche” refers to a micro environment different from the macro ecological environment， which is the most intimate and important space for cultural matters. Qinghua Village in Lincang City， where the national intangible heritage Dai elephant-foot drum craft exists， is an urban ecological cultural space where the Dai and Han cultures are juxtaposed and mixed. The locally evolved Lincang elephant-foot drum craft needs not only to preserve the roots of cultural inheritance， but also to consider the problem of “degree” in production and development， and the theory of “cultural ecological niche” can provide an effective thinking in practice. Firstly， the holistic concept of “cultural ecological niche”can pay attention to the intangible heritage items; Secondly， when cultural masses coexist with intangible heritage items， the intervention of “others” in the protection of cultural production should not be at the center of the “niche” and participate in positive ways. In addition， the concept of “cultural ecological niche” is in line with the holistic and productive protection concept in China’s intangible cultural heritage protection work， providing a new theoretical perspective for the inheritance of elephant-foot drum craft， and realizing its dynamic development.

Keywords： Dai elephant-foot drum；cultural ecological niche；Lincang City；intangible cultural heritage protection

1" "問(wèn)題的提出

黨的二十大強(qiáng)調(diào)要傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，而少數(shù)民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是其重要構(gòu)成。“象腳鼓”最早見于明代（1396年）錢古訓(xùn)所撰《百夷傳》的記錄：“銅鐃、銅鼓、響板、大小長(zhǎng)皮鼓，以手拊之……”[1]史料中的“大小長(zhǎng)皮鼓”最初應(yīng)該就是指“象腳鼓”一類的打擊膜鳴樂(lè)器。可見從明代就開始使用象腳鼓，且也是象腳鼓自古就有不同形制大小的佐證[2]。臨滄市傣族象腳鼓手工制作歷史約有500年，2011年臨翔區(qū)“傣族象腳鼓手工制作技藝”被公布為第三批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)擴(kuò)展名錄，2013年5月，臨滄市臨翔區(qū)被中國(guó)民間文藝家協(xié)會(huì)命名為“中國(guó)象腳鼓文化之鄉(xiāng)”。其項(xiàng)目國(guó)家級(jí)代表性傳承人俸傳詩(shī)出生于青華村委會(huì)南汀河畔的傣族村寨，但其所居住的街道則是比其他村落中的非遺更加城市化和現(xiàn)代化。臨翔區(qū)象腳鼓是以象腳鼓3種樂(lè)器形制中的“光吞”（guangtun），“光”為鼓之意，鼓長(zhǎng)約為80 cm，其形制主要是突出中小型、注重輕便型、體現(xiàn)地域?qū)嵱眯缘奶卣鳎瑥亩c西雙版納、德宏以及東南亞地區(qū)的“光咬”（長(zhǎng)鼓）、“光旺”（短鼓）等象腳鼓形制所區(qū)分[3]151-155。

目前，國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)于象腳鼓工藝的研究主要集中在2個(gè)方面：一是從宏觀視角對(duì)其作為跨族群、跨國(guó)境的民族傳統(tǒng)樂(lè)器進(jìn)行研究，不僅探討其在宗教或民俗中使用性的樂(lè)器本身，更多的是它具有的一種作為文化象征符號(hào)的隱喻功能[3-6]；二是從微觀視角下將其放在地方語(yǔ)境中對(duì)其進(jìn)行研究，也有研究者提出利用數(shù)字影像技術(shù)對(duì)象腳鼓的各方面進(jìn)行記錄和宣傳[7-8]。但2種視角都缺乏對(duì)于工藝在地保護(hù)和發(fā)展的一個(gè)整體性的路徑探索。基于此，筆者以生態(tài)學(xué)“文化生態(tài)壁龕”理論出發(fā)，從田野調(diào)查，文獻(xiàn)資料、傳承主體的口述材料等方面，對(duì)傣族象腳鼓制作技藝進(jìn)行多維度分析，關(guān)照其所存在的文化生態(tài)環(huán)境來(lái)進(jìn)行整體性思考，探討現(xiàn)代化進(jìn)程中傣族象腳鼓制作工藝的保護(hù)與傳承。

2" "文化生態(tài)壁龕與傣族象腳鼓制作工藝

傳承的意義

“生態(tài)壁龕”又譯為“生態(tài)位”，表示生態(tài)系統(tǒng)中每種生物生存所必需的生存環(huán)境最小閾值。貢布里希在其專著《圖像的運(yùn)用：藝術(shù)與視覺(jué)傳播的社會(huì)功能研究》（The Uses of Images：Studies in the Social

Function of Art and Visual Communication）中指出：“生物學(xué)家們經(jīng)常用生態(tài)壁龕這一詞語(yǔ)來(lái)描述對(duì)某種植物或動(dòng)物的生存有所助益的環(huán)境。”[9]隨后，貢布里希把“生態(tài)壁龕”這一詞引入藝術(shù)文化的研究，比喻藝術(shù)與藝術(shù)成長(zhǎng)最親密的社會(huì)文化等的關(guān)系猶如有機(jī)體和有機(jī)體與它周圍最直接的自然環(huán)境的關(guān)系，提出了藝術(shù)也需要一個(gè)有利于它成長(zhǎng)的直接相關(guān)的社會(huì)文化環(huán)境[10]。中國(guó)學(xué)者高小康在此基礎(chǔ)上引申出“文化生態(tài)壁龕”的概念，并將此介入“非遺”的保護(hù)與實(shí)踐[11]3。

首先，一般而言，這種產(chǎn)生、保護(hù)、傳承傳統(tǒng)文化的自然和社會(huì)環(huán)境稱為“文化生態(tài)壁龕”，其是與整個(gè)宏觀生態(tài)環(huán)境不同的小環(huán)境，并且與其他的“文化生態(tài)壁龕”相互滲透，錯(cuò)綜復(fù)雜[12]6。只有推動(dòng)“文化生態(tài)壁龕”中的歷史文化條件、民族關(guān)系、現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境等要素良性互動(dòng)，少數(shù)民族傳統(tǒng)文化才會(huì)在當(dāng)代社會(huì)中獲得傳承與發(fā)展的生命力[13]。有舞必有鼓，有鼓必有舞，象腳鼓舞原本是一種男性表演的舞蹈[14]，而臨滄市青華村象腳鼓工藝是“文化生態(tài)壁龕”中傣族與漢族文化空間的混制和并存，因此，在地化的象腳鼓工藝既保持了傳統(tǒng)文化適合男性表演的中型鼓的特征，又因男子外出務(wù)工，在現(xiàn)實(shí)環(huán)境的影響下形成適用于女子打擊的輕便型的地域特色。在地的傣族象腳鼓工藝傳統(tǒng)的“文化生態(tài)壁龕”深嵌于當(dāng)代的文化空間之中[15]135，因此，只有對(duì)臨滄市這個(gè)復(fù)雜、龐大的城市系統(tǒng)中的各個(gè)要素進(jìn)行整體性的關(guān)照和整合，才能保護(hù)象腳鼓工藝活態(tài)傳承的“種子”。

其次，“文化生態(tài)壁龕”作為各個(gè)文化事項(xiàng)最親密、必要的空間，以它作為“紅線”來(lái)圈定范圍，可以確定非遺的“生產(chǎn)性保護(hù)”和教育中的限制性范圍[11]1-7。

隨后，有學(xué)者以“文化生態(tài)壁龕”的概念為廣西壯劇的保護(hù)傳承和應(yīng)用開發(fā)提供了一個(gè)有效實(shí)施的“度”[16]。對(duì)于象腳鼓的保護(hù)也需要以“文化生態(tài)壁龕”作為保護(hù)和開發(fā)的界限，傳承不僅是指瀕危文化事項(xiàng)的博物館式展覽或者檔案式封存，更多是指延續(xù)傳承的活態(tài)性理念和實(shí)踐，保護(hù)其生命力[17]。象腳鼓工藝在“他者”的保護(hù)與開發(fā)等一系列行為介入的過(guò)程中，在地群眾基于他者“凝視”而重新審視自身，強(qiáng)化其作為文化主體的身份意識(shí)和文化自覺(jué)，主動(dòng)參與工藝文化的傳承。“文化生態(tài)壁龕”概念的引入，既能喚起原生主體的情感需求和傳承動(dòng)力，又能在生產(chǎn)性保護(hù)和創(chuàng)新發(fā)展中避免割裂工藝文化與價(jià)值意義的關(guān)系，形成新的城市景觀。

最后，“文化生態(tài)壁龕”中儲(chǔ)存著的核心內(nèi)容，即其作為維系文化主體與空間聯(lián)結(jié)的集體無(wú)意識(shí)的情感認(rèn)同和文化記憶的場(chǎng)域，亦即承載著“戀地情結(jié)”的異質(zhì)化人文空間[15]129。青華村中有著相同文化背景與文化需求的人們，經(jīng)過(guò)將約定俗成的節(jié)日自發(fā)地進(jìn)行交往交流，使得它在當(dāng)代的文化空間中得以流傳與延續(xù)，進(jìn)而形成在宏觀的文化生態(tài)環(huán)境中并置、交互的象腳鼓工藝所存續(xù)的微觀的“文化生態(tài)壁龕”。象腳鼓工藝在地化發(fā)展的建構(gòu)，其作為都市空間中非主流的“小傳統(tǒng)”的文化形態(tài)，既可以適應(yīng)城市中“大傳統(tǒng)”的文化生態(tài)，又在其中起到了區(qū)分城市差異的地域識(shí)別功能，這個(gè)實(shí)踐不僅維護(hù)了臨滄市文化的多樣性，還可以彌補(bǔ)臨翔區(qū)在少數(shù)民族文化上的缺失，對(duì)比滄源、耿馬等少數(shù)民族自治縣的發(fā)展也謀得了自己的一席之地，避免了整個(gè)城市空間成為統(tǒng)一的、完美的烏托邦[12]6。

3" "象腳鼓制作工藝傳承的實(shí)踐審視

象腳鼓作為傣族的傳統(tǒng)打擊樂(lè)器，在早期的稻作文化中應(yīng)用于祈禱豐收的集體性原始祭祀活動(dòng)，清朝南傳上座部佛教傳入之后，除了原始的“娛神”功能之外，還在傣族的開門節(jié)、關(guān)門節(jié)、潑水節(jié)、立幡竿節(jié)中起到了“娛人”的表演功能[18]。筆者在實(shí)地調(diào)研之前就與俸傳詩(shī)的女兒俸花保持了一段時(shí)間的交流，并于2023年4月15—17日在青華村參與了青華緬寺潑水節(jié)舉行的洗佛儀式—誦經(jīng)儀式—滴水祈福—抬沙儀式—緬寺請(qǐng)客，節(jié)慶過(guò)程中敲著鑼，傣家人打擊象腳鼓和抬花（多為臨滄市花三角梅）群眾排成隊(duì)伍，在緬寺門口、佛塔、沙堆前順時(shí)針繞3圈進(jìn)行賧佛儀式，鑼鼓之聲訴諸萬(wàn)物潑水節(jié)的祝福和喜悅，行為背后他們相信鼓聲有一種通神的力量。

象腳鼓作為一種文化符號(hào)，已經(jīng)超越了樂(lè)器本身而被賦予了象征性的含義，而表征著原始宗教與南傳佛教相融合且蘊(yùn)含著強(qiáng)烈的地方化語(yǔ)境的特征[3]164-165。

因此，以“文化生態(tài)壁龕”的整體性關(guān)照理念出發(fā)，探析非遺事項(xiàng)以及其最親密、最重要的，包括地緣性環(huán)境、文化持有者在地發(fā)展的矛盾和問(wèn)題，以此作為本次實(shí)地調(diào)研的任務(wù)和目的，筆者經(jīng)過(guò)多方面的口述實(shí)證、文獻(xiàn)搜集以及田野體驗(yàn)，得出象腳鼓工藝發(fā)展中存在著以下幾個(gè)困境。

3.1" "傳統(tǒng)與現(xiàn)代空間的混制

3.1.1" "傳統(tǒng)文化的涵化

1981年起，臨滄后寨和郊區(qū)忙令、忙拱、青華、勐托大寨等傣族村寨的農(nóng)戶普遍建蓋了瓦房[19]，傣族村寨不復(fù)存在。傳承人俸傳詩(shī)居住于臨滄城北郊的忙畔街道青華村，其生活的街道則具有明顯的城鎮(zhèn)化特征。臨翔區(qū)的傣族大多屬于“傣泐”，他稱“旱（漢）傣”，意指為接近漢族，吸收漢文化較多的或者指水資源較為匱乏地區(qū)的傣族。忙畔街道漢族、傣族雜居，臨滄傣族族群由瑞麗遷入后，與漢族持續(xù)性的長(zhǎng)期接觸下，傣文化發(fā)生了大規(guī)模的文化變遷，逐漸適應(yīng)及合并進(jìn)入以漢族作為支配地位的主流文化中。忙畔街道作為臨翔區(qū)16個(gè)少數(shù)民族村之一，目前只有少數(shù)幾位老人身著傣族服裝、講傣語(yǔ)、到佛寺“納福”，其余傣族群眾從服裝、語(yǔ)言到生活一律漢化，缺失了本民族的生活方式和信仰習(xí)俗，深受漢文化的熏陶，其審美情趣、宗教習(xí)俗、傳統(tǒng)節(jié)慶、服飾文化、傣族建筑、語(yǔ)言文字等在此過(guò)程中發(fā)生異變。

據(jù)傳承人女兒俸花的口述：“青華村現(xiàn)在傣族的語(yǔ)言、建筑和傳統(tǒng)習(xí)俗已經(jīng)沒(méi)幾個(gè)人了解，如果再把這項(xiàng)技藝丟了，傣文化真的就在這片土地上消失了。”①俸花還擔(dān)任臨滄女子象腳鼓舞的隊(duì)長(zhǎng)，在與其交談中得知，象腳鼓傳統(tǒng)的舞蹈形式包括馬鹿舞、孔雀舞、嘎光舞等都已經(jīng)失傳，現(xiàn)在主要是以嘎秧舞為主，再加上一些傣族賧佛儀式的編創(chuàng)，形式較為簡(jiǎn)單。一位女子象腳鼓隊(duì)伍成員表示：“臨翔區(qū)現(xiàn)在也沒(méi)有人再軋制馬鹿和大象了，都是在外邊買來(lái)的。”②青華佛寺的主要管理者安章③俸參口述：“我就是這個(gè)寨子的人，俸傳安老人是我的父親，我家和我一樣做安章已經(jīng)4代了，這個(gè)就是我爹保留下來(lái)的貝葉經(jīng)已經(jīng)有500多年歷史。”④其父親今年已經(jīng)95歲高齡，現(xiàn)在就只有他和他父親以及孟定請(qǐng)來(lái)的佛爺會(huì)看傣文，他以前還會(huì)做傣族剪紙，并表示青華不管是象腳鼓還是剪紙都要傳承下去。

以上材料可以看出：青華村傣族傳統(tǒng)文化生態(tài)環(huán)境已在現(xiàn)代化進(jìn)程中逐漸消融殆盡。青華村雖為傣族寨子，但寨子中族群的身份特征難以識(shí)別，族群自我認(rèn)同的淡化、集體意識(shí)的淡漠，導(dǎo)致民族文化難以被他者所認(rèn)同。而象腳鼓作為傣族傳統(tǒng)節(jié)慶中舞蹈表演、祭祀儀式的象征性符號(hào)，是一種大型的群眾參與性活動(dòng)，失去了“人”作為其文化的載體，文化符號(hào)價(jià)值難以建構(gòu)。

3.1.2" "佛寺文化的衰退

象腳鼓的制作與使用離不開南傳佛教的佛寺文化，但臨翔區(qū)的佛寺文化在慢慢變得枯竭，其生存空間在不斷地退變。青華佛寺位于忙畔街道辦事處青華社區(qū)那召組，從傳承人俸傳詩(shī)的個(gè)人生活史來(lái)看，他于1956—1999年在青華佛寺出家，早期的制鼓藝人都于出家期間跟隨佛爺學(xué)習(xí)，從而熟練地掌握了木工技藝和佛教文化。象腳鼓制作開工時(shí)，要請(qǐng)寨中的安章組織祭祀儀式，祭祀內(nèi)容有祭樹、祭天官、祭軍事神、祭叫魂神、祭佛祖等[7]61。據(jù)俸花口述，祭祀儀式只有在制作置于緬寺賧佛的象腳鼓時(shí)才會(huì)舉辦。《緬寧縣志》記載：明天啟元年（1621年），地方長(zhǎng)司俸新與圈掌建大慈寺，為緬寧建寺之始，在勐緬吐司興盛時(shí)期，建有佛寺360多個(gè)，塔22座，“文革”期間，佛寺及僧侶受到嚴(yán)重的破壞和摧殘，至1980年僅存破舊佛寺9座、塔2座，至今（2022年）臨翔區(qū)現(xiàn)有佛寺19所。近30年來(lái)，城市格局的巨大變化使臨翔區(qū)佛寺消失，象腳鼓工藝所賴以生存的根基被徹底動(dòng)搖。

俸花介紹：“隨著時(shí)間的推移，緬寺的窗戶和瓦片都?jí)牧恕Ｒ郧熬捤吕锕┵y的象腳鼓也只有一兩個(gè)，是我父親去德宏買回來(lái)的，后來(lái)我寫申請(qǐng)上去，文體局又買了100只羊皮鼓給我們。”⑤賀巖底旺（俸傳詩(shī)徒弟）表示：“政府在外地買的鼓太重了，我們又重新把鼓身削薄，把鼓面的羊皮改成牛皮。”⑥同時(shí)，在調(diào)研的過(guò)程中發(fā)現(xiàn)：青華佛寺雖已重建，但隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的加快，供賧能力弱，佛寺簡(jiǎn)陋，面積較小，基礎(chǔ)設(shè)施陳舊。政府部門雖然已對(duì)工藝做出相關(guān)的保護(hù)措施，但仍有待于從困境的根源性問(wèn)題上著手解決。

3.2" " 文化持有者的傳承境遇

3.2.1" 制鼓收入無(wú)法保障傳承主體的基本生活

國(guó)家級(jí)傳承人俸傳詩(shī)1941年4月出生，如今已是步入耄耋之年的老人，并于2022年得了腦梗，現(xiàn)已無(wú)力再制鼓和打鼓，俸傳詩(shī)育有四女一兒，唯一的兒子很早就已去世，2個(gè)女兒外嫁出去，目前只有俸花和其姐姐俸惠還在堅(jiān)持制鼓。俸花說(shuō)：“現(xiàn)在沒(méi)有什么人來(lái)買鼓，根本不敢想以這項(xiàng)技藝為生，本來(lái)我丈夫俸統(tǒng)勇和我表弟俸信也跟著學(xué)過(guò)，但后來(lái)也因病不做了，在我父親得病后就我和姐姐以及孟定來(lái)的賀巖底旺來(lái)做著。工藝的申報(bào)只能是男性，但因?yàn)槔蠋r的戶籍不在臨滄，政府要求他的戶籍轉(zhuǎn)來(lái)臨滄才能給他評(píng)傳承人，但如果他轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)后，以這項(xiàng)技藝目前的經(jīng)濟(jì)收入沒(méi)人能保障他的生活。”⑦在抬沙儀式中，筆者采訪到了青華村最早開始制鼓的俸德貴老人，目前他也參與象腳鼓表演。據(jù)他口述，他比俸傳詩(shī)要更早開始做鼓，在此之前是要把他評(píng)選為傳承人的，但在他看來(lái)，傳承人是必須擔(dān)負(fù)起延續(xù)工藝這項(xiàng)責(zé)任的，光靠制鼓則完全討不了生活⑧。象腳鼓工藝受眾少，需求量小，沒(méi)有固定的購(gòu)買群體和購(gòu)買市場(chǎng)，經(jīng)濟(jì)問(wèn)題是傳承發(fā)展中一大桎梏，再加上傳承人的老齡化，目前全靠政府“輸血式”的定期購(gòu)買，成本過(guò)高，難以激發(fā)傳承動(dòng)力和長(zhǎng)期維系。

3.2.2" "在地群眾文化自覺(jué)意識(shí)薄弱

文化自覺(jué)是指對(duì)于本民族文化的一種內(nèi)在自發(fā)性的情感認(rèn)同和保護(hù)行為。俸花表示：“目前忙令社區(qū)的周維成已經(jīng)不再制鼓。以前在李忠玉的帶領(lǐng)下，我父親和葉正文之間也有過(guò)主動(dòng)交流學(xué)習(xí)，但到了這一代卻鮮少來(lái)往”“原本一個(gè)寨子都是傣族的，后來(lái)一部分人去信奉耶穌，家庭出現(xiàn)問(wèn)題后又改信了佛教。現(xiàn)在我家周邊雖然大部分都是姓俸的人，但傣族幾乎沒(méi)有了，現(xiàn)在關(guān)門節(jié)也只有我母親帶著我和我姐去賧佛、祭祀，去緬寺拜佛接祖。”“這兩年我們?cè)谕鈪⒄埂⑦M(jìn)校園中售賣的小型象腳鼓往往只需要80元左右，去年30元就賣了一個(gè)，都不能賺夠成本的”⑨。從俸花大量的口述材料可以看出：內(nèi)部視角下，青華村制鼓藝人信息閉塞，少有對(duì)內(nèi)對(duì)外的交流學(xué)習(xí)，且在地群眾丟失了原有的民族文化記憶；而外部視角下，象腳鼓的工藝價(jià)值難以獲得“他者”認(rèn)同。二者共同導(dǎo)致了工藝保護(hù)和傳承中內(nèi)生動(dòng)力不足的問(wèn)題。

3.3" "工藝與生態(tài)的互動(dòng)現(xiàn)狀

3.3.1" "制鼓工藝的繁雜

象腳鼓制作工序十分復(fù)雜，共包括選材砍料→下料定型→內(nèi)部鏤空→浸泡防裂→修整打磨→雕刻花紋→上身著色→鼓皮制作→繃制鼓面→著色彩繪10道工序。一只鼓從選料到制成需要大約3個(gè)月的時(shí)間，受南傳上座部佛教的影響，既結(jié)合了宗教祭祀、木工、雕刻、繪畫、皮藝、色彩裝飾、圖案紋樣、佛教經(jīng)文等多種傣族民間文化，還保留有原始的扎制、竹編工藝[7]61，這些因素導(dǎo)致制鼓技藝難以完整地習(xí)得，且手工制作的象腳鼓每只市場(chǎng)價(jià)在500～1 500元，耗時(shí)長(zhǎng)成本高，但收益低。俸傳詩(shī)談及制鼓時(shí)說(shuō)：“賀巖底旺從孟定拉來(lái)了10筒樹料，鑿破了3筒，最難的就是蒙制鼓面和繃制調(diào)音繩了。”“鼓的質(zhì)量好壞、聲音的好壞，一個(gè)和樹的原料有關(guān)，另一個(gè)就是和蒙鼓的皮子有關(guān)，泡（密度低）的樹要更好做鼓，牛皮要比羊皮好。”⑩青華村制鼓工藝為純手工制作，需要長(zhǎng)時(shí)間的投入，工序的復(fù)雜性對(duì)“身體技術(shù)”的要求和依賴度較高，難以形成獨(dú)立的勞動(dòng)分工。

3.3.2" "圖案繪制形式單一

在青華村的實(shí)地調(diào)研中，俸傳詩(shī)老人家中陳列的象腳鼓以及緬寺用來(lái)賧佛的象腳鼓，其鼓腳裝飾紋樣多為呈二方連續(xù)的蓮花紋，主要分為3類：花苞狀、初開狀、全開狀的2種角度。在青華緬寺中供賧的還有1只蝴蝶紋和1只五角不規(guī)則形狀的圖案以串枝蓮花紋連接的象腳鼓，這2只鼓的作者和圖案來(lái)源目前也無(wú)從考證，鼓身的裝飾多為蓮花花瓣、犬齒狀，形式呈階梯狀意指對(duì)于佛塔造型的模仿。賀巖底旺說(shuō)：“鼓身必須以黑色為基調(diào)，其他位置則可以根據(jù)自己的審美愛(ài)好來(lái)自由選擇。”“我們還會(huì)用膠樹做一些小鼓，還有鑰匙扣、掛墜、車上掛件之類的裝飾品。”?目前，俸花和賀巖底旺在保留了傳統(tǒng)文化基因的基礎(chǔ)上，根據(jù)現(xiàn)代審美需求，對(duì)于象腳鼓的裝飾和形制都進(jìn)行了一定的創(chuàng)新，但青華村傳承主體文化水平不高、工藝創(chuàng)新能力不足、形式較為單一的問(wèn)題還有待解決。

3.3.3" "自然生態(tài)變異，原料難尋

象腳鼓制作技藝其產(chǎn)品對(duì)自然生態(tài)有著天然的依賴性，象腳鼓的制作需要生長(zhǎng)十幾年甚至數(shù)十年、直徑在40 cm左右的老樹（椿樹、攀枝花樹、楊柳樹等），據(jù)《緬寧縣志》記載：忙畔街道在中華人民共和國(guó)成立初期，森林覆蓋率達(dá)到75%；20世紀(jì)60年代初，森林遭到嚴(yán)重砍伐，森林覆蓋率下降為45%；至2005年森林覆蓋率達(dá)40%。俸傳詩(shī)介紹：“做鼓的話最好是用攀枝花樹。現(xiàn)在是政府來(lái)支持，讓我們繼續(xù)做，我說(shuō)做了也沒(méi)有人來(lái)買，樹種還是有的，就是在臨翔區(qū)買不到，要去孟定才能買到樹。”?近年來(lái)，臨滄城市化進(jìn)程不斷推進(jìn)，向城郊地區(qū)持續(xù)擴(kuò)建，開辟荒林，象腳鼓原料購(gòu)買路途遙遠(yuǎn)，成本高，傳承人負(fù)擔(dān)較重。

南傳佛教音樂(lè)文化圈中，包括以云南為代表的傳統(tǒng)民族器樂(lè)與東南亞國(guó)家的鼓樂(lè)文化，相異的樂(lè)器形制和裝飾都體現(xiàn)了地域性、本土性的風(fēng)格，并且隨著舞樂(lè)娛樂(lè)功能的強(qiáng)化，其不僅僅是作為宗教和民俗的產(chǎn)品來(lái)使用，已被舞臺(tái)化、旅游化和世俗化[4]93。因此，在地演變形成的臨滄象腳鼓工藝，既要保存文化傳承的根脈，又要解決生產(chǎn)開發(fā)中的“度”的問(wèn)題，“文化生態(tài)壁龕”理論可以在實(shí)踐中提供一個(gè)有效的思考。

4" "傣族象腳鼓制作工藝的保護(hù)與傳承

路徑

傣族象腳鼓工藝在地的保護(hù)與傳承可以嘗試從文化生態(tài)區(qū)、傳承途徑、傳承主體、傳承物等方面進(jìn)行改進(jìn)，使其在新時(shí)代的文化空間中煥發(fā)出新的生命力。

4.1" "文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的建設(shè)

建立臨滄傣族象腳鼓工藝文化生態(tài)保護(hù)區(qū)，依據(jù)《國(guó)家級(jí)文化生態(tài)保護(hù)區(qū)管理辦法》（辦非遺發(fā)〔2019〕47號(hào)），堅(jiān)持保護(hù)優(yōu)先、整體保護(hù)、見人見物見生活的理念，既保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，也保護(hù)孕育發(fā)展非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的人文環(huán)境和自然環(huán)境[20]。政府部門要結(jié)合地區(qū)實(shí)際研究制定文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的建設(shè)，制定總體規(guī)劃，并且強(qiáng)調(diào)文化事項(xiàng)應(yīng)完整地保護(hù)在其所屬的社區(qū)之中，且不定期進(jìn)行建設(shè)成效評(píng)估。

第一，對(duì)于區(qū)域傳統(tǒng)建筑的完善。擴(kuò)建和修繕青華緬寺，對(duì)寺內(nèi)的基礎(chǔ)設(shè)施進(jìn)行針對(duì)性整改，在地建設(shè)博物館和文化館等建筑。鼓勵(lì)地方村民參與傣族文化生態(tài)空間、特色民俗文化的建設(shè)。第二，支持舉辦相關(guān)民俗活動(dòng)和節(jié)慶儀式并在地化進(jìn)行展演，不脫離其最密切的地緣關(guān)系舉辦活動(dòng)。第三，與媒體合作擴(kuò)大宣傳。俸花表示：“關(guān)于做鼓的視頻，全程的錄制是沒(méi)有的，只有一段一段的，在抖音上也發(fā)過(guò)一部分。”?可以通過(guò)臨滄亞洲微電影節(jié)等特殊宣傳資源，以現(xiàn)代科技手段為媒介，追溯工藝歷史、記錄制鼓工藝、推廣表演藝術(shù)，利用媒體效應(yīng)形成短視頻平臺(tái)的傳播渠道。第四，各地制作象腳鼓慣用木材生長(zhǎng)周期緩慢，有的木材又因其材質(zhì)原因受到了家具市場(chǎng)的青睞，價(jià)格一度水漲船高，故林業(yè)局應(yīng)對(duì)于制鼓樹木進(jìn)行指導(dǎo)性種植，管控樹種價(jià)格。第五，高校介入創(chuàng)新。賀巖底旺表示：“我們制鼓就是邊想邊做，也沒(méi)有記錄下來(lái)過(guò)，賣出去就賣出去了。”?以現(xiàn)代表現(xiàn)手法對(duì)象腳鼓文創(chuàng)產(chǎn)品進(jìn)行研發(fā)，對(duì)已有象腳鼓的鼓點(diǎn)進(jìn)行采集、歸納形成鼓譜，并對(duì)舞蹈形式進(jìn)行編創(chuàng)，提高傳統(tǒng)文化的附加值。

4.2" "“三方合謀”的再生產(chǎn)模式

生產(chǎn)性保護(hù)就是要形成合理的產(chǎn)業(yè)形態(tài)和發(fā)展環(huán)境。在文化和旅游深度融合的語(yǔ)境下，依托文化生態(tài)保護(hù)區(qū)內(nèi)獨(dú)具特色的文化生態(tài)資源，以青華上寨為地標(biāo)進(jìn)行“非遺+旅游”的空間再造，開展政府、民間（企業(yè)和村民）、高校三方“協(xié)商共治”的管理模式。而工藝保護(hù)和開發(fā)的過(guò)程中隱含的多元主體之間的價(jià)值沖突問(wèn)題，即哪些傳統(tǒng)文化習(xí)俗不能改動(dòng)，哪些可以適當(dāng)?shù)丶右愿倪M(jìn)，文化生態(tài)保護(hù)區(qū)的建設(shè)可作為一個(gè)有效的界限：一是堅(jiān)持保護(hù)文化為第一原則，在保留文化元素的基礎(chǔ)上合理開發(fā)；二是嚴(yán)格控制企業(yè)入駐的原則，合同簽訂中明確不破壞保護(hù)區(qū)內(nèi)傳統(tǒng)文化、生活方式和環(huán)境的職責(zé)；三是統(tǒng)籌好旅游利益分配的原則，設(shè)立監(jiān)督機(jī)構(gòu)，保證利益分配的公平性[21]。在保護(hù)區(qū)內(nèi)限制商業(yè)開發(fā)，保護(hù)傣族傳統(tǒng)文化生態(tài)環(huán)境，在此范圍之外則可以進(jìn)行合理開發(fā)。

臨滄博尚鎮(zhèn)碗窯村的發(fā)展模式可以作為文化旅游開發(fā)中一個(gè)成功的案例。筆者曾和碗窯村的3位省級(jí)傳承人進(jìn)行交談，從中得知，臨滄市文旅局、外來(lái)企業(yè)、云南大學(xué)三方合力推助了碗窯村“土陶”到“茶陶”的轉(zhuǎn)變?。此模式的建設(shè)過(guò)程中，在地群眾至今還在沿用傳統(tǒng)的草木灰釉以及燒制的龍窯有17座之多，同時(shí)，“前店后廠”的家庭式手工作坊也更好地保留了在地村民為主體在生產(chǎn)銷售模式中的“親在性”。傳統(tǒng)手工藝的“本真性”并沒(méi)有在商業(yè)開發(fā)下被侵染和消融，而是在文旅融合的文化再生產(chǎn)中實(shí)現(xiàn)了工藝的復(fù)興。

4.3" "文化傳承中的主要形式

在地群眾心理層面的文化認(rèn)同感，是一個(gè)文化事項(xiàng)得以在這個(gè)空間位域中產(chǎn)生、延續(xù)、發(fā)展的重要條件。在區(qū)域內(nèi)，可以群體和個(gè)體為單位來(lái)增強(qiáng)在地群眾的文化自覺(jué)和傳承動(dòng)力，主要可分為家庭教育、學(xué)校教育和社會(huì)教育這3種以人為主體的非遺教育傳承保護(hù)機(jī)制。

首先，家庭教育主要是以血緣和親緣為紐帶的代際相承，而工藝傳承的核心就是要強(qiáng)化原生主體自我價(jià)值的認(rèn)同感和在該工藝領(lǐng)域的話語(yǔ)權(quán)。以2015年文旅部推動(dòng)的“中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人群研修培訓(xùn)計(jì)劃”為指導(dǎo)，利用高校的教育和學(xué)術(shù)資源使傳承主體提升其工藝知識(shí)和技能水準(zhǔn)。其次，在非遺進(jìn)校園中，傳承主體是以幼兒園、小學(xué)為主的單次實(shí)踐教學(xué)課程，“形式大于內(nèi)容”，且受眾面小。可借鑒玉溪師范學(xué)院南烏·孔雀鼓為期6年的教學(xué)實(shí)踐，不僅在中小學(xué)中開展，還應(yīng)在當(dāng)?shù)卮髮W(xué)中建設(shè)校園傳習(xí)館，開設(shè)全校性地方特色公選課[22]。最后，非遺進(jìn)社區(qū)則應(yīng)以忙畔街道中擁有傣族文化基礎(chǔ)的忙畔社區(qū)、忙令社區(qū)、青華村等漢、傣雜居為主要區(qū)域進(jìn)行，以中老年為對(duì)象結(jié)合廣場(chǎng)舞、合唱等方式進(jìn)行授課。

無(wú)論是何種形式的文化教育傳承，都是在原有的基礎(chǔ)上不斷汲取新時(shí)代要素的繼承性與超越性的統(tǒng)一，并且在此過(guò)程中不脫離最密切的地緣性環(huán)境以及文化主體，在衡量非遺教育成果時(shí)必須形成有關(guān)教育的內(nèi)容、方法和目的的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)[11]7。必須意識(shí)到：對(duì)普通知識(shí)技能的學(xué)習(xí)只是手段，更多的應(yīng)該是對(duì)傳統(tǒng)文化情感和文化自覺(jué)這些隱性知識(shí)的認(rèn)同感的學(xué)習(xí)，這才是開展非遺教育的真正目的所在。

4.4" "工藝改良中的限制性范圍

在象腳鼓工藝生產(chǎn)性保護(hù)中怎樣平衡好機(jī)器的使用、形式的創(chuàng)新中“度”的問(wèn)題？總而言之，“解決劣幣驅(qū)逐良幣現(xiàn)象的正確方法不在于驅(qū)逐劣幣，而在于分清層次”[11]6。青華村傳統(tǒng)的制鼓技藝如果按照完全排斥現(xiàn)代樂(lè)理和裝飾手法、完全剔除機(jī)械使用的模式發(fā)展，是同傳統(tǒng)技藝的活態(tài)相承理念相悖的。象腳鼓工藝的改良應(yīng)該形成分層次、分需求的生產(chǎn)機(jī)制，一部分保留傳統(tǒng)的純手工制作工藝，作為保留文化根脈定制的中高端產(chǎn)品；另一部分則結(jié)合當(dāng)下現(xiàn)代技術(shù)手段和表現(xiàn)手法，生產(chǎn)制作高效率、標(biāo)準(zhǔn)化的文化產(chǎn)品，作為次生形態(tài)的文化創(chuàng)意產(chǎn)品，滿足市場(chǎng)需求的多樣性。

此外，象腳鼓工藝生產(chǎn)性保護(hù)中的工藝改良離不開內(nèi)部因素和外部因素的共同推助作用：①內(nèi)部自生力量對(duì)工藝的改良措施。博尚鎮(zhèn)大猛準(zhǔn)的省級(jí)傳承人葉正文，嘗試以傣族剪紙的連續(xù)圖案、傣族刺繡的卷草圖案、貝葉經(jīng)文等進(jìn)行繪制，以色彩飽和度較低的水性漆代替早前的飽和度較高的油漆，使鼓的視覺(jué)效果更加簡(jiǎn)潔大氣[7]62；德宏芒市的象腳鼓制作藝人朗四，于2019年申請(qǐng)了具有調(diào)整、定位功能的移動(dòng)式象腳鼓加工車床的制作方法技術(shù)專利[23]，節(jié)省了制鼓的精力和時(shí)間。②外部力量對(duì)制鼓技藝改良的影響。2015年云南書琴畫藝文化藝術(shù)傳播有限公司為解決西雙版納文化館的200只象腳鼓任務(wù)和訴求，成立的南烏·孔雀鼓項(xiàng)目[24]。這次改良通過(guò)現(xiàn)代技術(shù)手段解決了制作周期長(zhǎng)、成本高的這一桎梏。優(yōu)秀的非遺手工技藝應(yīng)當(dāng)接受不同層次的文化產(chǎn)品的產(chǎn)生，保留地域文化特色的次生形態(tài)的文化產(chǎn)品的出現(xiàn)，為非遺的傳播提供廣闊的市場(chǎng)空間。

5" "結(jié)束語(yǔ)

地方非遺的保護(hù)和開發(fā)是由官方和民間2種力量共同支持的結(jié)果。地方政府和知識(shí)精英的介入，對(duì)于文化精英能力的培養(yǎng)起到了支配性的作用；但在此過(guò)程中，在地群眾，也就是民間團(tuán)體的介入也必不可少。文化群眾與非遺事項(xiàng)共生共存，是象腳鼓在地化發(fā)展的“文化生態(tài)壁龕”中核心的存在，而“他者”的介入則應(yīng)該處于“壁龕”中邊緣的位域，良性地參與其中，才能在“非遺”的生產(chǎn)性保護(hù)中不脫嵌于文化事項(xiàng)的地方性和民族性。

在新的歷史條件下，從生態(tài)學(xué)引申出來(lái)的“文化生態(tài)壁龕”理念不僅僅是指對(duì)于自然生態(tài)的保護(hù)，還包括各種歷時(shí)性和共時(shí)性的歷史文化條件，以此給予了象腳鼓工藝保護(hù)工作中的一個(gè)整體性關(guān)照理念。首先，從歷史文化條件、現(xiàn)實(shí)社會(huì)環(huán)境等要素出發(fā)，對(duì)空間、人、物不同維度進(jìn)行多方面思考，來(lái)構(gòu)建傣族象腳鼓的文化生態(tài)保護(hù)區(qū)；其次，“文化生態(tài)壁龕”還可以在實(shí)踐中圈定象腳鼓工藝在文化保護(hù)與開發(fā)中的核心范圍；最后，以“文化生態(tài)壁龕”介入象腳鼓工藝在地化的傳承與發(fā)展，不僅維系了在城市空間中傳統(tǒng)文化與當(dāng)代文化彼此滲透形成的文化多樣性，還與我國(guó)非遺保護(hù)工作中的整體性和生產(chǎn)性保護(hù)理念相契合，并為象腳鼓工藝的傳承提供了一個(gè)新的理論視角，從而實(shí)現(xiàn)其在地的活態(tài)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)

錢古訓(xùn).百夷傳校注[M].江應(yīng)梁，校注.昆明：云南人民出版社，1980：148.

初步云.“象腳鼓”樂(lè)器名稱考[J].中國(guó)音樂(lè)，2013（4）：189-193，227.

申波，馮國(guó)蕊.“地方化”語(yǔ)境中的“象腳鼓”樂(lè)器家族釋義[J].民族藝術(shù)研究，2018（2）：145-165.

楊民康.鼓樂(lè)與南傳佛教音樂(lè)文化圈[J].民族藝術(shù)，2014（2）：59-67，93.

蘇常青.“嵌入”與“脫嵌”：象腳鼓與非洲鼓多維比較[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2018（3）：66-71.

朱海鷹.重新認(rèn)識(shí)象腳鼓文化[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2004（3）：22-25.

楊宗禮.傣族南傳佛教佛寺文化影響下的象腳鼓：以臨翔區(qū)為例[J].中國(guó)民族博覽，2021（4）：61-63.

施春朝，劉朝琴，李俊帆，等.基于數(shù)字影像藝術(shù)的非遺保護(hù)與傳承：以傣族象腳鼓為例[J].科技傳播，2021（4）：96-98.

GOMBRICH E H.The uses of images：studies in the social function of art and visual communication[M].London：Phaidon，1999：10.

高尚學(xué).“藝術(shù)生態(tài)壁龕”：貢布里希的一種獨(dú)特藝術(shù)文化史觀[J].社會(huì)科學(xué)家，2014（5）：32-36.

高小康.“紅線”：非遺保護(hù)觀念的確定性[J].文化遺產(chǎn)，2013（3）：1-7，157.

高小康，蘭慧君.嶺南古琴的“異質(zhì)空間”與文化生態(tài)壁龕[J].文化遺產(chǎn)，2019（4）：1-8.

陳丁漫.藏舞的在地化：城市民族文化的交往、發(fā)展及其文化生態(tài)壁龕：基于成都市雙流區(qū)的田野調(diào)查[J].民族學(xué)刊，2022（12）：118-126，158.

歐陽(yáng)園香.論傣族象腳鼓的地位及審美特征[J].云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2013（1）：83-84.

蔡達(dá)麗.冼夫人信仰的空間美學(xué)蘊(yùn)涵[J].文化遺產(chǎn)，2020（3）：128-135.

高尚學(xué).文化生態(tài)壁龕與廣西壯劇的傳承研究[J].廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），2018（1）：90-94.

高小康.非遺活態(tài)傳承的悖論：保存與發(fā)展[J].文化遺產(chǎn)，2016（5）：1-7，157.

馮百躍.傣族的“潑水節(jié)”與象腳鼓舞[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版），2008（1）：116-121.

臨翔區(qū)地方志編纂委員會(huì).臨翔區(qū)志[M].昆明：云南人民出版社，2019：568.

文化和旅游部.國(guó)家級(jí)文化生態(tài)保護(hù)區(qū)管理辦法（中華人民共和國(guó)文化和旅游部令第1號(hào)）[EB/OL].（2018-12-10）[2019-11-16].https：//www.gov.cn/xinwen/2018-12/25/content_5352070.htm.

談國(guó)新，何琪敏.文化生態(tài)保護(hù)區(qū)旅游發(fā)展的實(shí)踐模式與可持續(xù)路徑研究[J].文化遺產(chǎn)，2022（6）：42-50.

王美佳.南烏·孔雀鼓實(shí)踐教學(xué)的改革與創(chuàng)新探究[J].藝術(shù)評(píng)鑒，2020（9）：102-103.

朗四.一種具有調(diào)整、定位功能的移動(dòng)式象腳鼓加工車床的制作方法：19095710[P].2019-11-09.

劉瀟遙.云南少數(shù)民族鼓改良與創(chuàng)新探究：以南烏·孔雀鼓為例[J].民族音樂(lè)，2018（6）：34-36.