電影中的言說行為、真實姿態與責任建構：以《不虛此行》為例

方文　賈延龍

在完成上部電影長片十多年后，曾以獨立電影令世界矚目的導演劉伽茵在2023年攜其新片，同時也是首部在常規制片系統中完成的電影《不虛此行》（中國大陸，2023）亮相，以一種謙遜而不失自信的姿態回歸到觀眾視野中。對于暌違銀幕十年的劉伽茵而言，《不虛此行》的主人公——遇到創作瓶頸而轉行寫悼詞的編劇聞善在某種程度上也是編劇與導演自身的縮影。在對生老病死等常規劇情的展現之下，《不虛此行》反身性地觸及電影本身的敘事性和敘事系統；《不虛此行》聚焦社會現實，展現人性善惡的方式，也“與眾不同”地依賴于言說行為展開。

電影的言說行為一方面指向影片劇情、人物和臺詞特點，《不虛此行》的故事圍繞悼詞寫作者努力與其委托者們建立“真正的交流”的關系展開，影片大部分篇幅都是室內的對話鏡頭，“言說”成為角色們溝通和建立關系的主要方式；另一方面，整部電影也通過一位編劇的思考映射出該片導演在思考什么是敘事、如何言說自身、如何通過言說與世界產生聯系的過程。目前，該片在口碑上也因其深入人心的主題和出色的表演而備受好評；在2023年第25屆上海國際電影節上榮獲金爵獎最佳導演獎項與最佳影片提名。本文將從《不虛此行》的“言說”行為出發闡述這部影片深入人心的原因。

一、平實敘事中的言說行為

電影《不虛此行》以平實的敘事手法，通過主人公聞善的遭遇和思考，展現現實社會中的問題和困境。影片以言說行為為主要表達方式，通過角色們的交流和溝通，深入探討敘事、言說與世界的關系。導演劉伽茵以謙遜而不失自信的姿態回歸到觀眾視野中，將電影的言說行為與社會現實、人性善惡緊密相連。《不虛此行》中的男主人公聞善是一名工作陷入僵局的普通編劇，他在一次偶然的機會中開始撰寫悼詞謀求生計。要撰寫悼詞就要與逝者各色各樣的親友接觸，而聞善逐漸在這段經歷中找到自己的人生方向。電影《不虛此行》的鏡頭語言與主題一樣，樸實而深刻。電影中的言說行為既指向劇情、人物和臺詞特點，也映射出導演在思考敘事、言說與世界的過程。在拍攝人物時，導演盡量避免面部特寫，沒有使用炫技的復雜鏡頭來展現生活中的方方面面，避免濫用操控觀眾的配樂，而是通過角色與空間的關系、簡單的蒙太奇和畫外音設計，在平實的敘述中圍繞聞善一路走來的感觸和見聞表達主題。影片不僅通過展現聞善的經歷讓觀眾真實感受到社會現實中的種種問題和困境，更重要的是表現聞善采訪他人與被采訪者述說逝者經歷的過程本身，那些形形色色或目的明確或同樣迷惘的角色在對聞善與觀眾言說著，而聞善自己也想借助他人的言說完成自己筆下那個難產的劇作。于是，《不虛此行》不再試圖去講述一個故事，而是將如何呈現“言說”行為本身作為主題，即承載這些“言說”的形式。

從言說者與角色塑造上看，該片的每一個角色都作為“言說者”發揮著重要作用，都是影片的主人公。這里的“主人公”并非指戲份較多或在推動情節發展過程中發揮出較大作用的人物，而是由于“言說”這一行為展現出震撼人心，乃至于可以掌握影片的角色。言說作為一種語言技術，不僅在日常化的口語交流中起到一定作用，尤其是在對表述某些意圖時發揮出實用性功能；從另一角度而言，它最終反過來改變人們關于說話的思考，因而也改變人們說話時關于自己的思考，以及怎樣說話的思考，并進而導致電影言說行為發生更多變化。例如，委托聞善為父親撰寫悼詞的中年企業家“王先生”，通過給父親提供優渥生活表達愛意，卻在面對聞善對父親生平的發問時常常無言以對、陷入沉默。這一僅僅作為聞善接觸支線人物的角色，卻在有限的發揮空間里展現出他們的真實性。在有限的語言與無言的沉默之間，每句對父親的追思與每個細微的表情和動作，都充滿了人性的真實和深度。王先生與父親的相處模式揭示了中國傳統父子不善言辭、缺乏溝通的沉默式關系；而“父親”這一家庭關系中的角色，在沉默中展現出的慈愛、堅韌、智慧、隱忍和孤獨也讓人深深感動。在言說過程中王先生對家人的態度開始轉變，他意識到自己作為父親的責任與使命。盡管《不虛此行》中的諸多人物總是對應著某種典型化角色的面貌，但并沒有一個人因這些面貌自帶的諷刺性而變得丑陋；相反，每個人都有各自的可愛之處，哪怕是“不正經”的火葬場經理，也在油嘴滑舌的言說中因獲取一份生活中可見的真實而顯得格外可愛。總而言之，通過“言說”塑造角色的處理方式讓人們看到普通人的偉大，也讓人們更能夠產生共鳴。

電影的言說行為不僅指向影片的劇情、人物和臺詞特點，也通過角色思考和表達映射出導演的思考過程。電影《不虛此行》以樸實、深刻的鏡頭語言和主題，圍繞著聞善一路走來的感觸和見聞表達主題，讓觀眾在平實的敘述中感受到深刻思考和人性關懷。從言說內容或臺詞上看，《不虛此行》中的臺詞作為“言說”的直接內容同樣樸實、真實而深刻，讓人們重新思考人生的方向。這些言語或出自主人公聞善或出自被采訪者的話語，有些耳熟得讓觀眾仿佛看見身邊人的影子，有些又浮夸得帶有幾分傳奇色彩，但當它們平靜地在各式各樣的嗓音和口音中娓娓道來時，總會在某些瞬間，有一股純粹的情感力量將人們牢牢抓住，故事的主人公也從一個個模糊的身份——父親、哥哥、老板、朋友——變得逐漸清晰。例如“北漂”聞善在初次到北京時感慨道：“北京真大啊，連殯儀館都這么大”，這句臺詞展現出聞善在故鄉與北京間產生的落差感與對生命產生的敬畏；“在不幸與幸福間折返，在虛度與充實間往來”，告訴觀眾生活就是一個不斷選擇和放棄的過程，需要找到自己的方向才能真正地活出自我；“再不普通的人，認識久了也會覺得普通吧。死亡被最大限度稀釋了，而活著變得如此強烈。”提醒人們生活中的每一刻都是珍貴的，應該珍惜現在的生活，活在當下。《不虛此行》中的言說行為以其獨特的劇情、人物和臺詞特點，深入人心，讓觀眾感受到生活的真實和深度。不斷地言說賦予不可見的故事與不在場角色屬于它們的質感和重量，臺詞的深刻含義和獨特表達方式，使得整部電影更加生動、有力地展現出影片的主題和情感。因為作為導演的劉伽茵相信“敘事”的力量，如同片中角色告訴困頓的聞善，要繼續創作下去、寫下去。

二、言說行為的真實姿態

《不虛此行》中占據主要篇幅的言說行為可能被視為導演劉伽茵個人風格的顯現，這也確實是導演劉伽茵在其所有創作中一以貫之的手法。2005年，21歲的劉伽茵以其獨立電影處女座《牛皮》（劉伽茵，2005）證明作為青年導演的原創力量時便是如此。在具有自傳性質的《牛皮》中，劉伽茵將一臺DV對準自己的家庭：一家小本經營的牛皮制品店，母親負責皮包的設計和制作，父親則負責營銷推廣。圍繞著牛皮的收入成為這個家庭的晴雨表，三個家庭成員被放置在攝影機前，觀眾“置之不理”，靜觀式的攝影機位帶給觀眾的是簡潔的畫面與海量的對話，源于“牛皮”的巨大信息量和寬廣的畫外空間，一家人的生活充滿靜水流深的真實力量。盡管如此，圍繞言說行為建立的“風格”描述并不完全精確：在青年導演劉伽茵之外，早有王家衛、濱口龍介、大森立嗣、伍迪·艾倫、理查德·林克萊特等“絮絮叨叨”的先行者存在，他們都有在影片中留給角色大段臺詞的喜好；導演本人在當年的系列獨立電影之后也經過了將近20年的“創作空窗期”——片中聞善關于“失意編劇”職業與生活的設定，也不失為導演對自身處境的映射和自嘲。因此，《不虛此行》并不依賴于一個通過長年累月的自我模仿、自我重復所建立起的既定范式。可以說《不虛此行》在劉伽茵的一貫創作中，展現出的更多特征信息在于“姿態”而非“風格”。

“姿態”與“風格”的差異究竟何在？在《寫作的零度》一書中，羅蘭·巴特精確地定義了“風格”和“寫作”兩種概念。前者是作者無法掌控的“形象、敘述方式、詞匯都是從作家的身體和經歷中產生的，并逐漸成為其藝術規律機制的組成部分”[1]，這一描述對應著電影藝術對語言與言說的特殊化處理，意味著在視覺本位的藝術形式中一種“非常規”的選擇；后者則是一種選擇，“有關格調、氣質等因素的一般選擇”[2]，它是“一種人的行為的選擇，以及對某種善（Bien）的肯定”[3]，“于是寫作本質上成了形式的倫理”[4]等。這種“形式的倫理”指的是電影作為一種藝術表達對與世界關系的一種思考視角，一種基于風格又超越風格的姿態。對于電影導演來說，“言說”與“影片真實”的構建需要選擇與故事本身相符合的表現方式，這一立場將帶給影片真實自然而非人造的影像質感。在《牛皮》中，劉伽茵僅憑一臺攝像機對家庭生活的“簡單”記錄，便在寥寥幾個場景之間確立一套兼具原創性和完備性的電影方法，顯現出她駕馭電影影像的強大能力。

時隔十年之后，劉伽茵將獨到的現實影像姿態延續到《不虛此行》中，寥寥數語間仍可顯示出導演的掌控力：聞善采訪王先生時，人物們的講述和詢問總是被茶幾上的兩部手機的消息提示音不合時宜地打斷，王先生兩部手機的消息提示音此起彼伏，對聞善的回答和對微信聯系人的訓斥難舍難分，父子之間的悲劇性由此清晰地揭示出來——即使是邀人撰寫悼詞的關鍵時刻，王先生依然如此忙碌，這樣的情景昭示著王先生父親的死而復生，王先生依然要為工作疲于奔命；“子欲養而親不待”的悲劇在這樣的家庭中始終宿命般地無法避免。同時，這一本應嚴肅的時刻又因王先生在道德壓力與聞善審視下顯得十分局促，通過電話呵斥下屬的樣子也顯得滑稽而真實。除此之外，還有調侃自己是“癌圈網紅”的絕癥病人，在兒子訴苦的電話中開玩笑道“你想回來就回來，還要預約啊”的母親等。與商業電影刻意營造笑料的方式不同，《不虛此行》中妙語連珠的臺詞和滑稽的人物動作都來自對生活的精準觀察，它們在電影情境中渾然一體地生成，構成對作為影片之底色的死亡的一種超越。在影片基調上，成片于制片體系之內、眾多明星加盟的《不虛此行》的確與獨立制片、理念極其鮮明獨特的《牛皮》等其他早期作品有著巨大差異。然而，影片中仍然保留著作者一貫的現實主義眼光與書寫姿態，以平和而不失幽默的眼光平視生活中的失意與缺憾，不任意簡化情感和現實，從鮮活的生命經驗中汲取靈感。“正如斯德潘·德羅姆在《電影手冊》的一篇社論中所言，我們不應以‘風格（le style），而應以‘姿態（le geste）去定義一位作者——前者僅僅指向作品表面上的共同特征，而后者則關乎一種內在的筆觸，它可以描繪看起來完全不同的事物，但正是在對不同事物的處理方式的選擇中，我們得以窺見某種一以貫之的理念和立場。”[5]

隨著后現代文化的衰落，文化藝術行業面臨著迫切需要一套新的創新話語和理論建構的挑戰。在此之前，后現代主義思潮曾經積極地對“正統文化”進行解構和反叛，追求去中心化和權威化，為業界帶來活力和自由精神。然而，與此同時，它也導致傳統觀念的瓦解、真理和信仰的否定等問題，使得文化藝術在虛無主義的道路上不斷滑落。面對這種困境，一種可能的解決方案是依然堅持以真誠的態度面對生活，與時代的一切變化共存。因此，《牛皮》在前半段毫不掩飾其家庭紀錄電影粗糙的拍攝技巧，隨后通過后半段的自我批判和揭示，調侃電影的虛假性并肯定現實生活的真實性，從而獲得觀眾共鳴；而十余年之后，《不虛此行》褪去首作中獨屬于青年電影人的桀驁不馴的激進性，換上一層溫暖的外衣，向人們證明一位作者的生命力可以在完全不同的電影形態中生長。這種方式看似接受了“電影正不可逆地走向消亡”的悲觀論調，但它也反向宣告和確認電影的意義。在長時間聞善般的停滯與猶豫之后，導演將創作中無法言說的痛苦以強大的創造力重新在新的形式中表達出來。

三、言說的責任建構

自有聲電影發明以來，電影便成為一種依賴聲音來傳達情感和思想，推進敘事的視聽藝術。在電影中，言說和話語是非常重要的元素，它們可以塑造角色、推動故事發展，并表達深刻的情感。在電影中，言說可以是主人公的內心獨白，也可以是角色之間的對話；這些言說不僅揭示角色的內心世界和情感狀態，反映社會和文化背景，還顯示出言說主體所必須擔負的責任。歸根結底，話語表達必然是一種創作者暴露自身的表達方式。電影中的行為建立在對世界的反映和思考之上，言說也一樣。從傳統敘事電影到帶有實驗性質的藝術電影，每一種類型中的表達都有其獨特的魅力。部分創作者熱衷于元生活的表象捕捉而放棄對總體生活的概括與提升，其電影中的話語是強制性、單純宣教性的，許多臺詞、旁白與標語都會讓人聯想到主流敘述中的標準宣講。但從語言使用者的立場來看，既然生活在一個書面語言成熟的世界里，話語與言說已然存在，那么藝術旨在創造文字或者再為它的權威作用添磚加瓦便毫無道理。

在現代的元電影中，電影的形態更加復雜和多元，但傳統敘事的電影依然有其獨特魅力。在電影中，傳統敘事電影可以通過故事情節、角色塑造和言說來吸引觀眾，而實驗片則可以通過創新的影像和聲音來表達導演的獨特思考和情感。無論電影形態如何演變，傳統敘事的電影依然有其獨特的魅力，而實驗片則可以不斷地創新和探索。在電影創作中，創作者應該根據自己的想法和情感來選擇合適的表現方式，從而更加生動、有力地表達自己的思考。在《不虛此行》中，角色在“言說”自己與逝者的過往時，電影也在言說自身，一種關于世界與人類關系的思考深入淺出地滲透到這種活動中，兩種話語夾雜在一起，以至于人們很難再將它們真正地區分開來——這或許是電影藝術該有的樣子。導演通過鏡頭語言和畫面設計等手段，將言說行為滲透到影片的每一個角落，在平實的敘述中圍繞聞善一路走來的感觸和見聞來表達主題。這種言說行為在影片中起到營造氛圍和深化主題的作用，也讓觀眾更加深入地感受到影片所傳達的情感和思想。僅僅在有限的篇幅中，電影通過角色之間的對話和互動將言說行為融入到影片的敘事結構中。這些言說行為在影片中不僅起到推動情節發展和塑造人物形象的作用，也讓觀眾更加深入地了解人物之間的情感聯系和思想碰撞；同時也凸顯出整個故事與電影表意過程的相似性，以及現實關照性。“聞善寫的悼詞、經歷的事情、虛構的人物故事，這三重性以敘事層次的區分與打破，確立了現實中我（電影與創作者）的主體性；在緊密的互文關系和語言修辭中，凸顯反身意識與電影本體性。其中具有內在連續性的元電影意識，不僅體現在對劇作原理和元素的有效觸及，也體現在對地域母體文化和現實問題的觀照上，后者顯現出一定的文化深度與現實廣度。”[6]可以說，《不虛此行》通過這樣一種言說的行為和姿態在真實與想象的辯證交織中結構自身，并最終讓電影在沉重與輕盈之間取得一種奇跡般的平衡。

這種平衡擔負著電影言說行為的全部責任，它是微妙而脆弱的，隨時會被打破，并在每個場景、每個情境中重新獲得不同的比例。《不虛此行》中的言說行為不僅傳遞信息和表達情感，更重要的是通過深入淺出的方式展現電影對于世界與人類關系的思考。這種思考滲透到影片的每一個角落和敘事結構中，使得觀眾難以將它們真正區分開來。例如，在殯儀館的場景中，聞善與導師在討論劇作過程時對理論的探討自然而然地進入到對人生的構想中。他們在編好第一幕、讓各色角色悉數登場之后，面對第二幕復雜的發展和沖突遲遲難以著手，而達成目標或揭開真相的第三幕已經寫好，但好像怎么都接不過去。而已經寫過太多真實人生的聞善則直接點明——“大多數的人的人生，好像一直卡在第二幕，就結束了”。對于見慣生死離別的聞善來說，大多數人的人生并不如傳統戲劇中的三幕結構那樣具有戲劇性的高潮或最終問題的解決，因此，寫悼詞的工作就是要替這些“卡在第二幕”的人物展現他們自身。這是編劇的工作，也是電影言說的工作。在戲里戲外，編劇和導演都使用“言說”這一古老而有效的方式表達自己和他人，或寫下他們的故事，或講述自己的生活，來完成電影所肩負的使命。富有同一種身份的“編劇”對筆下角色的愛促使他/她從失意中發現得意，從沉重中提煉出輕盈，讓角色問題變成他們自身的問題，甚至讓筆下的角色出現在“現實”中：對聞善而言，他看到遲遲未能完成的劇作中的人物之一——“小尹”，小尹以想象出的角色身份存在于所有的逝者和生者之中；對劉伽茵來說，則是坦誠地將一個不愿意寫作“第二幕”乃至于陷入困頓的角色放置在觀眾面前，與觀眾坦然地分享自身的經驗和體會，同時將構建角色的“作者特權”交還給角色自身。這種身為“編劇”與藝術創作者的責任使《不虛此行》中的角色與故事都保有一份不說教、不煽情、不逼迫觀眾做出判斷的溫柔與大氣。這樣的處理方式不一定是杰作的充要條件，但卻是人們喜愛許多電影的至關重要的原因。

結語

在當下說起語言與言說，人們發現自己恰恰是處于“無可言說”的狀態之中，層出不窮的新用語和新表達都難以記錄和傳遞人們的感情。盡管存在著“快樂”“悲傷”“疲憊”“親切”等可以名狀的元素，但人們仍然缺乏語言來表達那些數量龐大而情感細微的、流水般的心理狀態與對世界的復雜感受。尤其在生死之間，尋常的語言會在死亡帶來的缺席前徹底失效，陷入失語狀態。對此，《不虛此行》從言說行為開始重新尋找言說者的態度，并找到電影這一必需的概念工具來描述這一切。編劇聞善四處與人溝通交流、傾聽他人的話語，卻并不由自主地將對生存經驗的擷取集中于狹隘的形而下細節，而缺少深刻的歷史意識和思考精神，這就是導演為此找到的方法。正因如此，這部影片就是以“言說”來承擔責任的一種方式。

參考文獻：

[1][2][3][4][法]羅蘭·巴爾特.寫作的零度[M].北京：中國人民大學出版社，2008：51，11，16，40.

[5]劉伽茵，異見者編輯部.劉伽茵談《不虛此行》：“我和這個故事完全站在一起”[EB/OL].（2023-09-19）[2023-9-29].https：//mp.weixin.qq.com/s/_yfoFOac0x9_wie_Qp9wjg.

[6]程波.《不虛此行》：不在場的人與人生的編劇課[ J ].當代電影，2023（10）：37-39.

【作者簡介】? 方 文，男，黑龍江齊齊哈爾人，上海戲劇學院表演系講師；賈延龍，男，河北保定人，北京電影學院表演學院副教授，主要從事戲劇與影視研究。