重構神話敘事 回歸電影美學

千百年來，中華優秀傳統文化中仙凡相戀的故事不勝枚舉。但白蛇故事卻經久不衰、歷久彌新，并以不同的藝術形式呈現在不同時代的觀眾面前：從民間傳說、小說文本到傳統戲曲、現代戲劇，從極具現代媒體藝術特色的電影、電視劇到當前頗受關注的動畫、戲曲電影等。2019年動畫電影《白蛇：緣起》（黃家康/趙霽）以4.68億元的票房成績①，成為年度動畫電影的標桿，演繹了白素貞與許宣的戀情。2021年，動畫電影《白蛇2：青蛇劫起》（黃家康）同樣受到廣泛關注，創下了5.8億元的票房成績②。同年，4K全景聲粵劇電影《白蛇傳·情》（張險峰）將戲曲藝術與電影技術有機融合，再度引起廣泛關注，以2300多萬元問鼎戲曲電影的票房③。改編《白蛇傳》的作品，對神話原型故事予以重構，再現頗具現代意識觀照的東方電影美學?？梢哉f，《白蛇傳》的改編再次印證經典神話題材的二度創作具有較大拓展空間，而時代主題則成為其翻改的重要背景和獨特視角。

一、現代演繹與美學回歸

從1926年首部改編自《白蛇傳》的電影《義妖白蛇傳》上映以來，中國開啟了該題材在電影史上源源不絕的改編熱潮。[1]這些改編而成的影片雖然方式有所不同，但其主題卻有所側重，人物形象更是各具特色?！栋咨撸壕壠稹啡〔淖悦耖g傳說《白蛇傳》，是繼《西游記》《封神榜》等之后又一挖掘民族文化資源、立足中華優秀傳統文化改編而成的動畫電影，贊頌了愛情的美好，并肯定了主人公對愛情的奮不顧身與堅貞不渝；此后，《白蛇2：青蛇劫起》問世，以小青為第一視角突顯了女性意識，突出了主人公對姐妹之情的念念不忘、對愛情的美好暢想等；而粵劇電影《白蛇傳·情》則以傳統戲曲藝術與電影表現手法相結合，以粵劇形式再次演繹千年愛戀，暗合物欲橫流的現代社會中對感情回歸的渴望，同時使中華優秀傳統文化和國粹藝術散發出耀眼光芒。毋庸置疑，《白蛇傳》題材的選擇與重構既是面對西方文化大肆沖擊做出的有力回擊，也是國內觀眾面對民間傳說和傳統文化資源訴求的直接回應。

《白蛇傳》題材的電影改編與上映，使中國動畫電影、戲曲電影再次凸顯濃厚的民族性和民間性。這些影片的創作、改編、重構及衍生，均具有較強的反思意義，而且其獨特風格、創作手法、場景建構等，均在不同程度上突顯了中國美學的意蘊。可以說，人文精神、民族氣質、情感導向使神話傳說《白蛇傳》在當代散發出耀眼光芒，并且推動著中國電影學派發展，具有重要的美學意義。

20世紀50年代，中國動畫電影以成熟完整、大氣典雅的中國水墨動畫塑造了無數經典，而民間故事、古典文藝、中華優秀傳統文化紛紛為中國動畫走向國際提供了重要的精神支撐和文化資源?！惰F扇公主》（萬籟鳴/萬古蟾，1941）、《豬八戒吃西瓜》（萬古蟾，1958）、《大鬧天宮》（萬籟鳴，1961）、《猴子撈月》（周克勤，1981）等，皆以《西游記》為藍本進行改編創作。除此之外，不斷有電影將該IP發揚光大，形成《大話西游》（周星馳，1995）、《西游降魔篇》（周星馳，2013）、《西游記之大圣歸來》（田曉鵬，2015）、《西游記之三打白骨精》（鄭保瑞，2016）、《西游記女兒國》（鄭保瑞，2018）等作品。每部影片的評價雖然褒貶不一，但總體上對IP的塑造與重構均有推進作用。此外，《哪吒鬧海》（王樹忱/嚴定憲/徐景達，1979）、《封神傳奇》（許安，2016）、《姜子牙》（程騰/李煒，2020）等改編自明代長篇小說《封神演義》；《一只鞋》（勒夕，1959）、《三只狼》（虞哲光，1980）、《嶗山道士》（虞哲光，1981）、《蓮花公主》（胡依紅，1992）等改編自蒲松齡的經典短篇小說集《聊齋志異》?？梢哉f，這些影片以古典文藝、民間傳說作為強大的資源支撐，以電影作為媒介進行傳播與分享，是對中華優秀傳統文化的繼承與發揚，并為電影產業的發展打上了深深的民族烙印?；诖?，《白蛇：緣起》《白蛇傳2：青蛇劫起》《白蛇傳·情》等改編自《白蛇傳》的影片，以豐富的視聽的方式實現了中華優秀傳統文化的創造性轉化和創新性發展。

寄情于山水，以山水襯托人、事、物；寓情于景，借景抒情、托物言志是中國古典美學敘事、表意的重要方式。水墨動畫營造的空靈、悠遠、靜謐的氛圍與情調，留白的意蘊、境界與氛圍，皆成為中國電影獨樹一幟的典型風格。動畫電影《白蛇：緣起》片頭便運用水墨動畫的方式，以白娘子修行時遭遇的魔魘，暗示其即將遭遇的劫難。無論白蛇、青蛇姐妹沐浴的河流，還是許宣與白娘子乘著一葉扁舟愜意地行駛在江面，均傳遞著中國古典美學天人合一、道法自然的美學韻味。御風而行、依傘而落，片片花瓣隨風起舞，滔滔湖水蕩氣回腸，寫意的手法貫穿整部影片，寓情于景的情思和借景抒情的韻味，為視聽語言的表達增添了中國古典美學的氣質。遠山縹緲，云霧繚繞，虛實相生；茫茫江水，情思翻滾，意味悠長，寫意的畫面暗合中國古典美學中深山藏古寺的悠遠意境；寧靜、悠遠的空鏡頭下，呈現中國繪畫散點透視的美學觀照；全景中的畫外之境，更是情感的延伸、敘事的拓展。該影片將“道”“氣”“象”、“有”“無”、“虛”“實”結合在一起，畫面清麗脫俗，色彩溫潤和諧，既有幅員遼闊的山村鄉野，又有高低錯落的群山連綿，鄉野村落炊煙裊裊，安靜祥和；群山之間，桃花簌簌而落，江水蕩漾而游，頗有世外桃源的意蘊。白蛇、青蛇周游在山水之間、田園之間、河流之中，情景交融、天人合一，正是中國古典美學對藝術的建構與追求。這里結合人物的仙風道骨，更是對道家美學的詮釋與表達，成為動畫藝術對中國古典美學繼承與發揚的初步探索。粵劇電影《白蛇傳·情》以真人拍攝的方式塑造水墨寫意的風格，形成中國美學的獨特韻味。漫天飛舞的花瓣，身邊環繞的睡蓮，遠處青山連綿，近處湖水蕩漾，簡單的景致營造了仙境一般的氛圍。亭臺樓榭，移步換景，西湖相遇，煙雨蒙蒙，這些寫意風格與古風韻味，賦予影片言有盡而意無窮的美學特征，空靈的畫面，縹緲的幻境，踐行了留白的藝術手法，將若隱若現的連綿青山置于景深，小橋流水，煙霧氤氳，西湖水畔，荷花嬌羞，既營造了西湖初見的情景，又蘊含含蓄唯美的畫風。

二、影像敘事與形象重置

《白蛇傳》一系列電影的改編與重塑在很大程度上尊重了原作的人物性格及人物關系。其中，兩部動畫電影均保持《白蛇傳》最基本的人物性格、人物關系設定以及愛情故事的底層邏輯。姐妹間的情深義重以及義薄云天的江湖道義，均在《白蛇傳》中得到充分展現，而法海依舊成為阻礙主人公行動的反派，成為嚴苛、不近人情甚至舊勢力的代表。從《白蛇：緣起》來看，其較具顛覆性的形象是許宣，他雖然平凡但是不再懦弱，而法海作為傳統封建勢力的代表則被置換成國師、蛇母以及眾多小妖等反面形象?！栋咨?：青蛇劫起》在保持基本人設的基礎上，融匯了更多冒險元素，使之從具有唯美風格的開端走向具有冒險元素的改寫。《白蛇傳·情》在保留原有故事框架、人物關系的基礎上壓縮劇情內容，截取重要選段，集中表現“情”，其原本對封建禮教的維護也悄然轉變成以“情”為主導的敘事。

不同時代關于《白蛇傳》的改編都具有一定的時代癥候。在傳統文化中，蛇的原身是具有誘惑性的，而白娘子的身份以蛇為原身，在某種程度上具有一種難以被世俗所接受的不合法性，因此，她也象征著人們樸實原始的內心欲望。宋代馮夢龍的《白娘子永鎮雷峰塔》中，白娘子作為“妖”的形象出現，難以被大眾所接受。此種身份的不合法性，使之成為不同時代中被討伐、被批判但最終被收編的對象。清代黃圖珌的《雷峰塔》則將白娘子塑造成為溫柔賢惠的女性形象，徹底改變她作為“妖”的事實，淡化其“妖”的屬性，增加了她對許宣的情感。20世紀90年代，《新白娘子傳奇》等一系列影視作品，已經將白娘子從嗜血蛇妖逐漸蛻變成善良正直、秉持公義、維護天理的形象?！栋咨撸壕壠稹分?，白娘子即小白更是有情有義，小白一襲白裙飄逸靈動，柔美婀娜，頗具仙風道骨的氣質，又兼具傳統女性的溫柔善良。在美麗的化身之下，她擁有一顆善良多情的心，敢愛敢恨，不惜以生命為代價追求愛情，身上散發著獨立女性的魅力，勇敢、獨立、堅定、自強。因此，小白的形象融入更多時代的氣息，寄托了廣大受眾內心的期待與想象，不僅是現代女性價值觀的理想投射，還是對現代女性主流形象的建構，更是時代進步的表現。

在《白娘子永鎮雷峰塔》等早期《白蛇傳》的文學作品中，許宣是一個膽小怕事、忘恩負義的市井小民。他的心理活動與行為表現是現實世界中多數人的真實呈現：循規蹈矩，茍且偷安。動畫電影《白蛇：緣起》中這類人群被村民所替代，而許宣則成為一個豁達不羈的博學青年，對愛情堅定執著，雖沒有遠大理想卻明辨是非。在這里，許宣突破了原作中唯唯諾諾的小市民氣質，雖不精通法術，但卻勇敢正義、明辨是非，在諸多生死關頭，表現出對愛情的追求與向往，突出了人物的率真與坦蕩。他雖然時常力不從心，但也毫不退縮，勇敢無懼，成為平凡個體的理想期待。他的真誠、勇敢、堅強、正直，均是時代推崇的主流精神。許宣形象的轉變暗合時代的訴求，同時寄托了民眾對于美好情感的期待與追求，而男性義無反顧的責任與擔當正是新時代精神的追求和情感價值的呼吁。

《白蛇傳》的諸多版本中，極少呈現小青的感情狀況。與白娘子之間的姐妹之情是她情感價值的體現，明知不可為而為之的執著與勇敢正是小青性格上的典型特征。豪爽、率真的她體現了古代俠義思想與綠林文化，而這也正是我國民間文化的重要構成和指向，是中國人民對不公現實的剛正不阿，蘊藏著人民群眾的社會理想追求。她的形象代表了對不滿的反抗，她的行為更是尊重自我內心訴求的外化表達。在思想開放、文化多元的今天，她成為更多具有獨立精神的個體寫照。因此，小青的形象具有濃烈的時代氣息。動畫電影《白蛇2：青蛇劫起》遵循原有人物性格和人物基礎關系，以情感作為主線，同時將小青身上的執著放大，突出姐妹情深與肝膽相照，讓俠義精神大放異彩，成為人物動機和情感驅動，及對現有秩序不滿繼而反叛的踐行動力。在該片中，小青的形象在外形上具有很大突破。她以女性身份出現，卻充分展示男性氣質。在某種意義上，她的行為與表現表達出白娘子內心想說卻又未直接言明的潛臺詞，不僅充分表現她身為女性的主體性，而且彰顯其女性意識的覺醒。可以說，小青是敢于為自己理想奮斗的年青一代所追求的理想形象，更是當代女性意識覺醒、關照內心的重要表征。

馮夢龍筆下的法海降妖除魔，具有天然的正義，同時在當時“存天理，滅人欲”的文化主導下，該形象仍然成為封建禮教的維護者，象征著這種社會秩序的正統與合法。因此，法海的形象占有與生俱來的主動權，而白素貞最初被塑造為“妖”的形象，盡管后續改編版本在其情感方面不斷豐富，但其身份帶有天然的不合法性，也使其與許宣的感情增加了悲劇色彩。而粵劇電影《白蛇傳·情》中的法海，卻淡化了此種封建衛道士的本性，增加了幾分“人情味”。

概言之，以《白蛇傳》為原型改編的系列電影，基本保持了原有人物性格和基本人物關系，在此基礎上對內容進行適當調整，既有新時代的主題風尚，又繼承了經典文本中人物的親切感。從歷史的角度來看，《白蛇傳》的流傳、演變、改寫以及人物形象的重塑，都具有鮮明的時代性特征，《白蛇傳》歷來作為一種大眾文化產品流傳至今，其人物形象的塑造以及情節的安排包含了整個時代、社會群體深層的呼喚與訴求，是時代與社會共同塑造的成果?？梢哉f，21世紀的“白蛇傳”系列影片不再局限于“白蛇傳”原型的主要情節和特定語境，更多的是借用部分人物形象及人物關系，通過較為靈活的架空式想象以傳遞符合時代審美需求的價值觀。[2]隨著時代發展，人們逐漸將白娘子的形象賦予更多人性和情感，這種悲劇色彩逐漸以某種方式淡化，主人公形象的塑造與故事的結局逐漸向人們的理想與期待中靠近。

三、形式創新與跨界融合

美國學者戴維·赫爾曼認為：“媒介文本是‘故事世界的基本藍圖，而不同的敘述者會圍繞藍圖本身開始重構故事的時空背景、人物關系和行為模式，進而在時代語境下復現并復活一個‘故事世界?！盵3]《白蛇：緣起》和《白蛇2：青蛇劫起》實際上也試圖重構一個“新”的故事世界，尤其在人物塑造與敘事層面上，這兩部影片以傳統敘事文本，結合現代思想精神，形成具有時代表征意義的新作。古典美學意境與傳統題材融合是《白蛇：緣起》的亮點之一。而唐代散文《捕蛇者說》的內容成為該影片故事發生的背景，《白蛇傳》的原型也是該片敘事提供人物關系的基礎。此外，該片中的神怪、法術、奇門遁甲、五行八卦皆為充滿中國特色的文化資源，悠久、古老又讓人不失敬畏的神秘文化催生出無數綺麗的傳說。《白蛇2：青蛇劫起》中的牛頭馬面等妖怪屬于中國古代神話中的妖怪原型，無論在文化意義上還是在外形塑造上，均具有中國特色。修羅城中容納了不同朝代背景下心有執念的人，其中國古代的造型服飾與敘事內容使整部作品充滿了穿越的現代感，神話故事中的鬼怪似乎在這里也找到了影像的表達方式。前世與執念，牛頭與馬面，無池與輪回，這些概念在中國傳統文化或觀念中均能找到相關的表述。

傳統與現代的結合是《白蛇傳·情》在藝術表現形式上較為突出的創新。《白蛇傳·情》保留了《白蛇傳》基本的人物關系和故事框架，選取了觀眾較為熟知的重要場景，以粵劇的形式演繹白素貞與許仙的千年愛戀，其視聽手段的表現在粵劇作品中首屈一指。其中舞臺戲曲中手、眼、身、法、步的技巧與現代電影技術緊密結合，使戲曲藝術創造出驚艷的奇觀。諸多戲曲元素并沒有單純作為一種形式上的陳設，而是真正參與敘事。粵劇的表現方式、水墨畫一般的質感畫面、戲曲程式化的動作、武俠打斗的橋段等均是中國電影美學特有的氣質和元素。影片中，斷橋邊的相遇與相知、水漫金山的打斗與較量，均是《白蛇傳》中為人熟知的橋段。水漫金山的場景中，帶有戲曲特征的水袖創造出武俠電影的打斗場面，亦營造了女性的婀娜身姿，更符合主人公蛇形的身份。同時，這場戲也是整個作品的高潮。白素貞為情而戰，水袖飄逸而輕盈，動作灑脫而有力，結合武俠電影的演繹既有神性的描繪，又有人性的襯托，動作以柔克剛、收放自如，靈活而有力，灑脫又堅決，既是主人公內心情緒的外化又優化主人公外在形象的塑造。場景簡單的背景陳設與淡雅的服裝設計，結合4K全景聲制作，營造出虛實相生的美學意境、戲曲舞臺的經典氛圍以及武俠場面的大氣磅礴?？梢哉f，該影片憑借4K特效技術，使仙境的風格更加唯美而清新，古典美學淡雅的水墨風格與華麗不失深情的辭藻獨具東方韻味，婉轉深情的曲調與唱腔配合粵劇精致的妝面與行頭，營造出清麗脫俗的風格志趣。水漫金山的打斗場面足以媲美現代武俠電影，復雜的唱段被動作和場面的推進所替代，促成影片敘事節奏，一改粵劇冗長、沉悶的刻板印象，讓更多的年輕群體廣為接受，形成獨特的文藝氣息和清雅的文化藝術追求。傳統戲曲畫面配合影視剪輯使場面調度自然流暢，特寫鏡頭的運用成功實現了背景空間的自由切換，以現代敘事取代傳統藝術線性結構的繁冗鋪陳。例如白、許二人從相識到洞房花燭，僅僅通過前景遮擋、相似性蒙太奇等方式自如轉換，推進敘事?？梢哉f，盡管該片在某種程度上削弱了戲曲的程式化，但并未脫離舞臺的構架，運用CG特效技術來設計真實的武打場面，給予受眾強烈的視覺震撼力。

四、核心價值與空間想象

中華優秀傳統文化源遠流長，神話故事是藝術創作取之不盡用之不竭的藝術源泉，更為后世進行二度創作提供了原型和藍本?！吧裨捁适峦且环N人性原型，因此，長達數千年之間，依據原型，可以不斷在特殊時空及社會背景下演繹出不同的版本?！筒粫?，卻等待新一代的創作者提出更新的挑戰?！盵4]基于此，我國諸多文藝創作無疑被深深地打上了中華民族的烙印，形成國家強大的文化宇宙，進一步實現文化的再生與創新。

從早期《大鬧天宮》《哪吒鬧?！返冉浀鋭赢嬰娪暗臒嵊?，到如今《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》《白蛇：緣起》等動畫電影的改編，愈來愈多的動畫電影在中華優秀傳統文化的母體中尋求藝術創作靈感，在動畫的宇宙體系中形成自成一統的中華文明，塑造了中國影視動畫別具一格的民族特色，形成了絢麗奪目的東方景觀。而中國動畫電影弘揚的正是具有社會主義核心價值觀的人性光輝，如《雪孩子》（林文肖，1980）中美麗的白云如同雪孩子般晶瑩剔透的心靈；《九色鹿》（錢家駿/戴鐵郎，1981）中九色鹿也在向人們傳遞誠實守信的信念；《葫蘆兄弟》（胡進慶/葛桂云/周克勤，1986）中葫蘆兄弟懲惡揚善不畏艱險；《阿凡提的故事》（靳夕/劉惠儀/曲建方，1979）中阿凡提風趣智慧、愛憎分明，伸張正義、不畏強權。因此，自中國動畫學派創設以來，中國的動畫電影就積極以中華優秀傳統文化的精神內核為宣傳主導，歌頌美好、勇于進取、篤實寬厚、見利思義等精神內核皆是中華民族的優秀傳統美德。中華優秀傳統文化價值中，面對困難，有不屈不撓的精神；面對強暴，有反抗斗爭的勇氣；面對美好和善意，有投桃報李的知恩圖報和滴水之恩當涌泉相報的感恩之心。動畫電影以其獨特的藝術形式將中華優秀傳統文化和文學經典結合在一起，加強了民族的自信心與凝聚力，更凸顯了具有中國特色影視作品的獨特藝術魅力。

隨著中華民族的崛起和中華文化的復興，民族自豪感使觀眾對中華優秀傳統文化與中國古典美學具有更高的文化認同。電影自誕生之日起便帶著寓教于樂的功能，運用傳統藝術的資源進行電影藝術創作，進一步增加了中國人民的民族認同感與自信心。面對西方文化沖擊的現狀，根植于中華民族本土的文化寶庫與美學藝術將成為文化自信自強的重要精神依托，成為保持我國文化主體性、獨立性的重要文化資源。

法國哲學家丹納曾言：“如果一部文學作品內容豐富，并且人們知道如何去解釋它，那么我們在這部作品中所找到的會是一種人的心理，時常也就是一個時代的心理，有時更是一個種族的心理?！盵5]《白蛇傳》中人與妖相戀的焦點不在于人妖有別，而在于情感動天。在不同的時代，民眾對愛情有不同的價值評判與情感考量，對白蛇與許仙的情感有不同程度的認知。因此，《白蛇傳》系列電影才演繹著不同的結局。超越世俗的美好情感，忠肝義膽的俠義精神，不僅寄托了中國民間對社會秩序、公平正義的追求，而且是在不完美的社會現實下，對正義之身的理想建構，成為現實社會情感得以釋放的希望。“現代藝術發展中的神話化傾向和人文科學領域中神話研究的長足進展確實格外引人注目。”[6]盡管技術的迭代對動畫藝術的影響深遠，傳統的表現形式在很大程度上受到嚴重沖擊，但正因如此，倘若盲目跟風，完全成為迭代技術的擁躉，傳統藝術則無從發揚，民族的內在個性也無從凸顯。尤其在好萊塢影片席卷全球的背景下，國產電影在技術上、工業體系中難以形成優勢，唯有堅守民族的文化特質、藝術形式、審美情趣，講好中國故事，方能成為技術席卷之下依然堅持自我的一股清流，更是成為民族文化特色堅守的一面旗幟。

結語

《白蛇傳》系列電影在近年的再度改編創作既是對中華優秀傳統文化資源的挖掘，又標志著中國傳統美學的回歸。它的改編與創作寄托著人們內心情感的訴求，演繹著新時代民眾對美好情感的追求。中國古典美學的創作風格在20世紀已經獨樹一幟，其成熟、系統的創作體系和美學風格是中國電影學派中不可或缺的重要組成部分，也是中國電影走向世界并享有盛譽的根基，更是講好中國故事、樹立民族形象的重要表征。民間的多種藝術形式、民間豐富的傳說典故、民族地域特色鮮明的東方景觀，均將成為使中國電影美學得以回歸的有效資源和表達方式，賦能中國電影美學風格的傳承與發揚。

參考文獻：

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[2]陳旭光，劉之湄.“白蛇傳”系列電影：傳統文化的現代轉化與“想象力消費”[ J ].文化藝術研究，2022（05）：78-87.

[3]金文愷，張虹.國產動畫電影的文化表征與敘事美學——以《白蛇：緣起》為例[ J ].文藝論壇，2022（01）：101-105.

[4]蔣勛.舞動白蛇傳[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004：111.

[5][法]丹納.英國文學史·序言：西方文藝理論名著選編（中）[C].北京：北京大學出版社，1986：115-116.

[6]葉舒憲.神話—原型批評（譯文集）[M].西安：陜西師范大學出版社，1987：1-2.

【作者簡介】? 劉一瑾，女，遼寧沈陽人，深圳職業技術大學數字創意與動畫學院講師，博士后（出站），主要從事影視理論與批評研究。

【基金項目】? 本文系2022年度深圳市哲學社會科學規劃青年課題“元宇宙賦能中國電影產業轉型研究”（編號：SZ2022C019）階段性成果。