“現代性”視角下的穆時英小說創(chuàng)作

摘要：作為“新感覺派”的代表作家之一，穆時英是一個不尊崇唯一價值觀，有著多元藝術追求的知識分子?！艾F代性”是他的人生關鍵詞，穆時英吸收“現代性”革新性、反傳統(tǒng)性的特性實踐于小說創(chuàng)作中，在創(chuàng)作時大量采用都市素材，歌頌現代物質文明，抒寫都市人的細膩情感生活；其現代性不僅體現在小說表達兩性欲望、書寫新享樂主義、作為“象征”的回家、體察個人的命運這4個主題中，還體現在電影手法運用、大膽的語言實驗、意識流書寫、典型人物的小說技法上。由此可見，“現代性”已經滲透到了穆時英對這個世界的思考及觀察的方式之中。

關鍵詞：穆時英；小說；現代性；主題；藝術技巧；人物形象

中圖分類號：I207.42" " " " " " " " " " " " " " " " " " 文獻標識碼：A" " " " " " " " "文章編號：2096-4110（2024）01（c）-0010-06

Mu Shiying's Novels from the Perspective of \"Modernity\"

TONG Yingying

（School of Humanities， Southwest Jiaotong University， Chengdu Sichuan， 610000， China）

Abstract： As one of the representative writers of the \"Neo-sensorism\"， Mu Shiying is an intellectual who does not respect the only values and has diverse artistic pursuits. \"Modernity\" is the key word of his life. Mu Shiying absorbed the innovative and anti-traditional characteristics of \"Modernity\" into his novel creation， and used" lots of urban materials in his creation， praising modern material civilization， and expressing the exquisite emotional life of city people. Its modernity is not only reflected in the novel expression， writing new hedonism， \"Home Symbol\" and observing the fate of the individuals， but also reflected in the use of film techniques， bold language experiment， stream of consciousness writing and the novel techniques of typical characters. Thus， \"Modernity\" has penetrated into the way of Mu Shiying's thinking and observation of the world.

Key words： Mu Shiying; Novel; Modernity; Theme; Art technique; Character image

穆時英（1912—1940），中國現代小說家，“新感覺派”代表作家，電影導演，影評家。

雖只有28年的生命歷程，但他給后人留下了一批寶貴的文學遺產：《南北極》《公墓》《白金的女體塑像》《圣處女的感情》……在穆時英的小說中，經常會流露出一些歌頌現代物質文明的傾向和細膩的感官動向，旨在表現都市的喧囂、騷動、異化，讓人讀來只覺目眩神搖。再聯系到作者本人的生活經歷——穆時英自小長久地浸泡在都市文明中，與傳統(tǒng)宗法制鄉(xiāng)村長期疏遠，可以說他是個不折不扣的“現代人”，后又深受法國“新感覺派”、日本“新感覺派”及劉吶鷗影響，因此他的文學創(chuàng)作內容偏向采用都市素材，創(chuàng)作背景也離不開都市。

這位追求多元價值觀和藝術的“新感覺派奇才”[1]的人生軌跡充滿了神秘色彩，若能通過挖掘其本人的現代性表現，以及其作品的現代性淵源與特征，或許可以從中找出作家與作品有機統(tǒng)一的痕跡。

1 現代性：穆時英人生的關鍵詞

1.1 現代性及其相關概念

為了探討現代性對穆時英創(chuàng)作的影響，首先需要厘清何為“現代性”。“現代性”（Modernity）的定義十分多樣。卡林內斯庫的說法與哈貝馬斯的說法較為趨近[2]，卡林內斯庫曾在《現代性的五副面孔》中指出，現代性的概念主要是在兩種不同意義上的層面被理解，一個是“作為西方文明史一個階段的現代性”，一個是“作為美學概念的現代性”，且這兩者存在著對立[3]。

從社會文明史的意義上來看，“現代性”是現代社會發(fā)展所表現出來的一些特性，意味著現代社會的發(fā)展進程可以被視為一種“祛魅”及理性化的過程，即科技驅動的工業(yè)化為人類日常生存、社會秩序等各方面所帶來的變異[4]。從審美文化的角度來看，“現代性”是對不斷涌現的新事物的時間體驗，這種體驗一旦在思想、文化上被表達出來，那么這種思想、文化就具有了現代性。現代性具有瞬時性、偶然性的特征，且必須通過永恒性才能體現出這兩種特征，如果沒有永恒性，現代性就無法體現。

人們將西方現代社會中出現的各種主要特性看作現代性的主要標志，所以“現代性”的概念是需要被放置在西方文化背景下進行闡釋的。而“現代主義”（Modernism）是現代性的文化標志，現代主義集中體現了現代性，根據《現代性的五副面孔》可得出“現代主義”是指“藝術各種革新和反傳統(tǒng)的新趨勢”?，F代主義具有四個主要特征，第一，現代主義具有“審美的反思性”，例如藝術家會以自己的藝術作品為對象從事藝術實踐；第二，現代主義作品常使用蒙太奇（Montage）手法，蒙太奇的語義是“剪接”，蒙太奇的手法是不按照時間順序來敘述故事；第三，現代主義常用悖謬、模糊和不確定等手法；第四，現代主義藝術作品關注單個主體自身的分裂[5]?，F代主義思潮體現出了人們對于現代社會的焦慮、惶恐、期待、擔憂的復雜心態(tài)，每個人對于現代社會的態(tài)度和理解都是不同的。貝爾認為，現代主義“對現代社會具有顛覆性”[6]。

20 世紀初，“現代性”概念傳入中國后，與中國新文化的核心觀念啟蒙主義逐漸靠近。中國并不具有西方那樣的文化基礎，也沒有經歷新航路開辟、文藝復興和宗教改革，但在朝著現代社會發(fā)展的過程中依舊獲得了現代性。在當時的中國，既具有濃厚工業(yè)文明氛圍，又具有繁華摩登都市氛圍的城市，唯有上海。換句話說，也只有上海最能體現出現代性。

1.2 現代性對穆時英本人的影響

據穆時英生前的友人回憶，他身材細高，西裝革履，發(fā)型熨帖，是個“眉清目秀、貴公子般的青年”，這是長期生活在上海的青年人的時髦形象。穆本人曾在《我的生活》中介紹過自己的日常生活：“每天下午，我沒有課，消費時間的方法大概是騎馬，打籃球，郊外散步，參加學生會……看了男朋友，便去找個女朋友偷偷地看電影，吃飯，茶舞?！蹦聲r英的大學時光是閑散從容的，他不勤于鉆研課業(yè)，只是選擇自己感興趣的作品研讀。在大學中，穆時英接觸到了各國文學作品與各種西方思潮，其中以日本新感覺主義對他的文學創(chuàng)作影響最深，隨后是喬伊斯、保爾·穆杭、帕索斯等人，這些作家作品給予了他啟發(fā)：即使是缺乏詩意的現代都市也可以作為文學創(chuàng)作的對象，以及要敢于在創(chuàng)作中使用各種各樣的新技巧。友人劉吶鷗更是鼓勵他大膽嘗試，二人一拍即合，相約在文學創(chuàng)作中共同實踐。

除去文學寫作，穆時英平日里的一項重要愛好是看電影。在當時，電影是最年輕、最現代的視覺藝術載體。穆時英觀看電影，對其也頗有研究，他不僅寫影評，還親自拍攝影片，闡釋理論，后來穆時英將電影的形式融入小說創(chuàng)作中，給讀者印象式、感覺式的享受。不管在文學還是電影領域，他都有著自己獨特的影響。

穆時英的母校光華大學是五卅運動中的圣約翰大學的愛國師生創(chuàng)辦的新學校。穆時英在大學時代曾發(fā)表過革命詩歌，在鄉(xiāng)村小學里做過教師，因此他能寫出《南北極》里的那些無產階級革命色彩作品。然而當穆時英肄業(yè)進入社會后，他見到了很多從生活上跌下來的Pierrot（法語“小丑”），他敏銳地捕捉到這些人的寂寞、憂郁，同時來自生活的重壓也令他時常陷入迷惘的境地。長期被矛盾情緒束縛的他因此感到困擾和痛苦，這些情緒被穆時英分裂成兩股力量分別注入進自己的兩類小說題材中?！赌媳睒O》與《公墓》出版時間雖有先后，卻是穆時英在同一時期完成的。在燈紅酒綠的舞場里消磨時間的他，卻能構思出具有反叛精神的無產階級形象，穆時英也承認自己“具有雙重人格”。來自文壇的主流聲音讓他在兩條路中做出選擇，他不愿意站在特定的圈子里，但又不知道究竟該站在哪里。這些矛盾的情緒一直困擾了他許久，最后竟使他迷惘地走上了歧路[7]。

穆時英似乎并沒有特定的理想，他成名過早，對世界的認識不夠深，因其年輕，各路聲色犬馬的誘惑都能使他流連忘返，他不肯承認自己是“社會的叛徒”，竟愚昧地做了國家的叛徒。這位“鬼才”似的小說家，原可以繼續(xù)在文壇大放異彩，卻以這種方式給人生畫上了句點，著實令人感到遺憾。

2 穆時英小說中現代性的主題

2.1 兩性欲望的表達

兩性欲望在弗洛伊德精神分析學中占有重要地位，而新感覺派主張表現人的內在靈魂、真理，擅長用新奇的手法寫人的直覺、無意識，這與精神分析學的主張不謀而合。在穆時英的《白金的女體塑像》中，精神分析學的痕跡尤為明顯，文中的謝醫(yī)生長期以來都過著規(guī)律節(jié)制、清心寡欲的生活，每天在診所與住宅間兩點一線，可這平靜被一位“謎”一般的女病人打破了。這位女病人有著“金屬性的，流線感的”軀體，像一尊白金人體塑像，她的誘惑性侵入了謝醫(yī)生的腦海，喚起了他的兩性欲望。

面對女病人的到訪，謝醫(yī)師先是強裝鎮(zhèn)靜：

十多年來診過的女性也不少了，在學校里邊的時候就常在實驗室里和各式各樣的女性的裸體接觸著的，怎么今天這位女客人的誘惑性就骨蛆似地鉆到我思想里來呢？

再到覺得胸悶氣短，心癢難耐：

屋子里沒第三個人那么瑰艷的白金的塑像啊“倒不十分清楚留意”很隨便的人性欲的過度亢進朦朧的語音淡淡的眼光詭秘地沒有感覺似地放射著升發(fā)了的熱情那么失去了一切障礙物一切抵抗能力地躺在那兒呢—

男主人公在本能的欲望和清醒的意識之間不停地游走著，最后只能求助上帝來抵御自己險些出格的行為舉止：

主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我白金的塑像啊主救我……

身為經驗豐富的醫(yī)者，本應對女性病人的軀體習以為常，可是這次仿佛著魔一般，男主人公的意識開始不受控制，漸漸地甚至喃喃自語起來。作者通過這種方式來揭露主人公隱蔽的內心和長期被壓抑的性幻想，平靜地呈現主人公突如其來的“性沖動”的產生及發(fā)酵的流動性進程?！栋捉鸬呐w塑像》是描摹兩性欲望的典型之作，作者賦予了女性身體以藝術品的美感，其“流線感的”白金塑像就像閃耀的太陽，使生活機械化般僵硬的謝醫(yī)師獲得了對世俗生活的渴望，象征現代秩序嚴格統(tǒng)治下的都市朝人本主義復歸的傾向。不同于“為色情而色情”的通俗小說寫法，面對“性”，穆時英的描繪顯得更為直接，也更為客觀。

2.2 新享樂主義的書寫

王爾德曾借助《道連·葛雷的畫像》主人公道連·葛雷的思考提出了一種“新享樂主義”的觀念：“新享樂主義的使命是教人們把精力集中于生活的若干片刻，而生活本身也無非是一瞬間而已?！盵8]按照列斐伏爾的觀點[9]，處于“黃金十年”的上海已經具備了以“快樂”為內核的某些特征與要素。20世紀30年代的上海，市民們的日常休閑娛樂項目眾多，其中賭博就占據了大頭，不僅普通市民愛賭博，知識分子也熱衷于此。葉靈鳳和穆時英都是賭場的熟客，穆時英還寫過《說賭》一文為賭博辯護，他認為：

人生的勝負要在幾年以至幾十年之后才能決定，賭場中的勝負則只要幾十分鐘?；蛏踔烈凰查g便能決定。如果說賭是墮落，說賭是罪惡，那人生是什么呢？

——《說賭》

可見穆時英對于賭博是持接納甚至歡迎態(tài)度的，在他看來，為了彌補工具理性對現代個體的壓抑，賭博可以暫時激發(fā)出現代人的生命活力，這樣一來，賭博受到都市人的熱烈歡迎就有了其合理性。

不光賭博，還有跳舞、跑馬、回力球等娛樂項目，都是受到廣泛追捧的休閑方式。穆時英本人就是一個新享樂主義的踐行者，白天伏案寫作，晚上出入聲色歡場。然而這種新享樂主義卻常被人詬病，例如沈從文與老舍，沈從文對于現代都市文明的病持著尖銳的批判態(tài)度；老舍評價漢口：“漢口差不多和上海一樣的嘈雜混亂”[10]，可見他也不喜歡上海的聒噪喧囂，而穆時英卻能饒有興味地欣賞這種“白天‘正派規(guī)矩’，晚上‘放浪形骸’的資本主義奇觀”，甚至能將其視作高雅的審美對象，這是獨屬于大都會上海的文化特產。

2.3 作為象征的“回家”

新感覺派同仁十分擅長表現現代人自我的失落和茫然、精神焦慮與逃亡的生存危機感，穆時英亦然，他的小說常著墨于充滿現代氣息的都市，描寫人們在高樓、舞廳、洋場間的彷徨和茫然，他的筆下有很多外表華麗的漂泊者，這些人在自己身心俱疲的時刻都不約而同地想到了“回家”——一種能夠驅散他們心中漂泊感的行為，仿佛只要“回家”，一切外界壓力就都可以消失得無影無蹤。

但穆時英并不是在寫鄉(xiāng)土文學，小說中主人公哭著喊著想“回家”未必是真正想永遠回到生育自己的故土中去，大都市熔爐的爾虞我詐、急功近利、弱肉強食催生了大量的失意者，使很多人一時找不到前方的出路，所以他們想要借“回家”來逃避自身生存空間被壓榨的現實，他們迫切地需要一個可以休憩的場所，以暫時安撫受創(chuàng)的靈魂，求得一絲喘息的空閑。在《黑牡丹》里，一個飽經生活蹂躪的舞女逃跑進了一個隱居紳士的后花園里，舞女自稱是“黑牡丹妖”，天真的紳士對此深信不疑，并對她精心呵護，因為自己的身心都得到了良好的照料，于是舞女“愛上了這屋子”，這個屋子給了她充足的安全感，但舞女的根早已深植于都市之中，這朵黑牡丹是由都市的繁華澆灌而成的，只有十里洋場才能使其盛放。這類人出于逃避痛苦的目的“回家”，又遲早會因為厭棄平凡生活的無趣回到都市，痛苦的根源無法得到徹底解決，周而復始，便陷入了“離家—回家—再離家—再回家”的無盡循環(huán)里，也象征著都市人所經歷的“平靜—焦灼—再平靜—再焦灼”的心理斗爭。

2.4 對個人命運的體察

在《公墓·自序》中，穆時英寫道：“每一個人，除非他是毫無感覺的人，在心的深底里都蘊藏著一種寂寞感，一種沒法排除的寂寞感……生活的苦味嘗得越多，感覺越是靈敏的人，那種寂寞就越加深深地鉆到骨髓里。”穆時英以自身經歷為素材，對這種人物理解到位，他們表面光鮮亮麗，實則內心充滿了憂郁和寂寞，《一個小人物的命運》的主人公何紹箕就是這樣一個典型。

何紹箕校園時期“沒有一次考試不及格，沒有一個學期記過一次小過”，也“從未參加過罷課或者示威活動”，學業(yè)之路順利；24歲結婚，妻子是女校的高材生，感情之路順利；畢業(yè)后被父親安排進入洋行當會計員，拿著豐厚的薪水，事業(yè)之路順利。他的幸福哲學是：“求學做事，干你自己的工作，拿你應得的報酬，抽絞盤牌，喝龍井茶，穿高級的服裝，打十元底二四麻將，口袋時常有三四十元錢?！庇纱丝梢?，何紹箕的幸福人生，實質上是一種由物質享受來衡量的世俗哲學。當時的上海已經具備了資本主義上升期的條件，所以生活在都市里的中產階級可以相對輕易地獲得“幸福”。何紹箕沉溺于自己的幸福幻想，嘲笑那些詛咒人生的文學家、哲學家和社會主義者們，認為他們是“多事的家伙”，對于自己的冷漠態(tài)度，何紹箕有自己的一套說辭：“勢利么？有能力，肯工作的人應該勢利一點的?！笨死锼雇懈ァだ苍赋鯷11]，美國中產階級的自戀主義式文化，他們將幸福的標準單一化、表象化，對與自身無關的事情統(tǒng)統(tǒng)保持事不關己的冷漠和對失敗者的蔑視。這套布爾喬亞主義的哲學，體現了以何紹箕為代表的中產階級分子所共同擁有的利己主義和庸俗價值觀。

何紹箕被都市異化成了追求物質享受卻從不踐行社會責任的無頭蒼蠅，他把每個人都看成是一座孤島，雖然他有時會感到空虛和焦慮，但他膚淺地認為是因目前自己享有的物質快樂還不夠多，何紹箕雖是社會的既得利益者，但也遲早被社會拋棄。在何紹箕的身上，可以看出穆時英本人的影子。穆時英對個體生命孤立現狀深有體會，而這種孤獨與不被理解在現代都市的環(huán)境下得到強化，驅使敏感的作家去反思都市現代性的意義。他對于這些戴著“快樂”面具的小人物是給予深深同情的，即使未能指明行之有效的出路，這份人文關懷也顯得尤為可貴。

3 穆時英小說中現代性的藝術技巧

3.1 電影手法的運用

作為20世紀30年代中最流行的娛樂藝術，電影對現代作家的寫作普遍產生了深刻而廣泛的影響，新感覺派作家也留下了寶貴的探索經驗。相比于小說對電影題材內容的借鑒，穆時英對電影手法的運用更為自如，他為讀者呈現的小說畫面似乎不是用來閱讀的，而是用來觀看的。首先是電影鏡頭手法的運用，電影鏡頭是指電影攝影機在一次開機到停機之間所拍攝的連續(xù)畫面片段，也是構成電影的基本單位，鏡頭又分為不同的景別：遠景、中景、近景、全景、特寫等，這樣區(qū)分的意義在于根據表現對象的大小遠近、內容的主次輕重，給予恰當的表現，以達到準確地敘述和藝術地描寫之作用。穆時英經常會用鏡頭手法來描述小說畫面，典型的如《上海的狐步舞》，其中的段落都可以視為一個電影鏡頭，例如舞會場面的描寫：

蔚藍的黃昏籠罩著全場，一只saxophone正伸長了脖子，張著大嘴，嗚嗚地沖著他們嚷。當中那片光滑的地板上，飄動的裙子，精致的鞋根，鞋根，鞋根，鞋根，鞋根。蓬松的頭發(fā)和男子的臉。男子的襯衫的白領和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上。整齊的圓桌子隊伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。

——《上海的狐步舞》

作者不斷變換著視角，時而近景時而遠景，大到全景小至特寫，令文本產生了描寫的中斷感與碎片化，其效果類似于攝像鏡頭不斷變換著方向和焦距，產生了萬花筒式的空間效果。在這里，場景的直接呈現代替了具有主觀色彩的敘述，這些場景排列在一起，就如同電影鏡頭的不斷疊印顯現，造成了場景的間隔效果和非連續(xù)性。

而蒙太奇手法（Montage）也是穆時英非常鐘愛的一種電影手法，電影理論中的“蒙太奇”意味鏡頭的拼接與組合，而當不同的鏡頭組接在一起時，又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。在《夜總會里的五個人》中，穆時英將5個人所處的不同活動空間放在同一時間“一九三二年四月六日星期六下午”里：“金業(yè)交易所”“校園里的池旁”“霞飛路上”“季潔的書房”“市政府”，這些場景分別表現了5個人物——胡均益、鄭萍、黃黛茜、季潔、繆宗旦同時異地的遭遇，盡管作者對他們的個人情節(jié)分開敘述，但將其統(tǒng)一在了一個完整的結構里，最后讓5個人齊聚一堂，共同迎來故事的高潮。

綜上，穆時英對小說表現形式的探索深受電影手法的啟發(fā)，杜衡曾評價穆時英在描寫都市的同時采用了合適的手法，且避免了劉吶鷗“非現實”的缺點，這種吸引讀者眼球的技巧實驗毫無疑問迎合了新市民追求時髦的心理，但也有過于表面化的缺陷存在，除了閱讀小說時所獲得的瞬間視覺印象以外，沒有文字應有的內涵與理性力量，亦無法從中獲取更多的文化信息。

3.2 大膽的語言實驗

小說中的語言實驗同樣引人注目。在《Craven“A”》中，作者大膽混用各種層次的語言，測試新白話文的界限，創(chuàng)造語言的多種可能性。

穆時英小說在詞語層面還存在符號化變形的特征，在《黑牡丹》的結尾處：

一只只的螞蟻號碼3字似的排列著。

有?。∮邪?！

有333333333333……沒結沒完的四面八方地向我爬來，趕不開，跑不掉的。

——《黑牡丹》

在這里穆時英直接用阿拉伯數字“3”來代替螞蟻，這種符號變形極易為肉眼捕捉到。他賦予了抽象數字符號的能指層面以主觀化的情感信息，從形式層面激發(fā)起讀者的心理體驗，這種奇妙、漂亮的句式創(chuàng)造也正是作者善于經營、讀者善于享用的。

有趣的是穆時英的小說中還出現了一些互文（Intertextuality）現象，即文本間性，指語篇生成過程中各種語料相互交叉，在一個文本乃至多個文本間產生復雜影響的特性。在《貧士日記》中，居然出現了穆時英其他小說里的人物：歐陽玲（《公墓》）、蓉子（《被當作消遣品的男子》）、Craven “A”（《Craven“A”》）、玲子（《玲子》）。這樣就使得讀者必須從單獨的《貧士日記》中跳脫出來，繼而聯系起這些相關聯的小說，大大開闊了原本單一的文本語境，小說的意義也因此發(fā)生了擴張?！敦毷咳沼洝分v述的是一對夫妻生活得窮苦窘迫以致后來分道揚鑣的故事，其主旨又讓人聯想到《傷逝》，從某種意義上來說，穆時英的小說與魯迅的小說之間也產生了篇際互文。篇幅有限故不贅述，但其小說中互文產生的閱讀效果值得重視。

穆時英偏愛全新的敘事技巧和語言詞句所產生的跳躍感，敢于沖破傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，穆時英的語言實驗是他用來表現都市人內心迷惘、焦慮的載體，展示了大都市瘋狂、快節(jié)奏的一面，破壞了五四運動以來固有的文學語言觀念，表達了對實用主義語言的拒絕姿態(tài)，這是一次關乎現代主義的大膽嘗試。

3.3 意識流書寫

意識流文學通常被視為內心獨白的寫照，但意識流并不等于內心獨白，實際上意識流是一種小說文體，而內心獨白則是意識流文體的一種技法。實際上意識流文體的技法除了內心獨白，還有內心分析與感官印象。故意識流文學中也存在著三種小說形式：一是以內心獨白為主要技法，如《尤利西斯》；二是以內心分析為主要技法，如施蟄存心理分析小說；三是以感官印象為主要技法，代表性作品就是穆時英的新感覺小說。

感官印象是作家記錄純粹感覺和印象的方法，作為意識流文學的一個范疇，穆時英的小說非常重視整體的感覺與印象。前者通常借助于通感手法，將人物感受外化，穆時英在《PIERROT》中寫道：“女性的發(fā)香里簪著遼遠的愁思和遼遠的戀情”，發(fā)香本就抽象而不可見，愁思和戀情則更為縹渺，“遼遠”的特點顯而易見。各種感覺在作者的筆下被得心應手地轉換著，拉長了讀者的審美覺知過程，令文本產生了新奇、貼切的藝術效果。

至于印象，以穆時英小說中關于夜總會場景的描繪為例：晃動的肢體、閃亮的吊燈、搖晃的高腳杯、低沉的薩克斯……如果把這些局部印象聯結起來，便能渲染出一副五光十色的摩登都市圖景。同時，除了都市印象，還有一種獨特的立體動態(tài)印象：

機關車嘟的一聲兒 ，一道煤煙從月臺上橫了過去，站長手里的紅旗，爛熟的蘋果似的落到地上。月臺往后縮脖子。眼淚從媽的臉上，媳婦的臉上，斷了串的念珠似的掉了下來，哥和爸跑起來啦。

轟，轟，轟！ 轉著，轉著，轟轟地，那火車的輪子，永遠轉著的輪子。爸，媽，月臺，哥，車站，媳婦，媳婦，媳婦……湮沒在輪子里邊。

——《街景》

這是一段含有景觀、聲音、情感的動態(tài)圖像，因為這副圖景存在于小說主人公——街邊的老乞丐腦海中，而感官印象的反映需要接近于人的意識活動本身。意識具有碎片化、捉摸不定且轉瞬即逝的性質，穆時英就以回憶、聯想、閃念等方式，剖析人物主觀的內心世界，將主觀感受、主觀印象滲透融入客體描寫之中，使得物質世界處處浸潤著強烈的情緒意味，形成了一種主客觀高度統(tǒng)一的新局面。

3.4 摩登女郎與浪蕩子

穆時英的小說中經常會出現兩類人物，一個是摩登女郎，另一個是浪蕩子，他們是由新興的消費空間催生出的兩種身體形態(tài)[12]。摩登女郎的身體與消費空間、物質消費品的附著顯得更為緊密，在外貌上就表現出了濃烈的異域風情，她們的身體由各類從百貨公司等消費場所購進的時髦物品點綴而成；這些摩登女郎在思想觀念上已完全西方化，消解了傳統(tǒng)東方女性含蓄內斂、溫柔賢靜的特點 ，呈現出性感妖嬈 、大膽奔放、無拘無束的西方女性特征。例如蓉子向來把男子當作“消遣品”：無聊時當作“辛辣的刺激物”，高興時當作“朱古力糖似的含著”，厭煩時就成了被她“排泄出來的朱古力糖渣”，一反傳統(tǒng)東方女性對男子的無條件依附，成了戀愛關系中的主導者。摩登女郎的形象進一步拓展了五四運動以來個性解放的主題，她們是瞬間直露的感官刺激和物質享受的化身，作為西方文化的一個符號，它體現了傳統(tǒng)的倫理道德和價值觀念在現代都市中分崩離析，展現了當時的摩登都市對西方文化的認同與接納。

相對應的，浪蕩子在與摩登女郎發(fā)生情感糾葛時，常處于被動方。他們的身上表現出了既現代又頹廢的審美價值，這些青年男性往往自命風流，身上的責任道德與情感意識淡薄，不再扮演諸如人父、丈夫、兒子的倫理角色，只是通過閑逛來完成與摩登女郎的邂逅。浪蕩子對于摩登女郎有著無盡的迷戀，但他們又不甘心于被女性主導，所以拼命讓自己患上“女性嫌惡癥”，然而面對無所顧忌的女方，他們的行為舉止顯得束手束腳，所以浪蕩子們只能一邊渴慕她的肉體，一邊忍耐她揶揄的目光。如果說摩登女郎指涉了創(chuàng)作主體對西方世界的想象，那么浪蕩子卻仍背負著東方傳統(tǒng)文化的倫理道德感徘徊在現代都市生活中，為了逃避精神世界的虛無讓自己流連于萬花叢中，卻始終得不到真正的慰藉，最終只能成為都市的游蕩者。

史書美在《現代的誘惑》中提到，在摩登女郎對性別、種族、文化和民族身份等方面所做出的僭越行為中，我們可以讀到一種世界主義的男性主體性之欲望和崇拜的理想投射[13]。從某種意義上來說，摩登女郎也是浪蕩子自我投射的產物，盡管她們在很多方面都呈現出高不可攀的傲人姿態(tài)，但依舊無法擺脫被色情化、工具化的命運；浪蕩子在都市快節(jié)奏的生活中被裹挾著前進，他們不能主導城市命運，甚至不能主導自己的感情生活，雖比未開化的傳統(tǒng)國民開放，卻比完全開化的西方公民傳統(tǒng)，形成了一種“比上不足、比下有余”的尷尬局面。都市人在東西文化沖突中感受到的迷茫感與焦慮感，符合現代人遭遇的“主體身份認同”困境，正如張愛玲在《流言》里所說：“新舊文化種種畸形產物的交流 ，結果也許是不甚健康的。”[14]

4 結束語

其實不管是純粹意義上的“現代性”，還是非純粹意義上的“現代性”，都與五四運動以來中國人的思想轉變、文藝創(chuàng)作，甚至革命事業(yè)息息相關，它是歷史意志的重要組成部分，是席卷中國人觀念以及生活的重要發(fā)生點?！艾F代性”已經滲透到作家對這個世界的思考及觀察的方式之中，成為一種無意識的存在，影響著中國人對未來的想象，也影響著中國人的審美和創(chuàng)作。穆時英是一名具有鬼才般天賦與氣質的青年小說家，他在人生剛起步的階段就展現了傲人的文學才華，倘若再給他多一點時間，或許他也能成為文壇上濃墨重彩的一筆。然而不可否認的是，穆時英本人的多元追求與現代性氣質在一定程度上影響了他的作品，他對于新感覺派文學及中國現代文學所做出的努力和貢獻是毋庸置疑的，論及現代性對中國現代文學的第二個“十年”產生的影響，穆時英小說理應有一席之地。

參考文獻

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