盛唐：貴妃的紅妝時代

瑰麗風華

審美與藝術

藝術是對客觀世界的審美反映，它并非如展覽品般束之高閣，而是浸透在日常吃穿住行的方方面面。獨樹一幟的中國式審美體現了中華民族的傳統文化底蘊。在世界藝術之林，中國式審美以海納百川的平和與包容，始終占據著舉足輕重的地位，影響深遠。

作為四大美人之一，楊貴妃與唐玄宗的浪漫傳奇被反復傳唱。千百年來，文人墨客和百姓無不好奇貴妃的美貌和妝容。

貴妃時代真實的妝飾風尚如何？我們現在無法看到楊貴妃的“真實照片”，其具體的面貌難以還原，不過半個多世紀以來大規模的考古發掘，尤其是數以百計的玄宗時代貴族墓葬中出土的寫實陶俑、壁畫、絹畫，已經讓我們可以很科學地歸納出開元、天寶這幾十年間，從長安京畿到西域、東北廣大區域貴婦人的身材、妝發的審美傾向和變化。

這次我們就借楊玉環的一生，來看看盛唐開元、天寶時代幾十年間，貴婦們從淡雅素凈到紅妝濃烈的妝飾變遷。

開元初：新君即位后的簡樸收斂

開元（713—741）初期，剛當上皇帝的唐玄宗希望一改朝野追求奢靡華麗之舊弊，連下了幾道詔敕，嚴厲禁止對奢靡的珠玉錦繡的追逐，親自帶頭將皇家所藏金銀熔鑄為鋌，將珠玉錦繡焚毀于殿前，令“宮掖之內后妃以下，皆服汗濯之衣，永除珠翠之飾”（《全唐文》），甚至下令婦女們要把之前的錦繡衣物染黑，不準織造華麗面料，各地官營織錦坊也停廢。

在這種大風氣的引導下，婦女妝飾也一改武周末期的華麗傾向，復雜的額黃花鈿、斜紅、假靨組合以及發髻上插戴的步搖簪釵、花鈿至少在京城中被禁絕。楊玉環生于開元七年（719），幼年在蜀地度過，少女時的楊玉環所見女性妝飾，可能大體上還是簡潔利落的模樣。

入兩京：精致“開元樣”形成

開元十七年（729），十歲的楊玉環因父親去世來到洛陽。

此時尚處于李隆基治下的第二個十年，長安、洛陽的流行風尚與妝飾，已經完全脫離了武周遺風和開元初年提倡的簡樸感，往夸張和精致化發展。

首先是發型，當時最具符號性的改變，就是隆起的半圈鬢發越發蓬松，頭頂小髻前移低垂，成為最流行的發型傳遍全國。

妝面色調大體維持淡雅的風格，以白妝和淺淡的薄紅胭脂為主。白妝即面施白粉，是素雅的淡妝，《中華古今注》說楊貴妃曾作“白妝黑眉”。從開元中期的壁畫來看，可以看到面無朱色、描繪黛眉的貴婦形象。同時也有在臉頰施涂淺淡紅暈的例子，這種淺淡紅暈可能即“桃花妝”“飛霞妝”。唐宇文氏的《妝臺記》中說：“美人妝面，既傅粉，復以胭脂調勻掌中，施之兩頰，濃者為酒暈妝，淺者為桃花妝。薄薄施

朱，以粉罩之，為飛霞妝。”

與此同時，精致華麗的妝飾也逐漸再度流行，女性臉上的花飾增多，典型的斜紅、額黃、假靨等全套妝面重現。

身在洛陽的楊玉環所見的貴婦們大約如此：隆起的鬢發、低垂的小髻、精致柔美的妝容、綴有花飾的衣裙以及她們日漸豐滿的身材。

天寶初：步入濃烈的紅妝時代

“靡不有初，鮮克有終”，天寶（742—756）初年，登基已經二三十年，承平日久，天下安定，玄宗覺得功成治定，也早忘了當初躬親節儉的信誓旦旦，逐漸奢侈無度，窮天下之欲不足為其樂，與楊貴妃在宮中過著鮮花著錦的享樂生活。

當時的社會開始崇尚富麗奢靡，貴婦們的身材越發豐腴，審美越發濃烈夸張，逐步邁入“紅妝時代”。此時宮廷貴婦的發髻更加寬松，腦后拖垂巨大的發包，收攏聚于頂束成前翹的小髻一二，形成了我們所說“天寶樣”的標志性發型。貴婦們裝飾花鈿，衣著寬松，寬大的長裙束于胸上，下擺拖地，紋樣花團錦簇。

妝飾上也有一些大膽的改變。最引人注目的是“紅妝”，在臉頰大面積涂抹濃重的胭脂，范圍甚至從眉下一直蔓延到耳蝸、嘴角，全臉只剩下額頭、鼻梁和下巴露白，相當夸張。李白詩中有一句“婦女馬上笑，顏如赪玉盤”，“赪玉盤”即赤紅圓玉盤，用其形容當時貴婦們涂抹了赤紅胭脂的圓潤臉龐，可以說是相當形象了。

不得不提的還有眉妝。開放浪漫、博采眾長的盛世大唐，造型各異的眉形紛紛涌現，且各個時期都有其獨特的時世妝，堪稱中國歷史乃至世界歷史上眉妝造型最為豐富的時代。唐代眉妝的繁盛，與國力的強大和統治者的重視是分不開的。唯其國力強盛，廣受尊重崇尚，才能展現出充分自信、自重、開放和包容各種外來文化的大家氣度。

在唐朝，大量名貴化妝品的進口已成為可能，其中最為名貴的當屬“螺子黛”，主要提取自棲息于地中海和大西洋沿岸的環帶骨螺。古代地中海沿岸的古希臘人、腓尼基人都把這種貝類染料當成名貴的染料。

（節選自湖南美術出版社《中國妝容之美》）

文明交流互鑒

紋樣

中國絲綢紋樣在魏晉南北朝以前主要是以幾何紋（商周）、動物紋（春秋戰國—秦漢）為其表現對象的。植物紋樣雖然從戰國時期開始出現，但始終處于附屬和陪襯地位。從魏晉南北朝到隋唐期間，西亞、羅馬美術及佛教美術的傳入，不僅給中國傳統紋樣加入了包括忍冬、蓮花等植物紋樣的新內容，更為重要的是中國絲綢紋樣以此為契機，終于突破了傳統的紋樣樊籬，形成了以植物紋樣為主體的紋樣新格局。盛唐之后，在廣泛吸收外來紋樣營養基礎上，涌現出眾多純熟的中國氣派的嶄新的植物紋樣，如寶相花、唐草紋、寫生折枝花、寫生團花和散朵花等，其中尤以寫生型花鳥紋最具代表性意義。它已經沒有與外來紋樣交雜的生硬痕跡，而是將中國現實生活中的寫實花卉，牡丹、海棠、秋菊……與眾多飛禽，綬帶、雁鵲、鸚鵡……自由組合，儼然是一幅花團錦簇、練雀翱翔的唐代自然生活圖景的真實寫照和大唐盛世生機勃勃的象征。

（節選自黑龍江美術出版社《中國絲綢紋樣史》，作者：回顧，有改動）

壁畫

唐代的敦煌石窟壁畫藝術得到了空前的大發展。隨著佛教思想與中國儒家、道家思想的互相濡染，佛教具有中國特色時，敦煌藝術形式也漸漸起了相應變化，反映在菩薩像上便是男女一體化、男相女身菩薩塑像的出現。敦煌藝術在處理菩薩像時，本來就有男相女身的根蒂，中國儒、道思想的濡染大大加強了這一趨向。儒教中庸倫理思想主張不偏不倚、無過不及、中和常行，反映在藝術上則主張一種敦厚淳美的風格。道家崇尚自然，認為“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛”，主張“知雄守雌”，講自然無為，因而在藝術上常有一種融于自然、游弋無窮的空靈絕塵的自由氣派……隋唐時期的菩薩像不論在哪個階段，都極其微妙地反映了這幾種思想既相互沖突又相互融合的文化內涵。

（節選自蘭州大學出版社《敦煌壁畫藝術論》，主編：李映洲，有改動）

瓷器

代爾夫特是荷蘭的瓷都，類似中國的江西景德鎮。荷蘭在17世紀是歐洲最發達的國家，最發達的一個重要原因就是和中國進行貿易，把中國的大量瓷器運到歐洲，賣給歐洲各國，賺得盆滿缽滿。整個中國的瓷器貿易在17世紀的歐洲是由荷蘭主導的。

中國瓷器給歐洲帶來的沖擊不僅是瓷器本身質地的精良，歐洲的瓷器還遠遠達不到這個水平，他們花了上百年的時間模仿……

更重要的是，歐洲人文學者還從中國瓷器中發現了一個新的精神世界：瓷器上的圖案所反映的內容與歐洲藝術不一樣。歐洲藝術當時反映的主題主要還是宗教，而中國瓷器上的圖案反映的幾乎都是民生，如農夫耕作、老人垂釣、兒童嬉戲、多子多福，還有大自然的山水風光。用今天的話說，中國藝術的題材早就是非宗教的、接地氣的、人間的。這一切給當時的歐洲帶來了震撼，甚至可以這樣說，是中國的世俗文化很大程度上把當時的歐洲從神學世界引向了人間世界。從神學世界到人間，這就是現代性，這就是啟蒙運動的要義。

（節選自上海人民出版社《這就是中國：走向世界的中國力量》，作者：張維為，有改動）