中國當(dāng)代重彩畫中肌理語言的美學(xué)特點(diǎn)研究

劉玉

內(nèi)容提要：自20世紀(jì)70年代發(fā)展至今，在多元時(shí)代背景下結(jié)合材料運(yùn)用，中國當(dāng)代重彩畫回應(yīng)當(dāng)代審美需求，將肌理語言廣泛應(yīng)用于創(chuàng)作，成為當(dāng)代重要的美術(shù)現(xiàn)象之一。本文著重從包容性、時(shí)代性、形式性三個(gè)方面研究肌理語言在當(dāng)代重彩畫中的美學(xué)特點(diǎn)，認(rèn)為肌理語言的運(yùn)用促進(jìn)了重彩畫乃至中國畫的發(fā)展與創(chuàng)新。

關(guān)鍵詞：重彩畫；肌理語言；美學(xué)

一、中國當(dāng)代重彩畫及肌理語言

唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中記述：“武陵水井之丹、磨嵯之沙、越嶲之空青、蔚之曾青、武昌之扁青、蜀郡之鉛華、始興之解錫，研煉，澄汰，深淺、輕重、精粗。林邑、昆侖之黃，南海之蟻礦，云中之鹿膠，吳中之鰾膠，東阿之牛膠，漆姑汁煉煎，并為重采，郁而用之。古畫不用頭綠、大青，取其精華，接而用之。百年傳致之膠，千載不剝。”[1]這是史料與論著中首次出現(xiàn)“重彩”的概念。重彩畫即主要使用礦物色顏料（如書中所述石青、石綠、朱砂等重色）創(chuàng)作的繪畫。重彩畫發(fā)展至今，概念有所豐富。當(dāng)代重彩畫創(chuàng)作不只運(yùn)用礦物色，不少藝術(shù)家在創(chuàng)作中使用綜合材料、其他顏料等，使重彩畫具有視覺沖擊力，色彩濃重。重彩畫在當(dāng)下的蓬勃發(fā)展中更新了其定義與概念，也拓寬了重彩畫的發(fā)展路徑。中國當(dāng)代重彩畫是傳統(tǒng)工筆重彩畫在現(xiàn)代文化和審美條件下變革發(fā)展而產(chǎn)生的一個(gè)新畫種[2]。

肌理語言是繪畫與綜合材料相結(jié)合而產(chǎn)生的一種繪畫表現(xiàn)形式。2010年，中國美術(shù)家協(xié)會(huì)正式成立綜合材料繪畫與美術(shù)作品保存修復(fù)藝委會(huì)，在中國畫中運(yùn)用材料進(jìn)行創(chuàng)作的概念逐漸形成。在多元文化背景下，中國當(dāng)代重彩畫與綜合材料相結(jié)合，呈現(xiàn)多種表達(dá)語言，肌理語言是其中獨(dú)具特色的表現(xiàn)形式。相比傳統(tǒng)的中國繪畫，肌理的運(yùn)用在繪畫的創(chuàng)新中為藝術(shù)家提供了更多寄托觀念的載體。重彩畫中的肌理語言既可以體現(xiàn)出當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)過去傳統(tǒng)文化的認(rèn)同和延續(xù)，同時(shí)也能夠反映當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代生活的思考深度。肌理的質(zhì)感豐富了繪畫語言表達(dá)方法，推動(dòng)了藝術(shù)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)變，極大地促進(jìn)了中國畫的發(fā)展進(jìn)程[3]。本文從美學(xué)的角度出發(fā)，通過分析發(fā)現(xiàn)肌理語言有著獨(dú)特的魅力和特點(diǎn)，具有時(shí)代性、包容性、形式性的特質(zhì)。深度剖析重彩畫中肌理語言的美學(xué)特點(diǎn)具有重要的學(xué)術(shù)研究價(jià)值。

二、肌理語言的美學(xué)特點(diǎn)

（一）時(shí)代性

近代以來，康有為提出中國畫“變法合西洋”，陳獨(dú)秀提出“美術(shù)革命”論，蔡元培主張“以西畫補(bǔ)短創(chuàng)新”，徐悲鴻倡導(dǎo)“中國畫改良”。潘絜茲曾說：“吸收外來營養(yǎng)也屬我們的好傳統(tǒng)，漢唐以來就如此。比如佛教繪畫由印度傳入就被中國化了。一切外來的好東西都要化為我有。”[4]幾代藝術(shù)家對(duì)中國繪畫的探索與實(shí)踐讓中國畫的創(chuàng)新發(fā)展持續(xù)向前。他們吸收與融匯多元文化，不斷滋養(yǎng)我國重彩畫，促進(jìn)其發(fā)展，也賦予了我國重彩畫新的時(shí)代意義。

傳統(tǒng)中國繪畫技法或內(nèi)容單一，畫面易顯單調(diào)沉悶，當(dāng)代重彩畫在對(duì)肌理的運(yùn)用中較好地解決了這一問題。隨機(jī)與偶然的藝術(shù)呈現(xiàn)是一種不可復(fù)制的美，創(chuàng)作中一些出乎意料的處理成為畫面出彩之處也十分常見。當(dāng)代重彩畫家具有較強(qiáng)的隨機(jī)應(yīng)變與再創(chuàng)作能力，在反復(fù)的實(shí)踐中把握重彩畫肌理的營造。陳孟昕的繪畫作品在當(dāng)代中國畫中具有較強(qiáng)代表性，這種當(dāng)代性不僅表現(xiàn)為空間觀念、造型色彩上的創(chuàng)新，也表現(xiàn)為在肌理語言上的探索。在陳孟昕的作品《苗山日歸》（圖1）、《一方水土》的創(chuàng)作中，為了獲得不一樣的肌理效果，他作畫的工具不局限于毛筆。在創(chuàng)作中，他按照畫面效果的不同呈現(xiàn)，靈活選擇不同的作畫工具，以獲得預(yù)期效果。陳孟昕作品呈現(xiàn)的時(shí)代性，與綜合材料的運(yùn)用密不可分[5]。在重彩畫與材料結(jié)合的創(chuàng)作中，畫家嘗試應(yīng)用各種新媒介，在藝術(shù)中表達(dá)自我，滿足創(chuàng)作需要。一大批優(yōu)秀的當(dāng)代重彩畫作品展現(xiàn)了蓬勃的生命力，豐富了中國畫的藝術(shù)精神和藝術(shù)價(jià)值[6]。當(dāng)代重彩畫中肌理語言的美學(xué)特點(diǎn)使得重彩畫的內(nèi)涵在當(dāng)今多元時(shí)代背景下不斷被豐富，從形式到觀念的傳承與創(chuàng)新反映了新時(shí)代重彩畫蓬勃發(fā)展的現(xiàn)狀。

（二）包容性

當(dāng)代重彩畫肌理語言的包容性是一個(gè)多層次的概念，它既指藝術(shù)家使用不同的手法、不同的材料來創(chuàng)造多樣的畫面肌理，也指畫家自由的創(chuàng)作精神。當(dāng)代畫家為追求獨(dú)特的風(fēng)格及表現(xiàn)，在繪畫工具、材料——筆、紙張、顏料等方面的選擇上煞費(fèi)苦心，多種材料的運(yùn)用需要不同的技法——拓印、涂抹、打磨、刮擦、揉紙、堆積、沖洗、拼貼等。在創(chuàng)作的過程中，會(huì)產(chǎn)生隨機(jī)性，大部分重彩畫的肌理效果都不可能與最初預(yù)想的完全一致。這要求畫家在創(chuàng)作初期進(jìn)行大量的草圖繪制與肌理實(shí)驗(yàn)，保持嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，以獲得預(yù)期的效果。當(dāng)然，在肌理制作中偶然出現(xiàn)的一些效果如運(yùn)用恰當(dāng)亦可增添趣味。肌理制作的包容性大大突破了傳統(tǒng)重彩畫的僵化模式，為重彩畫的轉(zhuǎn)型拓寬了表現(xiàn)空間。

當(dāng)代重彩畫所呈現(xiàn)的空前包容性，促使重彩畫家大膽創(chuàng)新，致力于對(duì)新技法及新材料的探索與實(shí)驗(yàn)。在一系列的重彩畫創(chuàng)作中，蔣采蘋擅長將色粉筆畫技法與工筆畫技法融為一體[7]。她的作品中重彩的用色與渲染十分強(qiáng)烈，常用大量純色進(jìn)行創(chuàng)作。蔣采蘋重色的運(yùn)用既有亮麗醒目的一面，也有沉靜含蓄的一面，實(shí)現(xiàn)了色彩的和諧統(tǒng)一。她通常將簡單的純色與豐富肌理語言表達(dá)相結(jié)合，既能利用純色的視覺沖擊力吸引人眼球，又讓人在細(xì)看時(shí)并不覺得刺眼。她的作品《銀珊瑚》采用大量純色做底，通篇的藍(lán)在畫面下部奇石肌理的襯托下不顯單調(diào)，中部用大面積白色繪制珊瑚豐富的紋路，珊瑚的肌理用白色制作，畫面物象連貫又透出藍(lán)色的主調(diào)。整幅畫面豐富的肌理與純色的結(jié)合使得畫面簡單卻不乏味。蔣采蘋的作品保留了中國畫傳統(tǒng)意境，也融入了時(shí)代意識(shí)。蔣采蘋的一系列作品以包容的理念將中國重彩畫的傳統(tǒng)韻味與材料的創(chuàng)新性相結(jié)合，為現(xiàn)代重彩畫的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

（三）形式性

康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中運(yùn)用繪畫基本元素剖析美學(xué)中的形式特點(diǎn)，馬蒂斯運(yùn)用濃烈的色彩實(shí)踐美學(xué)的形式性。形式這一概念在不同流派不同種類的藝術(shù)作品中出現(xiàn)，呈現(xiàn)了多元的美學(xué)特征。在藝術(shù)不斷發(fā)展的過程中，藝術(shù)家對(duì)形式這一概念不斷探索，衍生出新的形式美學(xué)思想。20世紀(jì)80年代，吳冠中提出，在造型藝術(shù)的形式思維中，“形式美是美術(shù)創(chuàng)作中關(guān)鍵的一環(huán)，是我們?yōu)槿嗣穹?wù)的獨(dú)特手法”[8]。中國畫吸收西方形式美學(xué)的概念，促進(jìn)了中國畫的現(xiàn)代化發(fā)展，大批畫家開始了中國畫形式美學(xué)的研究。朗格曾提出：“藝術(shù)本質(zhì)上就是一種表現(xiàn)情感的形式，它們表現(xiàn)的正是人類情感的本質(zhì)。”[9]形式與情感相輔相成，形式性是內(nèi)化于心的情感在畫面的外在體現(xiàn)。

當(dāng)代重彩畫的審美取向打破傳統(tǒng)而單一的繪畫形式，在傳統(tǒng)重彩畫的基礎(chǔ)之上，當(dāng)代重彩畫保留了中國畫的意蘊(yùn)，在顏色、構(gòu)圖及多材料運(yùn)用等方面進(jìn)行革新[10]。多材料運(yùn)用帶來的畫面肌理特色凸顯了當(dāng)代藝術(shù)家與時(shí)俱進(jìn)的審美理念和創(chuàng)新意識(shí)。不同的肌理層次、豐富的視覺效果帶來的形式感能夠直接表現(xiàn)物象特征，表達(dá)藝術(shù)家的情感。當(dāng)代重彩畫融匯材料與繪畫的特性，利用肌理語言傳遞了東方藝術(shù)中和諧的、高度概括的形式美感，肌理語言的形式性特征使得當(dāng)代重彩畫更具時(shí)代面貌。

重彩畫家在運(yùn)用肌理語言進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，往往會(huì)深入挖掘其細(xì)節(jié)和局部，注重肌理的自然和質(zhì)感的豐富性，利用不同的材料裝飾畫面，從而形成獨(dú)特的視覺效果，具有強(qiáng)烈的形式感[11]。徐立新在2006年創(chuàng)作的《圣火》中主要采用厚畫法增強(qiáng)畫面的厚重感與層次感。厚畫法起源于壁畫，通常采用細(xì)顆粒作為底色，在表面覆蓋粗顆粒，以增強(qiáng)材質(zhì)的美感。畫家利用寫意筆法在《圣火》的背景上營造了類似壁畫的斑駁肌理感，利用工筆手法精雕細(xì)琢，營造出畫面主體花卉與藤蔓美好的意境。兼工帶寫的畫法使畫面呈現(xiàn)出不同的肌理層次，具備更加豐富的形式感。當(dāng)代重彩畫為呈現(xiàn)出不同的肌理，對(duì)傳統(tǒng)技法進(jìn)行更新與發(fā)展，畫中銀色部分先利用傳統(tǒng)的金屬色打底，在此基礎(chǔ)上加入現(xiàn)代金屬顏料，形成不同層次的畫面效果。在2012年創(chuàng)作的紙本重彩《盛世陽光》中，徐立新運(yùn)用細(xì)膩的筆觸和強(qiáng)烈的色彩對(duì)比來表現(xiàn)出花卉的光澤和生命力，強(qiáng)調(diào)花卉旺盛的生長態(tài)勢(shì)。而在渲染背景時(shí)，畫家則采用稍顯粗糙、帶有曲折意味的肌理來突出花卉的生命力與生長狀態(tài)，強(qiáng)調(diào)莊重和厚重感，這也是繪畫形式性的一種表現(xiàn)[12]。多樣的表現(xiàn)手法為重彩畫走向形式性做了極大貢獻(xiàn)。通過對(duì)不同形式肌理語言的使用，重彩畫家在畫面中營造豐富多彩的效果，增強(qiáng)了畫面的藝術(shù)感染力與形式美。

結(jié)語

師古而不泥，察今而不媚。毫無疑問，這是當(dāng)代中國畫不斷創(chuàng)新與發(fā)展的基本原則。如何擺脫傳統(tǒng)中國繪畫固有的思維與技法模式，在多元文化的背景下保留傳統(tǒng)的意境并吸納國外先進(jìn)的藝術(shù)觀念，是當(dāng)代中國畫畫家始終在探究的問題。重彩畫在發(fā)展的過程中持續(xù)不斷地豐滿自身內(nèi)涵，肌理語言與當(dāng)代重彩畫結(jié)合，走出傳統(tǒng)但仍然繼承傳統(tǒng)。當(dāng)下豐富的藝術(shù)資訊與包容的創(chuàng)作環(huán)境，讓畫家擁有寬闊的視野和胸懷。在今后重彩畫的發(fā)展中，我們不僅要追求重彩畫作品本身的形式，更要讓其實(shí)現(xiàn)形式與精神的高度統(tǒng)一，不斷探索對(duì)綜合材料的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)重彩畫肌理語言藝術(shù)上的突破，從而推動(dòng)藝術(shù)觀念的更新，為中國畫的發(fā)展添磚加瓦。

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策劃、組稿、責(zé)編：史春霖、金前文