楊逸凡的影像實驗：越簡單，越復雜

色域繪畫流派先鋒人物羅斯科、紐曼在1943年寫給《紐約時報》的一封信中說道：“我們偏愛簡單地去表達復雜的思想。序列化、對過程作為內容的關鍵來源的興趣，以及在簡潔、統一的圖畫中尋找復雜性，這些都是極少主義美學中的根本性東西。”正是這種窮極思想性的追求滋生了觀念藝術。觀念攝影藝術家楊逸凡的藝術便脫胎于此。

在楊逸凡的藝術視野中，越是簡單越是復雜。他的攝影就像一面鏡子，反映了對自我、潛意識和精神世界的探索。在暗房作業中，他用顯影、定影，將自己內心那些關于歷史、文化、哲學、社會等話題的古里古怪的念頭表現出來。在他的鏡頭下，攝影變成“一場影像的實驗”，黑白光影下，質感、氣氛和深度絲毫不減，觀者更被帶起一種莫名的視覺興奮感。

生在東方，學在西方

先說說我對楊逸凡的第一感覺：作品的成熟度、思考深度與眼前這位1994 年的年輕人聯系不上。一米七六的大高個，戴著副眼鏡，頗有點文儒書生的感覺。一聊起攝影，他便文思泉涌。

楊逸凡生在東方，學在西方。

生于江南，少時便讀《莊子》，楊逸凡對于視覺藝術從小就具有一定的天賦與審美。他最早接觸攝影應該是從收藏膠片相機開始的，他收藏的徠卡、哈蘇老款相機至今仍擺在工作室里。打小他就喜歡自己搗鼓著做暗房、沖洗照片，以至于用膠片拍攝，變成如今的一種執念。

威尼斯可以說是楊逸凡的第二故鄉，這里是他藝術夢想開始的地方。2014—2018 年，他在威尼斯度過了四年的時光，其間，走遍了這座水城的每一個角落。圣馬可廣場上的鴿子，公交船上悠閑的市民，狂歡節時擁擠的游客……楊逸凡習慣用相機來捕捉發生在威尼斯的故事。

陳丹青在其《影像雜談》中談道：“手機使拍照變得太容易，‘攝影’卻更難了——倘若攝影人依然渴望照片成為作品。”從膠片時代到數碼時代，再到今天的人工智能時代，這不禁讓今天的攝影藝術家思考如何面對自己的創作或者是“攝影”這個名詞的本身。在楊逸凡看來，“杜塞爾多夫學派是當代攝影的一個重要起點。在杜塞爾多夫學派的引領下，攝影成為當代藝術中最為重要以及當代藝術家們最為善用的手段之一。攝影相比于其他媒介有著更多可以挖掘及開發的空間。”

正是這種東西方文化交融的環境，激發了楊逸凡獨特的藝術創作方式。從雅典學院系列到城市系列，再到石頭系列、植物系列、Less is more 系列等，在持續的高產創作中，楊逸凡開始形成了自己獨特的攝影風格。

Less is more 系列是楊逸凡至今為止創作生涯之中最為重要的一個階段，是開啟觀念攝影的起點。“在此之前我無時無刻不在追求著極致的圖像，而從這個系列開始，我將創作的重心放在了圖像背后的故事，或是一本書，或是一句話，或是一段歷史……它們組成了我如今的創作形態。”

老子云：“道生一、一生二、二生三、三生萬物。”世間的起點與終點相連，簡單即復雜，復雜即簡單。攝影藝術家總是比大多數人“看”得更熱烈，而觀念攝影的最大好處就是它可以開放一個人的思想。楊逸凡跳出攝影本身的系統，將具有當代藝術特征的觀念置于攝影語境之中，東方的哲學思想和西方前衛的藝術思潮在他身上碰撞。

強烈東方韻味的“黑白灰”

黑白灰是楊逸凡創作的主流調性，抽象而簡練。不過選擇黑白，并非故意為之，而是順理成章。

楊逸凡的童年記憶屬于江南的白墻灰瓦，再加上打小玩篆刻留下的視弱毛病，隱隱約約就養成了一種摒棄色彩干擾的習慣。他以想法來創作，而非形狀、顏色或材質，即使選擇彩色也是低飽和度的。黑白灰被楊逸凡以純青之火慢燉成精，千變萬化絕無枯燥，誘惑著觀者去品味那些隱藏在黑白灰背后的故事。

在他的作品中，有著強烈的東方文化底蘊以及文學歷史的厚重感。畫面簡約極致，混淆了現在與過去、表象與真相、瞬時與永恒，卻能產生出一種超越時間干擾的力量。“很多評論家會覺得現在不少當代藝術家是在為哲學家做插圖。但我的作品并不是在創造一種哲學，或者說在解讀一種哲學，只是在體現一種藝術態度，一切基于文學歷史的基礎上。”

從他一系列的攝影作品中，我們不僅能感受到他精湛的技術和對細節近乎瘋狂的把控，也能感受到作品構成了對視覺的本性、幻覺、表現、生命與死亡的深刻思考。巨大信息量、碎片化、模糊性，難以完全還原，歷史的幾大特性在作品中融會貫通。

比如《威尼斯記憶碎片1-24》，這組作品是將藝術家在威尼斯拍攝的大量膠片紀實攝影作品通過后期進行數碼合成的，讓大量的紀實影像在一張圖片中呈現，打印過后，再將完整的一張合成圖片均勻裁切成24 片1 ∶ 1 大小的碎片，而后單獨裝裱。這是一個將已有的紀實攝影作品進行再度創作的過程，也是一個與記憶、與時間對話的過程。而后，他又將這組作品再次打散，單獨售賣交換或贈送，讓這24 件“記憶文本”分散到世界各地的不同角落，并且等待著日后的重聚。這件作品就像“歷史”一般，人們需要通過對碎片的收集整理，重新拼湊還原，然而即使還原出了這組合成影像，也無法更深層次地還原出每一張最原始的紀實攝影。在這件作品中，分散——整合——分散——整合——分散——整合……這便是他對城市、對記憶、對歷史的藝術解讀。

比如《上海虹橋火車站出入口的兩塊地磚》，這件作品經歷了整整兩年的觀察思考，從最開始計劃拍攝流動的黃浦江到最終鎖定火車站進出口的兩塊痕跡明顯的地磚，無不是記錄著一個動態的上海，而在這動態城市的背后，又是難以言說的人情。在這兩塊不起眼的地磚之上曾經有多少迷茫的人們從上面走過，未來亦會有無數的人們與之相遇。在呈現這件作品的時候，藝術家并沒有將其懸掛在展墻上，而是放在展覽空間的地上，觀眾可以隨意踩踏，而隨著日積月累的踩踏，這兩塊地磚的影像之上又會有新的痕跡產生。對于這件作品來說，它始終都保持在正在創作中的狀態，它每時每刻都在接受新的觀眾，而觀眾又會給它新的形態，而在此同時，這種直接的互動如穿越時空一般把觀眾帶到了人來人往的上海火車站。

再如《方生方死》，楊逸凡將一個剛展開花瓣的向日葵，包裹住一朵已經干枯發癟了的向日葵，再將一個已經枯萎的玫瑰花，包裹住一朵剛吐花蕾的玫瑰。創造了兩朵彼岸花，使這兩朵花處于“方生方死，方死方生”的生命狀態，但其實這是它們本身便固有的生命形式。他將兩朵花通過大畫幅相機拍攝了下來，將兩張相片做成了動態裝置，旋轉起來，使其處于一種混沌的運動狀態。彼時的楊逸凡對年少時讀到莊子的“方生方死，方死方生，方可方不可，方不可方可……”有了新的體悟。

攝影就像是一種試紙，能夠很方便、很快捷地顯示出一個人的內觀。

“人所造物在藝術的語境中終歸是會回到藝術的本身，這一切的一切在我的鏡頭之下，化作黑與白。黑與白，簡單而又復雜，對立而又依存，在盤根錯節的概念中，如同太極一般，黑既是黑，又不是黑，白既是白，又不是白，藝術是藝術又不再是藝術，無窮既是無窮，又非無窮。”

因此，照片超越了一般意義上的“真實”，同時又從深處挖掘出另一種真實。也許，這才是攝影藝術家記憶中的“真實”。楊逸凡的攝影所突出的影像的意味就是試圖讓我們去理解世界。就像他拍攝的那組異型葫蘆，福馬膠片特殊的顆粒感搭配簡單的自然光，在白色的背景上繪制葫蘆在精神世界中的意象。此刻，葫蘆是葫蘆，但又不僅僅是葫蘆本身了。這時的我們已從視覺感知區域逃逸出來，進入另一個空間——思想的空間。

多重身份，去嘗試各種可能

楊逸凡從不沉溺在已開拓出來的天地里，也不把自己的風格定型在一個特定模式中。日常生活、宗教、政治、歷史、社會、哲學……他選擇不同的對象來鍛煉自己的眼力及表現技法，就像鑄劍師找不同的鐵、不同的柴火來打磨一般。

而作為藝術家，嘗試新事物又是一個必要課題。因為對AI 虛擬世界的質疑，他思考如何利用其嘗試創作，于是便有了與AI 攝影師“艾倫· 伊本”合作的構想。楊逸凡通過做舊的手段，將AI 攝影變成歷史老照片。當20 世紀的古董老畫框，裝入AI 攝影作品時，古與今、真實與虛擬交叉，觀眾竟然真的相信“艾倫· 伊本”的存在。在這些“造假”的照片中，楊逸凡對于攝影的“真實性”也提出了他的疑問和思考。這便是觀念攝影創造了另一種體驗——一種后置的體驗。

在藝術家的身份之外，楊逸凡同時也是一位策展人，還經營著廣州的屋面藝術中心，在這塊“策展型商業試驗田”，他與其他藝術創作者協同完成了不少策展項目。藝術家作為策展人、策展人作為藝術家、策展作為藝術實踐，他身在局內，又以局外人的身份觀看藝術本身。

如同這多重身份在藝術圈天生微妙的關系一樣，觀念攝影在中國當代語境下卻始終處于邊緣位置。在藝術市場里，一張畫可以賣到幾個億，但最貴的一張攝影作品只到幾百萬美金，大家說這是因為攝影作品本身的問題——可復制性。但在楊逸凡看來，在互聯網時代，正是這種特質給了觀念攝影機會。“幾千萬幾個億的作品永遠浮于云端，并非每個人都消費得起，而觀念攝影可以通過復制的方式被理解、被傳播。人人都是攝影師的時代，大家都可以拍，而可稱之為藝術的攝影需要觀念的轉換，所以，我們今天做的觀念攝影，被定義為當代藝術范疇，是高于傳統攝影的東西。在這樣一個快銷時代，任何新生藝術都變得那么的不堪，且‘藝術’也變得越來越復雜。然而我始終相信世間萬物正因簡單所以復雜，正因復雜所以簡單。”

“跳開來，然后就有事情發生”，這是觀念攝影的魅力。無論是作品本身，還是他的獨特見解都足夠讓我們認識楊逸凡是以怎樣的毅力在不受潮流導向的驅使下另辟蹊徑，這無疑是替無數后來者壯了膽。

（ 編 輯 /余彩霞）