黎族傳統(tǒng)工藝造物傳承及知識體系建構(gòu)研究

摘要：黎族傳統(tǒng)手工藝有著悠久的歷史，曾對人類文明的發(fā)展做出重要的貢獻(xiàn)，但由于社會發(fā)展和時代變遷，傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代設(shè)計轉(zhuǎn)化逐漸失去了原有的社會價值和文化意義，從形式到內(nèi)容都發(fā)生了巨大變化。如今傳統(tǒng)工藝的繼承和發(fā)展難以融入現(xiàn)代設(shè)計教育的體系之中，設(shè)計師需運用創(chuàng)新設(shè)計思維，將傳統(tǒng)手工藝與現(xiàn)代設(shè)計相結(jié)合來進(jìn)行創(chuàng)新和轉(zhuǎn)化，弱化造物本身的文化內(nèi)涵。該文通過分析傳統(tǒng)工藝造物的發(fā)展研究現(xiàn)狀，對黎族造物的經(jīng)驗、技術(shù)與知識進(jìn)行系統(tǒng)總結(jié)，為知識體系的建構(gòu)提供一種有益的借鑒和補充，以解決手工藝傳承和發(fā)展中存在的種種問題，使知識體系的構(gòu)建更加有路可循。

關(guān)鍵詞：黎族；傳統(tǒng)工藝；造物；知識體系；具身性；隱性知識

中圖分類號：J505" " " " " " " " " " " " " " " " " " " "文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" " " " " " " " "文章編號：2096-4110（2024）01（c）-0135-06

Research on the Inheritance of Li Nationality's Traditional Craft Creation and the Construction of Knowledge System

LI Kang， JIN Jiawen

（College of Fine Arts， Hainan Normal University， Haikou Hainan， 571127， China）

Abstract： The traditional handicrafts of the Li ethnic group have a long history and have made important contributions to the development of human civilization. However， due to social development and changes in the times， the modern design transformation of traditional handicrafts has gradually lost its original social value and cultural significance， resulting in significant changes in both form and content. Nowadays， the inheritance and development of traditional craftsmanship are difficult to integrate into the system of modern design education. Designers use innovative design thinking to combine traditional handicrafts with modern design for innovation and transformation， weakening the cultural connotation of the creation itself. This article analyzes the current development and research status of traditional craftsmanship， systematically summarizes the experience， technology， and knowledge of Li ethnic craftsmanship， and provides a useful reference and supplement for the framework of the knowledge system， in order to solve various problems in the inheritance and development of handicrafts， and make the construction of the knowledge system more systematic.

Key words： Li nationality; Traditional craft; Creation; Knowledge system; Embodied; Tacit knowledge

黎族造物主要依賴于傳統(tǒng)的制作技藝和方法，及長期積累的經(jīng)驗和技巧，技藝的傳承也多在親屬或特定的地緣之間，“并受到男女體質(zhì)特點、勞作關(guān)系、經(jīng)濟(jì)模式和習(xí)俗觀念等因素綜合影響。” 在我國古代教育中沒有獨立的設(shè)計學(xué)科，各種手工藝、設(shè)計教育滲透于各類教育之中，更沒有系統(tǒng)的手工藝造物知識體系，在西化的現(xiàn)代設(shè)計學(xué)術(shù)建構(gòu)中，傳統(tǒng)知識譜系中斷、知識體系被解構(gòu)，碎片式地散入西方設(shè)計知識系統(tǒng)，而傳統(tǒng)的知識觀念于其中起著導(dǎo)引性的作用。西方的設(shè)計教育理論及教學(xué)實踐推動我國設(shè)計教育的發(fā)展，但由于對其特點和適用性缺乏客觀而系統(tǒng)的認(rèn)識，及手工藝人對工具使用、制作經(jīng)驗、材料感知、工藝技術(shù)及審美認(rèn)知都不一樣，故在借鑒時往往會生搬硬套，從而在一定程度上影響了我國設(shè)計教育的健康有序發(fā)展。黎族造物是中國傳統(tǒng)工藝造物知識體系的重要組成部分，在中國傳統(tǒng)工藝造物知識體系的建構(gòu)中，梳理出一個清晰的黎族傳統(tǒng)工藝造物知識體系，有利于推進(jìn)現(xiàn)代設(shè)計實踐教學(xué)體系的深入研究和設(shè)計實踐的順利開展[1]。

1 傳統(tǒng)工藝造物的發(fā)展轉(zhuǎn)化現(xiàn)狀

如今，傳統(tǒng)工藝造物的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化過程中，出現(xiàn)了很多的問題和弊端?，F(xiàn)代設(shè)計體系是西方在傳統(tǒng)手工藝知識體系的基礎(chǔ)上發(fā)展而來，它以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)和工業(yè)制造為基礎(chǔ)，經(jīng)過反復(fù)的探討和大量的設(shè)計實踐，最終完成了各具自身特色的傳統(tǒng)手工藝的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化。而我國的轉(zhuǎn)化過程總體上是“拿來主義”的知識移植，主要通過大學(xué)教師、專家系統(tǒng)直接將西方現(xiàn)代主義設(shè)計知識體系，包括理論概念與設(shè)計方法，通過課本和課堂灌輸給各種類型的受眾[2]。在形制和教育制度上多為西方體制，其教學(xué)方法和設(shè)計思維有所不同，中國傳統(tǒng)工藝造物的設(shè)計轉(zhuǎn)化與現(xiàn)代發(fā)展隨著西方現(xiàn)代設(shè)計知識的傳入，逐漸被西化。

近年來，我國現(xiàn)代設(shè)計逐漸走向正軌，知識體系也在不斷完善，現(xiàn)代設(shè)計的發(fā)展融合了多個學(xué)科的知識，如美學(xué)、心理學(xué)、工程學(xué)、材料學(xué)、人機交互等，這些學(xué)科之間的交叉融合，為設(shè)計提供了更加全面和深入的思考角度，也為設(shè)計師提供了更加豐富的知識基礎(chǔ)。設(shè)計師借助計算機和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)進(jìn)行設(shè)計，這也是現(xiàn)代設(shè)計和傳統(tǒng)手工藝之間的重要區(qū)別，數(shù)字化和信息化的設(shè)計可以快速地生成和修改設(shè)計，提高了設(shè)計的效率和精度，同時也使得設(shè)計更加精細(xì)化、智能化和可重復(fù)性?，F(xiàn)代設(shè)計強調(diào)產(chǎn)品的功能性和可持續(xù)性，產(chǎn)品的功能性是設(shè)計的重要目標(biāo)之一，設(shè)計師需要根據(jù)產(chǎn)品的使用場景和需求來設(shè)計產(chǎn)品，讓產(chǎn)品在實現(xiàn)功能的同時，更加美觀和符合人體工程學(xué)；可持續(xù)性是指設(shè)計要考慮產(chǎn)品的生命周期，包括生產(chǎn)、使用、維修和回收等各個環(huán)節(jié)，盡可能減少資源的浪費和環(huán)境的污染。現(xiàn)代設(shè)計更加注重用戶體驗，及用戶的需求和感受，從而創(chuàng)造出更好的產(chǎn)品體驗。設(shè)計師需要借助人機交互、人類認(rèn)知和心理學(xué)等知識，設(shè)計出更加符合人類習(xí)慣和感受的產(chǎn)品。

我國的現(xiàn)代設(shè)計發(fā)展更加注重綜合性和系統(tǒng)性，強調(diào)數(shù)字化和信息化、功能性和可持續(xù)性及用戶體驗等，重視培養(yǎng)學(xué)生的設(shè)計思維。“設(shè)計師解決問題的思路是聚焦于解決方案，而非聚焦于問題，這種設(shè)計認(rèn)知的特征似乎是伴隨著設(shè)計教育和設(shè)計經(jīng)驗而來的，尤其是特定問題領(lǐng)域的經(jīng)驗?zāi)軌蚴乖O(shè)計師快速地確定問題框架，并提出解決方案的可能性假設(shè)”[3]，以方案聚焦的模式解決“未明確定義的問題”。而面對地域文化的現(xiàn)代設(shè)計轉(zhuǎn)化時，傳統(tǒng)手工藝難以融入現(xiàn)代設(shè)計教育的體系之中，并在當(dāng)今的社會發(fā)展中呈現(xiàn)出了設(shè)計與制作分離，剔除手工性、設(shè)計主導(dǎo)生產(chǎn)來降低工藝難度、從物的消費到符號消費來增強故事性等特點?，F(xiàn)代設(shè)計師使用“編碼”來進(jìn)行抽象需求和具象形式之間的轉(zhuǎn)換，并通過“編碼”進(jìn)行讀寫，轉(zhuǎn)換造物語言。剔除手工性、降低工藝難度及增強故事性，逐漸將手工藝人及其所掌握的工藝剔除，弱化了造物本身的文化內(nèi)涵?！叭缃瘢诶^承傳統(tǒng)、恢復(fù)和重建中國手工藝文化的進(jìn)程中，應(yīng)當(dāng)對傳統(tǒng)手工藝之本體所體現(xiàn)和依托的知識體系予以重新認(rèn)識，并且在傳統(tǒng)手工藝的實踐、傳承或教學(xué)過程中必須予以重視和把握?！盵4]并在學(xué)科設(shè)置與知識體系的建構(gòu)方面進(jìn)行細(xì)致論證和設(shè)計。

2 具身心智的黎族傳統(tǒng)工藝造物知識

傳統(tǒng)手工藝是人類在生產(chǎn)生活中創(chuàng)造出來的豐富文化遺產(chǎn)，其知識體系與現(xiàn)代工業(yè)生產(chǎn)的技術(shù)體系有所不同。傳統(tǒng)手工藝的知識體系包括技能、經(jīng)驗、規(guī)則、原理、信仰等多個方面，具體涉及手工藝產(chǎn)品制作過程中的材料、工藝和形態(tài)等方面的專業(yè)知識與器物的選擇、使用、維護(hù)、保存等的社會生活常識，以及與之有關(guān)的品質(zhì)、規(guī)格、配置和傳說故事等方面的內(nèi)容。長期以來，為了方便傳承和傳播，人們將與之相關(guān)的技藝和經(jīng)驗知識轉(zhuǎn)化為具體的制作工藝和器物使用的范式、程序、口訣及故事等，并通過傳統(tǒng)手工藝的父子、母女、師徒、作坊和社會生活等途徑進(jìn)行傳承和傳播。它是一種口口相傳的非正式知識，主要依賴于傳統(tǒng)的制作技藝和方法，以及長期積累的經(jīng)驗和技巧，逐漸構(gòu)成了其獨特的知識體系。

傳統(tǒng)手工藝的知識體系具有區(qū)域性和文化性，傳統(tǒng)手工藝是地域文化的產(chǎn)物，不同的地域和民族有著獨特的手工藝文化。傳統(tǒng)手工藝的知識體系往往與當(dāng)?shù)氐淖匀画h(huán)境、生活習(xí)慣、宗教信仰、價值觀念等密切相關(guān)，具有濃厚的文化氣息和民族特色。例如，黎錦以制作精巧、色彩鮮艷、富有夸張和浪漫色彩為特點，反映出黎族的獨特審美和文化精神。克洛斯認(rèn)為，設(shè)計教育的核心是設(shè)計師式認(rèn)知，而黎族傳統(tǒng)工藝的傳承亦是如此；理解工匠式認(rèn)知，不僅有助于手工藝人更好地展開制作實踐，也有利于學(xué)生更好地學(xué)習(xí)手工藝知識，幫助傳承人更好地進(jìn)行教學(xué)工作；而在傳承過程中，要更加注重手工藝人具身心智的隱性知識，通過隱性知識的表出化將顯性知識聯(lián)結(jié)起來形成系統(tǒng)的知識網(wǎng)絡(luò)。

2.1 經(jīng)驗知識

傳統(tǒng)手工藝的知識體系主要是通過口傳心授的方式進(jìn)行傳承，在這種方式下，傳承者通過親身實踐、觀察和體驗，將自己的經(jīng)驗和技能傳授給后人，這種具身心智的傳承方式，使得手工藝知識的積累和傳承需要長期的實踐和體驗，具有很強的實用性和操作性，且有很高的學(xué)習(xí)門檻和傳承難度。技能的掌握和傳承工藝在海南黎族文化中扮演著非常重要的角色。如渡水腰舟是黎族先民戰(zhàn)勝洪水、渡河使用的最古老、最簡單的浮具，利用葫蘆的浮水性處理成簡單的渡水工具，是人們在長期使用的情況下逐漸形成了對人造物使用經(jīng)驗的改進(jìn)要求。在使用過程中人們發(fā)現(xiàn)，表面光滑的葫蘆不易抓取，在水流湍急的情況下更是難以控制方向。而帶有莖的葫蘆人們在使用中可以抓住莖來解放一只手，但莖的長期使用和抓取很容易脫落，且葫蘆質(zhì)地較差，容易損壞。黎族先民不斷總結(jié)過往經(jīng)驗，利用藤條的韌性和易抓取性，在葫蘆表面纏上藤網(wǎng)，增加其功能性，藤條也能對葫蘆有很好的保護(hù)作用，亦使其經(jīng)久耐磨。黎陶在制作工藝、形狀和裝飾上都有獨特之處，黎陶通過露天燒制完成，沒有技術(shù)完善的窯爐設(shè)施和溫錐等測溫工具，溫度和火候完全靠手藝人的經(jīng)驗來完成，當(dāng)熱度達(dá)到800℃左右時，松散的黏土?xí)劢Y(jié)起來，成為有一定強度和硬度、結(jié)構(gòu)較為致密的陶器，其制作經(jīng)驗是當(dāng)擺放陶坯的柴堆燒到三分之二，木柴漸漸燒成炭時，不斷地往火堆上添加整車稻草，以助火力。待稻草燒完后，陶器上形成厚厚的火灰，這時火漸漸由表入里，而后持續(xù)著小火狀態(tài)，進(jìn)行短時間滲碳，能使陶器的孔隙度降低，結(jié)構(gòu)更為致密，制得的陶器也更光滑、堅實。黎族手工藝人通過大量的實踐，通過對火候、時長、木柴用量等分析，總結(jié)出一套關(guān)于露天燒制陶器的方法?？楀\亦是如此，從無紡到麻紡直至棉紡全過程，黎族手工藝人利用樹皮衣松散的結(jié)構(gòu)，總結(jié)出縱橫經(jīng)緯的麻紡制作技藝，再通過手捻棉線制成的棉紡織技藝，經(jīng)過黃道婆傳到內(nèi)陸將其技藝發(fā)展成熟，無不體現(xiàn)著黎族手工藝人的智慧（如圖1）。

但經(jīng)驗的積累是個不斷發(fā)展、循序漸進(jìn)的過程，如果只獲得了前期經(jīng)驗，不對其進(jìn)行進(jìn)一步的豐富、總結(jié)和完善，這時經(jīng)驗就會停滯不前，也會導(dǎo)致造物工藝的停滯不前?！敖?jīng)驗知識僅是關(guān)于事物外在的、偶然的知識”[5]，經(jīng)驗有待于深化上升到理論知識的層面，而知識的形成更需要對隱性經(jīng)驗和顯性技術(shù)進(jìn)行探索與深化，即經(jīng)驗技術(shù)的表出系統(tǒng)化。

2.2 技術(shù)知識

傳統(tǒng)手工藝是經(jīng)過長期實踐積累的技藝，手工藝人需要掌握制作過程中各種技術(shù)細(xì)節(jié)，如制作工藝、技巧、技能、工藝流程等?？楀\技藝包括紡紗、染色、織布、刺繡四大工序，通過紡紗機把棉花脫子、抽紗，繞紗成錠，利用植物、動物和礦物三種染料進(jìn)行染色，而后使用踞織腰機進(jìn)行織布（見圖2），再利用單、雙面刺繡將繡法、色彩、圖案結(jié)合為一體，織成工藝精湛、圖案樸實自然、富有獨特民族藝術(shù)風(fēng)格的黎族服飾。腰機的結(jié)構(gòu)簡單，攜帶方便，容易操作，無論是農(nóng)閑時節(jié)還是走親訪友的閑暇時光，都可以拿出來進(jìn)行織作，簡單的工具織出復(fù)雜的工藝，其中復(fù)雜的技能已存儲于手工藝人的腦海之中，能夠掌握材料的特性和處理方法，根據(jù)不同的材料特性選擇合適的工具和技藝，具備系統(tǒng)化、專業(yè)化的知識和技能，以解決實際問題。還有渡水腰舟的藤網(wǎng)結(jié)構(gòu)在不斷發(fā)展的過程中有了很大改進(jìn)，逐漸形成了自己的特色，有規(guī)律的編織，加之可以用于拎提的把手，發(fā)展到后期還改進(jìn)了利于地面平放的藤圈足，就像原始陶器中尖底陶瓶發(fā)展到圈足陶底一樣（見圖3），隨著經(jīng)驗的積累，其功能性與實用性也在不斷完善。它在使用時用繩子系在腰上，還可以解放雙手，這時就可理解“渡水腰舟”名字的含義了，原始浮具，渡水用途，可系于腰間，四個字完全解讀了其功能性。渡水腰舟發(fā)展到后期，不僅是一種浮具，隨著功能用途的增加，也成為一種簡單的運載工具，空腹的葫蘆可以盛放渡河時脫下的衣物，也可以盛放食物，并起到保溫的效果。之后渡水腰舟發(fā)展為筏具，最后演化為船只的發(fā)明。正如技術(shù)思想家布萊恩·阿瑟所認(rèn)為的那樣：“技術(shù)是由其他技術(shù)構(gòu)成的，技術(shù)產(chǎn)生于其他技術(shù)的組合?！盵6]復(fù)雜技能的生成需要建立在經(jīng)驗和技術(shù)基礎(chǔ)上，黎族先民正是利用了技術(shù)和經(jīng)驗的積累，通過系統(tǒng)性的總結(jié)，逐漸將渡水腰舟從簡單的浮具演化為筏具直至船只的全過程。渡水腰舟雖然只是社會發(fā)展初級階段的產(chǎn)物，但它的功能性和便捷性對于筏具和船只也是代替不了的。所以在筏具和船只演化發(fā)展的同時，渡水腰舟的造物理念和技法也在逐漸成熟。技術(shù)知識的學(xué)習(xí)需要通過經(jīng)驗知識和實踐操作的結(jié)合來提高，需要手工藝人具備扎實的理論基礎(chǔ)、實踐經(jīng)驗和解決問題的能力，以及較強的邏輯思維和分析能力，它往往更加系統(tǒng)化和規(guī)范化。

傳統(tǒng)手工藝的知識體系具有傳統(tǒng)與創(chuàng)新的特點。傳統(tǒng)手工藝是傳承了幾百年甚至幾千年的歷史文化，其知識體系中蘊含著豐富的傳統(tǒng)技藝和文化內(nèi)涵。然而，隨著社會的發(fā)展和科技的進(jìn)步，海南黎族傳統(tǒng)手工藝人們不斷地試驗和研究各種新的設(shè)計和制作方法，以保證技藝的發(fā)展和傳承。他們不斷地發(fā)現(xiàn)、改進(jìn)和創(chuàng)新，以促進(jìn)手工藝技能在新時代的發(fā)展。

2.3 審美知識

審美知識和技術(shù)知識所需的背景知識和能力有所不同，審美知識需要藝術(shù)家具備一定的審美能力、文化背景和藝術(shù)理論知識，以及較高的想象力和創(chuàng)造力。審美知識主要應(yīng)用于藝術(shù)創(chuàng)作、設(shè)計等方面，強調(diào)個性和創(chuàng)新；而技術(shù)知識則主要應(yīng)用于制作、工藝等方面，強調(diào)實用和效率。審美意識的培養(yǎng)需要通過實踐、體驗和感知來提高，更注重創(chuàng)造性和創(chuàng)新性，強調(diào)感性和主觀性，需要藝術(shù)家的獨特視角、想象力和創(chuàng)造力，它往往更加難以傳授和學(xué)習(xí)。黎族先民正是通過持續(xù)的經(jīng)驗積累——造物功能的增加、審美性的再創(chuàng)作，使之發(fā)展成熟，并形成獨特的造物知識體系。

因獨特的地理環(huán)境，黎族匠人難以和外界進(jìn)行經(jīng)驗交流和技藝學(xué)習(xí)，在長期的社會實踐中，黎族造物在制作工藝、形狀和裝飾上都有獨特之處。“技術(shù)發(fā)展到一定程度后，審美樣態(tài)便隨之增加”。無論是渡水腰舟、黎陶，還是黎錦的制作都可以分為兩個階段：第一階段是以選擇原料、加工原料為主的以“造物”為中心的階段；第二階段是從結(jié)構(gòu)造型發(fā)展為以裝飾器表造型為主的“飾物”為中心的階段，更在意其審美效果。例如，黎族先民為了顯示渡水腰舟葫蘆的別具一格，在編織時將藤條有規(guī)律地排列，在適應(yīng)抓取要求的同時，還會考慮其辨識性和審美效果，利用藤條的韌性交織出不同間隔的空隙，來豐富視覺呈現(xiàn)，賦予獨特的符號寓意。再如，陶器，將燒制好的陶坯通過淬火工藝把準(zhǔn)備好的樹皮液淋灑在器物上進(jìn)行冷卻處理，起到增加硬度的作用，淬火后的器物表面會呈現(xiàn)紅、黑、灰、褐、紫等點狀或片狀的斑斑油彩，自然形成各種夢幻般、大寫意的花紋和圖案，通過斑點紋來提高視覺效果，黎族匠人還賦予它神圣的寓意，以斑點紋象征著“蛙卵”，并代表蛙神，以局部寓意整體，是黎族“蛙崇拜觀”的一種體現(xiàn)（見圖4）。還有黎錦制作在成熟技術(shù)的基礎(chǔ)上，逐漸形成了樣式標(biāo)準(zhǔn)，將圖形、符號進(jìn)行有規(guī)律地排列，達(dá)到一種秩序美（見圖5）。人類學(xué)家博厄斯指出，“藝術(shù)的來源有二：一是生產(chǎn)技術(shù)；二是具有一定形式的思想感情的表現(xiàn)”[7]。黎錦藝人通過符號紋樣來提高視覺效果，也是一種原始造物思維的體現(xiàn)。而且，手工藝的意義在于手工制作和對事物的思想加持、思想寄托及人情味，在批量化機器生產(chǎn)的現(xiàn)代社會，一切都已弱化，帶給人們的只有冰冷的標(biāo)準(zhǔn)化，多高的標(biāo)準(zhǔn)、多嚴(yán)格的細(xì)節(jié)處理都無法將其帶回“人”情味的正軌。

3 黎族傳統(tǒng)工藝造物知識體系建構(gòu)分析

“造物”是文化的主要表現(xiàn)方式，通過造物亦可透析出人類的思維方式。從經(jīng)驗到知識，從何得到這些知識呢？克洛斯認(rèn)為來源有三，即人、過程和產(chǎn)品。筆者認(rèn)為，黎族傳統(tǒng)工藝造物的知識獲取亦是如此，基于手工藝人、造物過程和物本身三方面因素，可以將傳統(tǒng)工藝造物研究領(lǐng)域分為三類，即造物知識論、造物現(xiàn)象學(xué)和造物行為學(xué)。

3.1 造物知識論

研究手工藝人的認(rèn)知，可知其存在不同程度上來源于每個人對藝術(shù)的認(rèn)知。“從手藝人的知識轉(zhuǎn)化為研究者的知識，是一個隱性知識外顯化的過程，或者說是編碼知識的生產(chǎn)與轉(zhuǎn)換過程?！惫P者認(rèn)為，手工藝知識體系的不確定性是不可避免的，知識體系的建構(gòu)是一個客體與主體相互作用的過程?！敖逃R體系的不確定性顯然源于建構(gòu)的客體（教育的復(fù)雜性）和建構(gòu)的主體（人所具有的局限性）?！?[8]認(rèn)知主義理論與行為主義學(xué)習(xí)理論不同的是，認(rèn)知學(xué)派不是從學(xué)習(xí)的外在反應(yīng)入手，而是從學(xué)習(xí)的內(nèi)在機制出發(fā)，研究和探討大腦的認(rèn)知結(jié)構(gòu)所反映出的學(xué)習(xí)規(guī)律。“與行為主義的刺激反應(yīng)的聯(lián)結(jié)學(xué)說相比，認(rèn)知學(xué)派更關(guān)注學(xué)習(xí)者已有的知識和經(jīng)驗對于學(xué)習(xí)的作用”[9]，通過發(fā)掘和分析手工藝人的隱性知識，來提高知識提取和學(xué)習(xí)的效率。知識的生成與提取過程極其復(fù)雜，除了必然、邏輯、理性因素外，還充滿了偶然、不可控因素和非理性力量，如直覺、靈感、頓悟等，這些都是不確定的。此外，手工藝知識的生成還是一種自發(fā)的過程，它是人們在長期的制作勞動中通過不斷探索得出的，這是一個漫長的過程。

3.2 造物現(xiàn)象學(xué)

造物現(xiàn)象學(xué)研究造物的形式和結(jié)構(gòu)。不能忽略來源于造物本身的設(shè)計知識，主要存在于構(gòu)成產(chǎn)品屬性的造型、材料和表面工藝之中。手工制品的設(shè)計可以證明這一點：傳統(tǒng)手工制品中包含了隱性知識——如何制作最好的形態(tài)、卓越的性能和優(yōu)良的工藝。這就是手工藝制品被毫無保留地復(fù)制并代代相傳的原因。

3.3 造物行為學(xué)

造物行為學(xué)研究設(shè)計實踐和設(shè)計過程。造物知識來源過程，在造物制作的過程中逐步形成完整的體系，涵蓋了自然知識、思維與認(rèn)知、勞作動力、創(chuàng)造能力、工藝技術(shù)、制度、文化、價值、哲學(xué)、思想等各個方向和層面。還來源手工藝人本身的造物知識，即具身心智。“手工藝制作動作則作為一種實踐性知識，潛移默化地隱藏在手藝人身體中”[10]，人們不能因為隱性知識就忽視它，而應(yīng)該將其作為造物研究的任務(wù)之一。同樣，也不可忽視形式和結(jié)構(gòu)組織方面的知識——對形態(tài)學(xué)的理論研究。這些研究涉及語義學(xué)、形式法則，也涉及效率和經(jīng)濟(jì)因素，還涉及形式與功能之間的關(guān)系。

4 結(jié)束語

傳統(tǒng)手工藝人及所掌握的造物知識和技能是需要保護(hù)的核心，傳統(tǒng)社會中形成的、經(jīng)過長期發(fā)展的手工藝經(jīng)驗、特殊技能、技術(shù)和知識，它是一種口傳心受的隱性知識，隱性知識往往是個體的，而個體的經(jīng)驗和認(rèn)知很難通過文本或口訣傳授，只有將個人的隱性知識轉(zhuǎn)化為顯性知識才能夠有效傳播。傳統(tǒng)工藝造物在現(xiàn)代設(shè)計的知識體系建構(gòu)中，尤其對造物經(jīng)驗、技術(shù)、審美與知識的重視是正確的，有利于對傳統(tǒng)知識體系的深入分析。因此，在知識體系的建構(gòu)研究中，應(yīng)更加注重考慮經(jīng)驗性知識的存在，不僅要研究已有技術(shù)及現(xiàn)有知識，更應(yīng)將傳統(tǒng)手工藝人本身及他們的經(jīng)驗知識列入知識體系研究的范疇，否則黎族傳統(tǒng)手工藝的繼承傳統(tǒng)將無從談起，亦不可能有創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，以及附于其中的思維方式與價值取向的影響。

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