論畢飛宇的超空間敘事

摘要：畢飛宇的先鋒精神始于他的第一部作品《孤島》，一直延續(xù)到當(dāng)下《歡迎來到人間》。這種先鋒精神及其敘事集中體現(xiàn)在空間對時間的割裂。結(jié)合空間理論的發(fā)展，從詹姆遜的后現(xiàn)代超空間理論視域來看，畢飛宇以認(rèn)知測繪的寫作姿態(tài)，塑造了當(dāng)下超空間的同質(zhì)化和主體無法超越空間的生存狀態(tài)。而距離的產(chǎn)生是畢飛宇認(rèn)知測繪的前提，也是其引導(dǎo)受眾重新定位的前提。他拉開了生活與寫作、個人與社會、文學(xué)與評論之間的距離，以第一人稱與第三人稱融合的視角，幫助當(dāng)下受眾重塑空間認(rèn)定和自我認(rèn)知。ChatGPT的產(chǎn)生卻恰恰是抹殺距離的科技推手，技術(shù)常態(tài)又將像以往一樣消減大眾認(rèn)知測繪的能力。因此，當(dāng)代作家需要強(qiáng)化先鋒精神，在創(chuàng)作中強(qiáng)化距離控制力。

關(guān)鍵詞：畢飛宇；小說創(chuàng)作；超空間敘事；空間定位；自我定位；認(rèn)知測繪

中圖分類號：I207.42" " " " " " " " " " " " " " " " " " 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" " " " " " " " "文章編號：2096-4110（2024）01（c）-0001-05

Research on Bi Feiyu's Hyperspatial Narrative

ZHANG Ran

（Suqian University， Suqian Jiangsu， 223800， China）

Abstract： Bi Feiyu's pioneering spirit began with his first creation The Isolated Island， and continues to the present novel Welcome to the Human World. The pioneering spirit and its narrative are mainly reflected in the separation of space from time. Combined with the development of spatial theory， from the perspective of Jameson's hyperspace theory， Bi Feiyu creates the homogenization of the current hyperspace and the survival state that the subject cannot transcend space by the writing attitude of cognitive mapping. The distance is the premise of Bi Feiyu's cognitive mapping， as well as the premise of guiding audience to reposition. He opens the distance between life and writing， individual and society， literature and criticism， and helps the current audience to reshape spatial identification and self-cognition from the perspective of the fusion of first person and third person. The emergence of ChatGPT is precisely the technological driving force to erase distance. The technological normality will reduce the ability of mass cognitive mapping as before. Therefore， contemporary writers need to strengthen the pioneering spirit and strengthen the control of distance in their creation.

Key words： Bi Feiyu; Novel writing; Hyperspatial narrative; Spatial positioning; Self-positioning; Cognitive mapping

先鋒文學(xué)輝煌于20世紀(jì)80年代中后期，90年代發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)型。許多先鋒小說作家的敘事視角、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏等也發(fā)生了很大的變化。學(xué)術(shù)界公認(rèn)余華的《活著》《許三觀賣血記》為先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)型的標(biāo)志。畢飛宇的創(chuàng)作始于1991年發(fā)表的《孤島》，當(dāng)時中國當(dāng)代文學(xué)處于先鋒文學(xué)輝煌轉(zhuǎn)向落幕的時期，這篇文章雖帶有明顯的先鋒性，但也呈現(xiàn)出“獨特的先鋒”。畢飛宇曾說：“1991年，中國的文學(xué)依然先鋒，而我也在先鋒。”[1]作家自我指認(rèn)式的這種先鋒實質(zhì)上不同于經(jīng)典的文學(xué)史教材中關(guān)于先鋒的論述，比如，陳思和先生的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》。畢飛宇的創(chuàng)作不同于先鋒文學(xué)繁榮時期的代表作家作品，比如，馬原的《上下都很平坦》、余華的《四月三日事件》、蘇童的《1934年的逃亡》、洪峰的《極地之側(cè)》、格非的《青黃》等，當(dāng)這些作品被界定為先鋒文學(xué)的輝煌，并快速被分封到藝術(shù)的殿堂時，批評界和創(chuàng)作界也幾乎同步宣告先鋒文學(xué)的落幕或終結(jié)，而此時的畢飛宇才剛剛開始創(chuàng)作。可以說，畢飛宇既在先鋒文學(xué)紅極一時而又戛然終結(jié)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作，又以頗具人文情懷和歷史情懷的先鋒精神反哺了先鋒文學(xué)。部分學(xué)者將這種先鋒歸結(jié)為“先鋒精神及其造就的敘事，或者說是先鋒的及物能力及其塑造的建構(gòu)性形態(tài)”[2]，以此將晚生代作家的“先鋒”與20世紀(jì)80年代的先鋒文學(xué)流派特征區(qū)別開來，將技術(shù)層面的賦能轉(zhuǎn)向精神層面的叩問。

目前，學(xué)術(shù)界對晚生代（或新生代）作家先鋒性特征的探究主要集中于作家把“敘事革命、語言實驗、生存狀態(tài)”[3]3個層面的敘事技法納入寫作常規(guī)之后，在技術(shù)常識化、普及化的當(dāng)下新語境中，隱藏在敘事背后的歷史態(tài)度、現(xiàn)實認(rèn)知、社會定位和自我定位。而這些先鋒性探究明顯集中于對歷史、現(xiàn)在和未來的認(rèn)知與互相對話中，企圖在話語中再現(xiàn)或重新表述社會，從理論視域來說，應(yīng)當(dāng)也可以從時間跨度（先鋒派、晚生代）上升到空間理論。空間理論在資本快速全球化的經(jīng)濟(jì)政治驅(qū)動下，經(jīng)由馬克思的物化空間理論、列斐伏爾空間生產(chǎn)理論、讓·鮑德里亞擬像理論，發(fā)展到弗雷德里克·詹姆遜的后現(xiàn)代超空間理論。畢飛宇小說的先鋒性超越了自己界定的先鋒小說范疇，已然涵蓋了他大部分的小說創(chuàng)作，也超越了城鄉(xiāng)空間生產(chǎn)，進(jìn)入超空間范疇。

1 畢飛宇小說中的超空間

真實與虛幻早已模糊在仿像的景觀社會中，亦真亦幻的物化“形象”構(gòu)筑起來的當(dāng)下社會逐漸消失了縱深感與距離感，進(jìn)入了詹姆遜提出的“超空間”社會。畢飛宇小說中塑造的鄉(xiāng)村空間和城市空間在物質(zhì)上連通，在精神上割裂，在互為對比的坐標(biāo)系中，失去歷史，喪失距離，全部淪為在時間和空間中都無法定位的孤島。從寫作學(xué)角度來看，畢飛宇運(yùn)用藝術(shù)的表達(dá)，以文字為媒介，建構(gòu)起了超真實的真實空間，相比數(shù)字化技術(shù)的空間創(chuàng)造，同樣具有虛擬性、流動性、多維并置、共享性，但不局限于此，還增加了獨特的隱喻性和象征性。小說塑造的空間本身也是一個龐大的符號系統(tǒng)，一個仿像的社會，只不過小說采用文字符號系統(tǒng)。

若以城鄉(xiāng)為劃分空間的標(biāo)準(zhǔn)，畢飛宇筆下的城市和鄉(xiāng)村從本質(zhì)上都是一種無法定位的空間。詹姆遜認(rèn)為：“空間范疇終于能夠成功超越個人的能力……一旦置身其中，我們便無法以感官系統(tǒng)組織我們四周的一切，也不能透過認(rèn)知系統(tǒng)為自己在外界事物的總體設(shè)計中找到確定自己的位置方向。”這就像詹姆遜列舉的波拿文都拉賓館，整面玻璃墻設(shè)計使人們置身于賓館前而無法認(rèn)知其形，內(nèi)部的對稱相同景觀設(shè)計使人們置身于賓館內(nèi)而無法認(rèn)知其位置。畢飛宇筆下的鄉(xiāng)村空間濃縮在王家莊中。畢飛宇在2001年發(fā)表的《玉米》《玉秀》中明確使用了“王家莊”這一水鄉(xiāng)地域，隨后2002年，發(fā)表了《地球上的王家莊》，對其進(jìn)行了更為細(xì)致的描摹，使“王家莊”成為隱喻意象。2005年發(fā)表的《平原》中故事背景依然在這么一個20世紀(jì)70年代背景下的“王家莊”。那么，地球上的王家莊地理位置在哪里呢？小說開頭用大量的筆墨寫了水域與鴨子，但是沒有界定王家莊的地理位置。當(dāng)看到世界地圖時，王家莊的孩子們發(fā)出了吶喊：“世界究竟有多大？到底有幾個王家莊大？地圖上什么都有，甚至連美帝、蘇修都有，為什么反而沒有我們王家莊？”[4]“王家莊在哪里”演變成一個大人不提、孩子不懂的抽象的哲學(xué)問題，“王家莊”成為遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于所指的水域孤島意象。四面環(huán)水、漂流不定的孤島帶有一生二、二生三、三生萬物的可能性。不少學(xué)者指出，畢飛宇筆下的鄉(xiāng)村和城市是兩大有著獨立地理體系和精神體系的意象，以“水鄉(xiāng)”定位鄉(xiāng)村意象，以“孤島”定位城市意象，但是忽略了水鄉(xiāng)與孤島的內(nèi)在一致性。畢飛宇城市意象開始于中篇小說《孤島》，這座名為揚(yáng)子島的孤島，四面環(huán)水，“揚(yáng)子島漂浮在江心，仿佛固體的江浪堆積而成的古墓”[5]。由此可見，無論是鄉(xiāng)村還是城市，在畢飛宇的筆下都具有水域漂浮的初始特征，繼而衍生出隔絕、孤獨等寓意。隔絕與孤獨貫穿了所有空間。從外在形態(tài)和內(nèi)在寓意來看，城市與鄉(xiāng)村的空間并無地理體系與精神體系的質(zhì)的區(qū)別。

從空間緣起來看，畢飛宇塑造的城市和鄉(xiāng)村空間不是單純的文化虛擬形態(tài)，而是資本肆掠之下的后現(xiàn)代超空間。資本孕育產(chǎn)生了新型文化形式，最終生成了以“形象”為主導(dǎo)的新型空間形態(tài)。詹姆遜指出，每一種資本發(fā)展的階段都會帶來不同的文化特征或藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。比如，第一階段對應(yīng)現(xiàn)實主義，第二階段對應(yīng)現(xiàn)代主義，“到第三階段現(xiàn)代主義便成為歷史陳跡，出現(xiàn)了后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義的特征是文化工業(yè)的出現(xiàn)”[6]，這是詹姆遜在馬克思主義哲學(xué)理論影響之下作出的精準(zhǔn)判斷。資本的全球化運(yùn)作不僅使文化工業(yè)全球興起，更是使人們的生產(chǎn)生活空間發(fā)生了翻天覆地的變化。畢飛宇筆下的城鄉(xiāng)空間在資本的吞噬中喪失了原有的定位。比起現(xiàn)實的汪洋水域，資本更像一條無涯的水域，洶涌澎湃的波濤中潛伏著浮浮沉沉的城市和鄉(xiāng)村。《哥倆好》中的殷圖南、殷圖北兩兄弟堅決反對父輩的職業(yè)意志，進(jìn)入被資本左右的城市，相繼淪為金錢和欲望的次生者。當(dāng)?shù)艿苤型净氐洁l(xiāng)村時，鄉(xiāng)村街道到處寫滿了大大的“拆”字，到處是資本侵蝕的大手筆。《玉米》《平原》中的“王家莊”最終還是被錢、權(quán)統(tǒng)治，去往縣城也只是通過更高的權(quán)獲得更多的利。《青衣》中“奔月”舞臺不得不從藝術(shù)的殿堂走向資本的附庸。《生活在天上》《遙控》描述的高樓大廈是生活的便捷空間，還是囚禁的牢籠？是人的意識掌控能力的增強(qiáng)，還是物質(zhì)與科技對人的物化、異化呢？城市和鄉(xiāng)村都迷失在資本的運(yùn)作中。與其說城市與鄉(xiāng)村周邊的水是潤澤萬物的生命之源，不如說是資本運(yùn)作的重要載體，是城鄉(xiāng)距離消失的途徑，是空間定位模糊之源。沿著水域來回的不僅是物資，還有諸多與本土產(chǎn)生激烈沖突的文化理念。因此，“水”的寓意突破了“隔絕”的地理寓意，以及由此帶來的精神的“孤獨”寓意，拓展到了連通（連通不同空間）、模糊（模糊空間定位）等空間寓意。

2 超空間中的人物

在資本運(yùn)作的超空間中，金錢成為人生的首要追求，抑制不住的欲望以金錢為開端，不斷延伸到其他領(lǐng)域，資本的投入不是為了生產(chǎn)，而是為了積累更多的金錢。社會變化對技藝帶來極大的沖擊。依托技術(shù)無限復(fù)制的技藝蓬勃發(fā)展，獲得越來越多的資本，而依托個體手工無可復(fù)制的技藝持續(xù)凋零，越來越遠(yuǎn)離資本的中心，被不斷邊緣化。身處不同行業(yè)的人們境遇發(fā)生了斷崖式的改變，陷入了不同的資本境地，有的人成為老板，揮霍金錢，享受欲望，有的人被資本拋棄，人們不得不或甘愿犧牲所有向資本靠攏。幾乎所有人都只看中結(jié)果，也就是資本的獲得和欲望的滿足，不計中間過程。畢飛宇在小說中著重描繪的正是超空間里這些在資本中迷失自我的人。他們不論什么身份，全部陷入資本的狂歡和精神分裂式的娛樂中，無法定位自己的當(dāng)下，詹姆遜稱之為“歇斯底里式的崇高”[7]，鮑德里亞稱之為“迷狂”。

“歇斯底里式的崇高”消解了柏克和康德認(rèn)知中的“崇高”，不再崇尚通過理性戰(zhàn)勝恐懼感與渺小感，從而獲得愉悅，直接取消了愉悅與崇高之間的距離，將愉悅與崇高之間畫上了等號。畢飛宇將這種“歇斯底里式的崇高”展現(xiàn)得淋漓盡致，塑造了兩種類型的歇斯底里：資本的獲得者和資本求取者。前者如《唱西皮二黃的一朵》中的張老板，以金錢左右并享受年輕的演員一朵，以金錢指使手下隨意毆打追求一朵的年輕男子；《哥倆好》中的殷圖南有了金錢之后，便混跡于各種娛樂場所，身邊的女性換了一個又一個；《林紅的假日》中事業(yè)有成的林紅刻意放縱自己。后者如《唱西皮二黃的一朵》中的一朵、《上海往事》中的小金寶、《家里亂了》中的樂果等，甚至《青衣》中為了京劇藝術(shù)“不瘋魔不成活”的筱燕秋最終也臣服于資本。資本的獲得者和求取者在這場各取所需的歇斯底里的身體游戲和名利游戲中，拋棄了親情、愛情、家庭，甚至獨立、尊嚴(yán)等，一切都源于資本，并指向資本。

在這場歇斯底里的游戲空間中，主體雙方全部迷失。當(dāng)人類面對大自然的時候，取得了一系列超越大自然的成就，擁有康德所述的戰(zhàn)勝渺小的理性力量；但是當(dāng)人類面臨著超空間時，主體迷失于“既詭譎奇異又富夢幻色彩，而且一概是奔放跳躍的感官世界”[8]。人們一邊沉醉，一邊酒醒，之后又陷入無意義狀態(tài)，一邊自我沉醉，一邊又自我否定。《哥倆好》中的殷圖南過著聲色犬馬的生活，但是內(nèi)心否定這種生活狀態(tài)，當(dāng)發(fā)現(xiàn)弟弟開始陷入燈紅酒綠時，他失聲號啕大哭：“你怎么能學(xué)我？啊？你怎么能學(xué)我？啊？”[9]這里的“我”指代縱情聲色的、擁有金錢，但是沒有任何價值感、歸屬感的一類人。殷圖北短暫地被哥哥說服，之后又加速墜落到城市的超空間中。超空間具有強(qiáng)烈的誘惑力，他者經(jīng)驗終究抵不過刺激快活的感官體驗。《唱西皮二黃的一朵》中，一朵為了獲得名利，快速融入城市超空間，出賣身體，沉溺于各種奢侈品營造出的資本假象中，同時內(nèi)心極度害怕離開了資本后，被打回原形。因此，她如水邊的納蕤斯一樣，反復(fù)地照鏡子，鏡子映射出她的原形——賣西瓜的小商販。隨著鏡子的破碎，一朵發(fā)現(xiàn)：“另一個自己即使和自己再像，只要肯下手，破碎并消失的只能是她，不可能是我。”[10]隨著鏡子的破碎，一朵徹底放棄了對自我的定位，一心投入超空間的游戲中。

2023 年，畢飛宇推出的新作《歡迎來到人間》更是通過主人公傅睿反思了“自我定位”問題。傅睿是個典型的生活在當(dāng)下的現(xiàn)代人，他優(yōu)秀自律，是別人眼中的優(yōu)勝者。但是，長期生活在他者眼光中，腎外科醫(yī)生傅睿不知道自己到底是誰，在病人的逝去中自我徘徊，在自我徘徊中走向精神的崩潰。畢飛宇將塑造人物的重心從資本中迷失的人，轉(zhuǎn)向了于常態(tài)中、于內(nèi)心的天人交戰(zhàn)中迷失自我的人。這種病態(tài)的常態(tài)或常態(tài)的病態(tài)更能夠凝練當(dāng)下社會中的大部分知識分子，是作家?guī)е髌分腥宋锿黄瞥臻g的一種嘗試，是“再現(xiàn)”當(dāng)下的認(rèn)知測繪。

3 畢飛宇對超空間的認(rèn)知測繪

畢飛宇一直延續(xù)到當(dāng)下創(chuàng)作中的先鋒精神是認(rèn)知測繪發(fā)生的前提。認(rèn)知測繪是詹姆遜為突破超空間，提升主體對抗能力提出的文化政治學(xué)概念，作用體現(xiàn)在兩個方面：“一是針對超空間對于主體的破碎和分裂提供一種整體性視域……二是強(qiáng)化階級意識與賦予一種全新的意識形態(tài)意義。”[11]對超空間的整體視域是一個有深度的作家必備的能力，將破碎和分裂進(jìn)行歸整，發(fā)現(xiàn)主體的共通性和普遍性，從而在全球的空間范圍內(nèi)，重新界定個體和集體。畢飛宇敏銳地把握了時代的脈搏，能夠在做時代參與者的同時，站在旁觀者的立場上，在宏觀與微觀結(jié)合的視域下，反思自身、民眾與社會，準(zhǔn)確把脈當(dāng)下資本運(yùn)作背景下空間的同質(zhì)化與大眾在同質(zhì)化空間中不同程度的迷失現(xiàn)狀。因此，他才能在小說作品中重新雕刻自我，重新雕刻大眾，乃至重新雕刻當(dāng)下社會。從某種程度上說，畢飛宇的創(chuàng)作實現(xiàn)了詹姆遜提倡的“再現(xiàn)”這一認(rèn)知測繪的途徑，通過“再現(xiàn)”對超空間進(jìn)行了一次又一次的整體視域。這也正是當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)流行小說無法比擬的力量和前進(jìn)的方向。此外，隨著“地方全球化”的空間同質(zhì)愈演愈烈，許多國家也在大力倡導(dǎo)“全球地方化”，希望在空間同質(zhì)中發(fā)出獨特的聲音，雖然這些努力不少建立在同質(zhì)空間的基礎(chǔ)之上，也伴隨著空間同質(zhì)與多樣并存的贊美之聲，但是地方化的建構(gòu)依然是必然而重要的。空間已經(jīng)成為全球政治話語、文化話語競爭的重要領(lǐng)域。當(dāng)下，作家對空間的建構(gòu)能力比任何時候都更為重要。

畢飛宇的認(rèn)知測繪能力源自于距離感的產(chǎn)生，他拉開了生活與寫作、個人與社會、文學(xué)與評論之間距離，才能以第一人稱與第三人稱的融合視角（也被稱為均值視角或第二人稱視角）再現(xiàn)超空間，成就零度美學(xué)。畢飛宇對所有事物都保持著一定的距離，用反思的視角觀察。他曾在訪談中說起自己的父親：“我的父親有點特殊，身世很迷離，他至今都不知道他是從哪里來的，究竟姓什么也不知道。”[12]這種來源焦慮或歷史焦慮是畢飛宇先鋒性的緣起。小說《敘事》建立在歷史的割裂和身份的無從定位上。小說《嬸娘的彌留之際》直接敘述了對歷史與將來的遺忘，直至遺忘了當(dāng)下。這種遺忘不僅發(fā)生在過去，也發(fā)生在當(dāng)下和將來。嬸娘在追憶中逐漸忘了叔父，忘了回家的路，也同時忘了自己。其實，畢飛宇借文本傳達(dá)給受眾，一個人的一生忘記了自己的一生，甚至一個人的善良也無法戰(zhàn)勝超空間的夢魘，遺忘、割裂、迷失成為超空間的必然。

由于父親的特殊性，畢飛宇小時候經(jīng)常遷徙于城市和鄉(xiāng)村之間，生活在一個地方的時間不會太長，因而他對任何地方都沒有產(chǎn)生故鄉(xiāng)的歸屬感。這使得畢飛宇能夠站在彼岸塑造此岸，又站在此岸塑造彼岸。隔岸對比才能發(fā)現(xiàn)兩岸的同質(zhì)化，一樣的權(quán)力暴力和資本暴力，一樣的超空間，一樣無力超越的主體。距離及距離感是整體視域的先行條件，也是詹姆遜認(rèn)為的超空間的重要途徑。

4 結(jié)束語

綜上所述，畢飛宇入木三分的超空間敘事體現(xiàn)在空間塑造和空間中的人物塑造上，強(qiáng)烈的無從定位感來源于作家游刃有余的距離控制力，除了自我控制距離外，還能夠引導(dǎo)受眾拉開與小說文本的距離，獲得重新定位空間、集體及個人的能力。多個意象的對比使用，尤其是鏡子及其拓展意象（水、雨、冰、他人的目光等），再加上意識流等先鋒寫作技法，融入情節(jié)性強(qiáng)的現(xiàn)實主義故事中，既體現(xiàn)畢飛宇對于出畫入畫的距離控制力，也能夠切實幫助受眾閱讀思考。由此可見，畢飛宇正在試圖建構(gòu)大眾的認(rèn)知測繪能力。

ChatGPT雖是技術(shù)的又一大進(jìn)步，卻是距離消失的極強(qiáng)推手。人工智能寫作已經(jīng)代替了部分新聞寫作，甚至能夠根據(jù)既定的模式、信息，寫出網(wǎng)絡(luò)流行小說。但是人工智能寫作畢竟不是創(chuàng)造性思維，必須依靠特定的模仿，建立在小說范式的基礎(chǔ)上。內(nèi)容拘泥于類型模式，能夠滿足大眾對特定類型小說的模式需求，但是必然使大眾閱讀成為“去深度”的“消費(fèi)模式”。閱讀成為一場狂歡，狂歡之后無法生成意義，只能加劇超空間及主體的娛樂化和資本化。此外，對于當(dāng)下類似于畢飛宇的精英作家，讀者尚存一定的敬畏，一定的距離感，但是對于機(jī)器寫作呢？讀者與作者再無距離，對其寫作再無神圣感。在技術(shù)常態(tài)的超空間中，從作家到讀者都需要增強(qiáng)距離控制力。

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