淺析香特爾·阿克曼電影敘事的藝術(shù)特性

與主流商業(yè)片和紀(jì)錄片對比來看，實驗電影的拍攝與制作方式是與之相異甚至是對立的，給觀眾呈現(xiàn)了一種新的視聽語法，并使得銀幕與觀影者之間的關(guān)系顯得更加密不可分。任何一部實驗電影都有著其自身獨(dú)有的影像定義，即“它們自身就成為定義”。根據(jù)實驗電影的發(fā)展史，其命名方式也在發(fā)生著變化：二十世紀(jì)二十至三十年代 ——“先鋒電影”，二十世紀(jì)四十至五十年代 ——“實驗電影”，二十世紀(jì)六十至七十年代 —— “獨(dú)立電影”。美國第一部具有重要影響的實驗電影被認(rèn)為是1943年Maya Deren 和 Alexander Hammid執(zhí)導(dǎo)的《Meshes of the afternoon》。之后，女性導(dǎo)演參與的實驗電影開始蓬勃發(fā)展，其中香特爾·阿克曼成為此類著名的女性電影藝術(shù)家之一。在她執(zhí)導(dǎo)的眾多影片中，《讓娜·迪爾曼》是一部極具代表性的實驗影片，其以超級寫實主義和極限主義美學(xué)的枯燥風(fēng)格呈現(xiàn)出影片女主人公讓娜·迪爾曼乏味單調(diào)的日常生活。

一、香特爾·阿克曼的影像“均等事件”及“空間靜物”敘事

長鏡頭理論由法國電影理論家安德烈·巴贊提出，此理論與蒙太奇理論相對立，巴贊認(rèn)為蒙太奇將原本的真實時間碎片化，將事件也進(jìn)行分解，同時也加入了導(dǎo)演的主觀意識，一定程度上對觀眾的解讀起著主觀導(dǎo)向作用，從而降低了電影作品的真實性。而保證電影逼真的一個重要手段則是讓時空連續(xù)，長鏡頭則在很大程度上做到了電影時空的連續(xù)性。

《讓娜·迪爾曼》是一部完全以固定長鏡頭拍攝的長達(dá)三個半小時的影片，全片沒有移動的鏡頭，也沒有景別的互換，然而這部長達(dá)三個半小時的固定長鏡頭呈現(xiàn)出的影片卻極有可能是一部最接近真實的作品。整部影片共計223個鏡頭，每個鏡頭的平均時長均接近一分鐘，實際上觀眾很難區(qū)分電影中每個主要事件動作之間的時間間隔，伊馮·馬古利斯在其《Nothing Happens：Chantal Akerman’s Hyperrealist Everyday》一書中曾稱之為“equivalence of events”，即均等事件。與此同時，香特爾·阿克曼營造的這樣一種單一長鏡頭的拍攝環(huán)境，摒棄了蒙太奇的藝術(shù)拼接，讓影片的女主人公更加貼近真實世界。

導(dǎo)演對本影片的機(jī)位選擇嚴(yán)格且克制，在讓娜的廚房中，僅設(shè)置了兩個固定機(jī)位：正面和側(cè)面，如此精簡的機(jī)位設(shè)定，讓觀眾在短時間內(nèi)直觀感受到整個廚房的空間大小，廚房側(cè)面機(jī)位采用圍框式構(gòu)圖，時刻向觀眾傳達(dá)讓娜終日被生活圍困的境遇，畫面中各種直線線條：門框、墻線、桌腿線等，無一不在訴說著讓娜被各種“日常”所規(guī)訓(xùn)和束縛。

影片中讓娜在家庭空間的幾個房間里來回走動，從一個房間走到另一個房間是為了完成“關(guān)燈”這一行為，回到廚房精打細(xì)算節(jié)省面粉，為鄰居照看嬰兒等，每一項任務(wù)都十分清晰且有各自的節(jié)奏感。由此《讓娜·迪爾曼》也被稱為是一部“空間靜物電影”。

二、影像話語建構(gòu)及1∶1時間還原的觀影心理

對電影相關(guān)專業(yè)的學(xué)生來說，他們往往將《讓娜·迪爾曼》這一類電影歸于“導(dǎo)師要求才會完成觀看任務(wù)”的影片，極少數(shù)學(xué)生在日后的探究學(xué)習(xí)中才意識到《讓娜·迪爾曼》是一部“我需要看”的電影。當(dāng)代一些影人將市場上的電影分為三大類：類型電影、文藝電影、藝術(shù)電影。而這三種類別的電影在當(dāng)今電影市場的占比卻相差甚遠(yuǎn)，大致為：90%、8%、2%。了解藝術(shù)電影存在的學(xué)生人數(shù)所占不到10%，而會主動去觀看藝術(shù)電影的學(xué)生人數(shù)更是不及5%。當(dāng)然，在藝術(shù)電影只憑借2%的占比存在于當(dāng)今電影市場的現(xiàn)狀來看，學(xué)生中出現(xiàn)這樣的數(shù)據(jù)也在意料之中，可是我們還應(yīng)思考，僅僅憑借2%的占比存活至今的藝術(shù)電影為何能堅如磐石屹立不倒。或許這首先要從藝術(shù)電影的目標(biāo)說起，藝術(shù)電影在講故事的方式、呈現(xiàn)主題的方法以及主題本身的立意上，尤其是在其視聽語言上，是一種反類型、反模式的創(chuàng)作手段。由此可以認(rèn)為，藝術(shù)電影在電影市場上的責(zé)任目標(biāo)，是替電影這門藝術(shù)開拓新方法、新語言、新觀念、新題材。藝術(shù)電影是電影市場中的研發(fā)部門，其責(zé)任是研發(fā)一些暫時還不能被大眾所感知、但對于未來電影藝術(shù)的發(fā)展或許非常有用的一種創(chuàng)作手段和方法，而被藝術(shù)電影研發(fā)出來的這些手段和方法，恰恰是推動電影運(yùn)動和發(fā)展的重要催化劑。由此可見，藝術(shù)電影需要被看見、需要被了解、更需要被學(xué)習(xí)研究。

香特爾·阿克曼的影片是能夠?qū)㈦娪懊浇榈奶匦耘c自身生活體驗相結(jié)合并嘗試融為一體的一種影像創(chuàng)作。《讓娜·迪爾曼》時刻在向觀眾傳達(dá)標(biāo)志性的影像話語，讓娜背過身子在洗碗池邊洗盤子，是“重復(fù)”的標(biāo)志；讓娜面對鏡頭站在餐桌前將水壺里的沸水倒入咖啡濾器，耐心等待沸水流過咖啡濾器流進(jìn)咖啡壺，此刻的圓錐形咖啡濾器實則已被比作一個時間沙漏，而讓娜則是那個在我們面前安靜耐心將時間倒出來的人，這是“時間持續(xù)”的標(biāo)志。當(dāng)然，除了此處的具象化“時間持續(xù)”，整部影片也在不斷讓觀眾體驗著“時間持續(xù)”下的電影“物質(zhì)性”。阿克曼以近乎1∶1等長時間讓觀眾感受一個家庭婦女的日常，這種看似遵循傳統(tǒng)敘事軌跡的影像方式，實則是阿克曼的一種實驗性影像表達(dá)，影片中的讓娜處于被日常規(guī)訓(xùn)的煎熬之中，影片外的觀眾則以1∶1等長時間在體驗“觀看煎熬”。同樣類似的實驗手法也出現(xiàn)在其他一些獨(dú)立電影甚至類型片中，例如電影《A Ghost Story》，導(dǎo)演為了表達(dá)女主人公失去男友的痛苦心情，運(yùn)用了一個長達(dá)五分鐘的固定長鏡頭拍攝女主坐在地板上吃完一整個蘋果派，此處導(dǎo)演以1∶1等長時間讓觀眾感受女主內(nèi)心情緒的變化。觀眾對此種不同尋常的影像表達(dá)呈現(xiàn)兩種極端評價，其中不乏相當(dāng)一部分觀眾認(rèn)為長達(dá)五分鐘的進(jìn)食鏡頭是影片最大敗筆，這一部分觀眾覺得此鏡頭無聊冗長且無法忍受，而我們恰恰可以對這一部分觀眾提問：若是一個旁觀者都無法忍受觀看這“痛苦的五分鐘”，影片中的當(dāng)事人又該如何忍受這真實的五分鐘呢？可以認(rèn)為這一提問便是導(dǎo)演的實驗性表達(dá)。阿克曼在《讓娜·迪爾曼》中亦有著同樣的實驗概念，在創(chuàng)作《讓娜·迪爾曼》之前，阿克曼的父母逃離德國，來到波蘭過上了中產(chǎn)階級的生活，她曾在自己母親身上目睹了一個女人的日常經(jīng)歷。阿克曼對于這一切有著強(qiáng)烈的表達(dá)欲，于是在《讓娜·迪爾曼》中，阿克曼將讓娜三天的日常生活描述得如此詳盡，且將故事的主要情節(jié)都集中發(fā)生于公寓空間，并決定刪除其他次要情節(jié)及次要人物，例如導(dǎo)演只是讓“姑媽”以一封信的形式出現(xiàn)，這些改動是阿克曼在劇本寫作期間所做的決定，她曾在接受采訪時提到，劇本寫作的過程也是在腦海里放映整部電影的過程。讓娜在公寓里準(zhǔn)備香腸、擦拭廚房臺面、在水池邊洗碗、與兒子吃飯并進(jìn)行程式化、毫無意義的對話等等，所有這些簡單有序且不斷重復(fù)的行為，在觀眾心里建立起了一種預(yù)期的節(jié)奏和時間表，觀眾在讓娜一次次預(yù)期的行為下開始渴望并等待屬于讓娜的秩序。然而阿克曼的實驗也就此開始，她在完美平衡的時間表里穿插了讓娜在臥室的一幕戲，在影片中出現(xiàn)的所有空間里，似乎只有臥室將觀眾完全阻擋在外，而臥室恰又是最復(fù)雜多義的空間，于是觀眾內(nèi)心的不安開始逐漸被激發(fā)。在這之后我們知道，臥室這一空間實實在在地完成了“戲劇性”的敘事功能。這種結(jié)構(gòu)主義的電影敘事手法，在一系列非戲劇性的、真實時間的鏡頭語言中，給觀眾塑造出一種期待。這種期待同樣也表現(xiàn)于演員的表演方面，阿克曼讓她的角色沉浸于長時間的沉默狀態(tài)，突然又吟誦起有節(jié)奏感的獨(dú)白。

三、香特爾·阿克曼的影像“解放主義”

香特爾·阿克曼整部影片當(dāng)中的畫面構(gòu)圖是正面且對稱的，導(dǎo)演讓觀眾直面讓娜的現(xiàn)實，與我們分享讓娜的空間，阿克曼對此的解釋是“不偷窺”，她說“我對所有的鏡頭沒有任何的懷疑，我很確定我應(yīng)該將相機(jī)放在哪里、以及何時何意，這樣一個構(gòu)圖的框架是為了尊重她以及她的空間和她在這個空間中的姿態(tài)”，同時為了達(dá)到這種尊重，全片幾乎找不到一個特寫鏡頭、主觀視點鏡頭、或任何反拍角度的鏡頭，阿克曼解釋說，她需要在觀眾面前呈現(xiàn)一個完整的人物形象，而不是將這個人物“切成碎片”。除此之外，整部影片中鏡頭固定，機(jī)位偏低，而偏低的機(jī)位恰巧也是導(dǎo)演“解放主義”的體現(xiàn)，因為這個機(jī)位的高度恰好也是最適合阿克曼自身的高度，觀眾當(dāng)然可以對此提出不同見解，可它也確是導(dǎo)演實驗態(tài)度的體現(xiàn)。而Amy Taubin也在ArtForum里寫道，“因為影片中的視角較低，且沒有特寫鏡頭，所以我們在觀看影片的整個過程中從來沒有覺得自己可以凌駕于她，或者覺得我們對讓娜的經(jīng)歷能有更高尚的見解”，整部影片充斥著那些我們抵抗接收卻又時刻圍繞我們生活日常的信息。

在角色的塑造和表現(xiàn)方面，阿克曼將女主讓娜的日常形態(tài)極致敏銳捕捉并具象放大，在固定長鏡頭的緩慢展示中，開始不斷給觀眾營造并強(qiáng)化女性家庭主婦的神態(tài)、動作、甚至是每一絲呼吸，隨著鏡頭的繼續(xù)，觀眾開始慢慢將注意力從讓娜的身體轉(zhuǎn)變到自己的身體，而這一從影像到現(xiàn)實的轉(zhuǎn)變，便是導(dǎo)演影像實驗的最強(qiáng)說服力。

至于影片的結(jié)尾，看似是一種強(qiáng)烈的解放主義宣示，實則又是許多評論家提出異議的部分。結(jié)尾處，讓娜平靜地穿衣、離開房間、拿著剪刀重新進(jìn)入房間，讓娜最后的動機(jī)值得多方位思考，它或許是在表達(dá)讓娜的解放與重生，但有評論家認(rèn)為導(dǎo)演讓角色的解放行為過于簡單粗暴了。對此，阿克曼的解釋是，她不希望結(jié)尾是一個俗套的閉環(huán)，同時，她也并不認(rèn)為結(jié)尾處讓娜的行為是其本性的解放，相反的，讓娜希望一切都井井有條地存在于她的計劃之中，所以任何有可能破壞計劃的因素必須被阻止。而影片真正重要的不在于讓娜做出的反應(yīng)，而是在這個反應(yīng)之后、影片結(jié)束之前的八分鐘，這八分鐘才是整部影片戲劇性的精華。而這八分鐘也正是《讓娜·迪爾曼》反類型反模式實驗藝術(shù)性的重要體現(xiàn)。

四、結(jié)語

香特爾·阿克曼的影像話語建構(gòu)是極簡且有限的，這也是為何《讓娜·迪爾曼》這部電影可以將任何創(chuàng)作者從一個形式主義中抽離出來，與此同時，對于未來想成為電影創(chuàng)作者的人來說，《讓娜·迪爾曼》也將會是一部非常好的學(xué)習(xí)資源，它將教會創(chuàng)作者摒棄繁雜的形式主義，學(xué)會從某些程度上極簡設(shè)限，如此或許會激發(fā)出一個創(chuàng)作者最大的創(chuàng)作潛能。

《讓娜·迪爾曼》這部影片不僅從影像敘事中體現(xiàn)了香特爾·阿克曼的耐心專注及其獨(dú)特的藝術(shù)性和實驗性，在幕后花絮中也展現(xiàn)了導(dǎo)演精確的劇本規(guī)劃和對演員的指導(dǎo)，飾演讓娜的演員Seyrig和阿克曼討論角色感受時，阿克曼堅持讓娜的表演絕不能僅僅是依據(jù)演員心理的即興發(fā)揮，而必須跟著劇本里所有精確描述的細(xì)微動作進(jìn)行視覺化展現(xiàn)，不管是讓娜梳頭、洗碗、手沖咖啡、做肉餅，抑或是她的情緒焦慮、等待，所有動作情緒必須精細(xì)而標(biāo)準(zhǔn)化，甚至是每個行為之間的時間間隔，都是阿克曼拿著劇本和手表仔細(xì)規(guī)劃計算出來的，“你先等一分鐘的時間，然后你站起來，走去陽臺，在陽臺等待二十五秒，再回來，拿起掃帚，再坐回原來的地方”，這是阿克曼在與演員Seyrig排練時講的一段戲，阿克曼甚至與演員一起，在桌邊坐著等待漫長的一分鐘又一分鐘，在這一分鐘又一分鐘的等待里，阿克曼讓演員的時間連同角色的時間一同穿過她自己的身體。香特爾·阿克曼就是用這樣堅定又溫柔的方式完整地完成了這一部大膽的實驗作品。

參考文獻(xiàn)：

[1]李四達(dá).實驗電影與新媒體藝術(shù)溯源[J].電影藝術(shù)，2008（02）：130-134.

[2]王櫻霓，趙璐.非線性敘事在實驗電影敘事結(jié)構(gòu)中的作用[J].藝術(shù)品鑒，2021（12）：102-103.

[3]曹愷.虛焦的近景：亞洲實驗電影[J].當(dāng)代藝術(shù)與投資，2010（07）：6.

（作者簡介：張恒悅，女，碩士研究生，南京傳媒學(xué)院，助教，研究方向：電影學(xué)）

（責(zé)任編輯 王瑞鋒）