“一幅理想的畫作”

羅伯特·哈斯在一首詩里，提到了“詩人的勞作”這一提法（但是他那首詩似乎與詩人的勞作無關）。你為什么寫作，同時你為什么寫詩？從根本上來說——因為一再被詞語和存在捕獲。從慣性來說，這是一種手部的機械運動，即指尖不停地企圖復制心靈的隨機波動。正如美國抽象表現主義詩人賽·托姆布雷畫下的那些線條。我必須在這個世界留下我的痕跡，那種屬于我的獨特痕跡。

詩人或許是這樣一種人類：整個生命和全部精力都像日光在木桿上投下照射，從桿影斜織到地面上。桿影與木桿之間構成了一種伴隨和張力。如果說詩人的肉體生命是一根木桿，那么她的內在生命就是那一條桿影，二者之間始終處于互相探索與辨認之中。這種感受，就仿佛是一對被不同父母領養的雙胞胎，多年以后見到了形象如此相似的彼此所產生的內外辨認的驚異。詩人是那種對語言的最小單位（詞語）有著發狂反應的人。我想我是那樣的人，在最初的生命階段，即詩歌還沒有以必要的姿態成為一種必然的時候，對于語詞的反應成為一種“病灶”，會對現實生活的堤壩不停發生沖擊，有時甚至有潰堤的風險。然而，當詩歌開始出現，成為一個生命中的“事件”的時候，這種“病灶”即變為了一種動能，一種朝向你的存在意義上的敵人不停發動小規模襲擊的行為。

不停求變，像是水流一樣。水總是向著一個低洼的地方流淌，如果地形有變，它們就改變方向。這些年，我的詩歌觀念一直在變化。比如在寫作的早期，我會堅持一種深度詩歌觀念，力求在情感、心理、語義等諸多方面最起碼要有一方面達到深度與復雜度，這一觀念支撐我寫出了早期的那部分詩歌，寫出人所未寫，同時釋放人性與語言的最大表現力。現在，我的詩歌觀念更加開放，我想提出兩個觀念：一個是主觀詩學，一個是綜合性詩學。

主觀詩學是想矯正一種客觀性詩歌過度泛濫的狀況，即在詩歌本體性上恢復詩人作為“想象力的王”的合法性地位，在我看來，這是拯救想象力與語言的唯一方法。需要澄清的是，詩歌中的想象力并不是如科幻小說那樣的對于感官經驗之外的想象力，而是一種對于詩歌本體的想象力，也就是一種對于詩歌新的寫法的想象可能，其中重中之重是觀念的更新，因為思想發展等方面的諸多原因，當代中國詩人思想力原創性弱，很少有人有一套獨特的看待世界的方式和體驗世界的方式，無論是外在世界還是內部世界。而我們看到，無論是卡夫卡還是弗朗西斯·蓬熱，偉大的作家都有一套不同于別人的個性化的看待世界的方式，其中涉及觀念的整體更新和獨創性觀念的誕生，這是很難的。我們要知道，相對于語言的平庸，思想的平庸更加“昭然若揭”，而我們常常拿著我們自己的“羊下水”到處“叫賣”（正如我此刻的“羊下水”），也就是說，相對于語言，思想和情感平庸的可能性更大，因而詩歌的觀念更新十分有難度，它需要一種與自己寫作的前歷史決斷的勇氣，以及對于整個寫作甚至是世界性寫作的全面考察，是一種非常開放的包容觀念。

實際上，這些年我一直在從一些畫家身上汲取靈感和信心，特別是美國抽象表現主義的畫家群體，對詩歌寫作有些許倦怠之時，是畫家們的奮斗讓我看到了一種繼續變革的信心。通過對藝術歷史的閱讀和研究，我找尋到一種寫詩的信念，這種信心在那些對于藝術史漠視和忽略居多的同行當中無法獲得。譬如美國二戰后的抽象表現主義群體，波洛克、羅斯科、紐曼、克萊因等，其中還有幾位女性藝術家，如瑪麗·艾伯特（Mary Abbott），她跟隨紐曼以及羅斯科學習，還有德·庫寧的妻子，伊蓮·德·庫寧。我注意到她們各自風格完全不同，卻都在抽象表現主義這一潮流中創作，仿佛存在一種集體的審美轉向，這一轉向有著時代變化及藝術需求的原因，同時也與藝術家個性之間存在獨特的命中注定的呼應，我相信一類詩歌只能被一類人寫出，其中個性起著重要的作用。在我看來，詩歌的觀念更新應該包括兩個方面，一是相對內化的詩人對世界的認識觀念的更新（很多人借助于哲學，可以毫不留情地說那是一種“二手觀念”）；同時也應當包括這一觀念（無論悖謬與否）的實現，對于詩歌的材料即語言的重寫。這就要求詩人重新發明一種更有效的表達，“讓讀者不再打盹兒”?，F在我讀到一些詩，上來就是一個客觀情景的克制化（艾略特的客觀詩學）描寫，所有的語言表現映射的內部思維卻都是老生常談，我們很容易辨認出這是來自希尼、畢肖普、摩爾或某某的后遺癥，我覺得這已經成為漢語詩歌創作的積習，坦白說，這種寫作讓人昏昏欲睡。必須激發出一種全新的感性。

另外，我覺得當下的藝術創作缺乏挑釁性。我說的這種挑釁性，不僅僅指的是觀念意識和社會規約或者道德層面的挑釁性，還是一種激起讀者感官意識覺知的“修辭挑釁”。這種挑釁避免讀者在原有的審美和廣義閱讀里面困倦地打盹兒，復興知覺的新鮮。我想，現在的漢語詩歌需要一種詩人，這類人必須對漢語詩歌的傳統有所把握，即對于寫作開始的那個基點前的歷史有所了解、理解和反思。然后，在自己的寫作中明確地找到一個現代性的立足點，這個立足點一定是既具有歷史性又具有開拓性的支點。對于寫作的傳統的掌握讓詩人的寫作不會浪費筆墨，不會在前人耕耘過的土地上反復勞作。同時詩人要面向世界詩歌采取最開放的態度。詩人如何更新自己并且采取什么方式不讓最好的那部分讀者打盹兒，是一個技術性問題。我所在意的是一種語言的新發現，或者說新發明，在所寫靈感跳出來的同時，找到一種新的表現手段來盡可能最大化地表現好這一靈感。在這里需要糾正的一點是，詩人的所謂獨樹一幟并不是自生的，很大程度上是接受和綜合外在因素的內化和內化后的結果。正如布羅茨基在討論蒙塔萊的時候所指出的，“（某些）淳樸的無知甚至是偽造的天真似乎得到了縱容。因為它們有助于詩人忘卻偉大詩人的影響，僅憑他自身的生命體驗來歌唱……一個詩人假如能長壽，他就可以學會如何操縱偉大詩人的影響，使之服務于他自己的寫作”。那么，請讓我們不要放棄從詩人的詩歌當中辨認他的傳統和來源的這種希求，這并不會降低一位詩人的原創品質。

前述談到的另外一個詩歌觀念就是：綜合性詩歌。這一觀念是針對那種無論是從情感、語義、結構、觀念上，都呈現出“單層”的詩歌的逆反，即在早期詩歌復雜度深度追問的基礎上，實現一種向著各個方向擴張的詩歌。在手法上不再拘泥于抒情、敘事等簡單歸類，在層面上打破藝術界限，將其他藝術門類當中的手法，如電影、音樂、戲劇、行為藝術等多方面的題材優勢，借鑒到詩歌創作中，將詩歌的織體懸掛于天地之間的一張空白紙頁上，盡可能書寫出個體與時代的復雜性，用很多把鐵鍬朝著這個方向挖掘。我個人認為現在的世代是一個平庸的世代，詩人們需要做的更多是盡其所能反抗這一平庸，反抗的手段則是不停頓地自我更新。

詩人所想象的靈魂開口說話的方式，決定了他們詩歌語言的呈現方式。詩歌語言與日常會話語言的分裂，是人對于縫隙事物的體察的需求，即人不能僅僅生活在表象當中，更必須在生命中的一些時刻，深入到存在當中。大眾詩人或者流行詩人，因其幸運也同時因其不幸，但是，這些詩人并不會在同行當中引起什么肅然起敬的尊重，因為他們沒有在布羅茨基所說的意義上實現，“詩人在他們各自的文學傳統中都顯示出了一種創新的意識”。

你覺得做一個詩人很痛苦嗎？就像背靠墻對著空口袋演奏音樂一樣？

我想詩人在其創作的密封性意義上是絕對孤獨的，而人類靈魂的一大希求又是交流的渴望。在此種裂縫當中，詩人以其懸吊者的姿態存在于其間的罅隙，就如同他們無數次企圖辨認“裂縫”與“閃電”。在這個意義上我們要完成塞·托姆布雷意義上的“線條”。最后，我想借用藝術家塔皮埃斯的一段話：“我一直希望我的畫作有一種力量，如同強大的魔法，只需通過碰觸，就會像受到電擊一樣，或者更強大到可以治愈疾病。通過碰觸這幅充滿魔力的畫作，你就可以像在身上貼上了神圣的護身符一樣，痛苦就會消失——那將是我最為理想的畫作?！?/p>