回答傅抱石關于“民族形式”的四個問題

陳夢堯

內容提要：20世紀的中國處于戰爭與變革之中，這一時期的政治、文藝都或多或少地沾染著革新的色彩。20世紀40年代開始，有關“民族形式”問題的討論從政治領域滲透進文藝領域，當時，避居蜀地的傅抱石也加入了這場關于“民族形式”的論爭。特殊的戰爭環境與政治身份，使得傅抱石不斷思考著“民族形式”的問題，并且影響到了自身的史論著述及繪畫實踐。傅抱石對“民族形式”的認識，不僅具有較深刻的理論意義，還是中國繪畫現代轉型中的重要組成部分。

關鍵詞：傅抱石；民族形式；山水畫變革；中國畫現代轉型

傅抱石《初論中國繪畫問題》一文，是他于1951年在南京大學師范學院藝術系做專題報告的講稿。此文談及了中國繪畫的諸多問題，而本文所要探討的則是，傅抱石在講稿中提出的關于中國繪畫的民族形式的四個問題，即“A.什么是民族形式？中國有沒有這東西？B.民族形式是不是即民間形式？或群眾形式？C.它應該（或可能）向什么方向發展？西洋化？日本化？還是傳統化？D.民族形式是單純的形式問題嗎？是單純的內容問題嗎？”[1]《初論中國繪畫問題》一文是講稿，文中內容大多為提綱挈領的文字，并未寫出傅抱石對該問題的回答。所以，本文首要的便是根據傅抱石以往著述中涉及“民族形式”的內容，嘗試對這四個問題做出回答。

一、傅抱石關于“民族形式”的疑問

進入20世紀之后，在西方繪畫的沖擊下，中國繪畫始終面臨著形式與色彩的批判。傅抱石認為中國繪畫綿延發展近千年的時間，自有其邏輯與境界，中國繪畫的“民族形式”，自然寓于中國畫自身發展的內部。整體來看，傅抱石對“民族形式”的疑問顯然受到了當時政治領域討論的諸多影響。1938年，毛澤東在中共六屆六中全會上發表報告《論新階段》，提出了馬克思主義中國化的新思路，并規劃了中國革命此后發展的總體方略。[2]政界有關“民族形式”的討論，兩年后在文藝界掀起了一次爭論的熱潮。“1940年初，重慶《文學月報》同時刊載潘梓年、葛一虹和向林冰的文章，表明延安的‘民族形式論爭開始在重慶等地受到關注，這場討論已擴展到全國范圍。”[3]20世紀40年代因抗日戰爭避居蜀地的傅抱石，身為國民政府軍事委員會政治部第三廳秘書及中華全國美術界抗戰協會常務理事，大概率是看到了報紙上刊登的關于討論“民族形式”的文章，受到了像林冰與葛一虹等人圍繞“民間形式”是不是民族形式的中心源泉的論爭的影響，所以，傅抱石也產生了“民族形式是不是民間形式或群眾形式”的疑問。

在20世紀30年代后期毛澤東所提出的馬克思主義中國化的問題，體現了其試圖從歷史的角度，在國際視野中重新思考中國問題的特殊性和中國革命的特殊性。[4]可以看出，最初關于“民族形式”的討論是在馬克思主義中國化的背景下展開的。而傅抱石在思考“民族形式”問題時就注意到了“國際”視野，他在1935年作《中國民族美術之展望與建設》一文時就意識到：“整個民族的美術全被外國的‘形式‘色彩所支配。今日大眾所日用的一切物品，有哪幾種的‘形式是中國的？有哪幾種的‘色彩是中國的？”[5]70面對西方美術“形式”與“色彩”的沖擊，傅抱石開始反思中國民族美術的“形式”與“色彩”的問題。

（一）中國畫有沒有民族形式？

“中國畫有沒有民族形式？”這個問題是傅抱石在講稿中對自己講座思路的一個提示。在抗戰時代背景下，中國畫的意義與價值總是被忽視，在當時有許多人認為：“它在大時代中，的確好像是可有可無，最好不要的東西。既不能張開了當煙幕阻止敵人的空襲，又不能卷起來當炮彈摧毀敵人的陣地，假使還有人加以發揚提倡的話，似乎陷入了無可原恕的錯誤無疑?！盵6]由于缺少現實效應，繪畫行為在戰亂年代里的合法性無疑會受到諸多質疑。然而，“民族形式”問題的提出，在某種程度上給了藝術家緩和現實抗爭中缺乏“能動性”的一種慰藉。

這一時期中國繪畫“民族形式”的提出，被視為具有“抗戰”與“革命”的功能。在中國畫中能夠與外國的“形式”“色彩”所抗衡的便是中國畫的民族形式，這一“形式”問題所關涉的不僅在于筆墨形式，更在于其背后一整套的民族話語與“現代”意識，這使得中國繪畫的“民族形式”問題所指向的，更多的是在何種形式下都能夠體現出現代中國的價值論與本體論。

傅抱石在《壬午重慶畫展自序》中將“線”和“墨”視為中國畫的民族形式：“中國畫的生命恐怕必須永遠寄托在‘線和‘墨上，這是民族的。它是功是罪，我不敢貿然斷定，但‘線和‘墨是決定于中國文化基礎的文字之上，工具和材料，幾千年來育成了今日中國畫上的‘線與‘墨的形式，使用這種形式去寫真山水，是不是全部合適，抑或部分合適？在我尚沒有多的經驗可資報告?！盵7]324可以看出，傅抱石對于自己的判斷并不具有十足的信心。在尚未進行實踐之前，傅抱石對此仍持有懷疑的態度。

而傅抱石所關心的“民族形式”是不是民間形式或群眾形式的問題，是與其自身的現實境遇有關的?？箲鸨l后，北平、上海、天津、南京等大城市相繼淪陷，高校及大批知識分子開始向西南遷徙。在遷徙中“民間”問題和“民族形式”問題被提出，這是由于對民間形式或群眾形式的強調與側重，本身就是對以都市為中心的都市文化的挑戰，因為“都市文化與殖民文化不可避免地存在著深刻聯系”。[8]

（二）民族形式應該（或可能）向什么方向發展？西洋化？日本化？還是傳統化？

在20世紀的戰爭與革命的時代背景下，中國畫民族形式的發展不僅關乎中國繪畫的傳統如何延續的問題，更關乎中國繪畫現代性轉變的進程問題。傅抱石已經認識到了中國繪畫的現代性問題：“根據文化的歷史，中國在這時候，需要一種適合現實的新藝術，自無問題。然而我們放眼看看，現在的中國繪畫和‘現代性有關系嗎？”[9]139傅抱石的提問，不只說出了自己內心對中國繪畫現代性轉變的疑問，還指出了這一時期中國繪畫必須完成的歷史使命——完成中國繪畫的現代性變革。

中國繪畫要實現現代性的變革，需要妥善處理兩個問題：一是如何對待中國繪畫的傳統，二是如何對待外來的美術形式。中國繪畫的傳統在傅抱石看來早已僵化，不能適應現代性的變革：“它的缺陷實在太多。不過這里所謂的缺陷，不是好與不好的問題，是說畫的本身早已僵化了，布局、運筆、設色等技法的動作，也成了牢不可破的定式?！盵9]139中國繪畫的傳統成了變革中難以攀越的一座大山。而面對外來的美術樣式，過多的吸納必會引起民族主義者的反感。如何融化外來美術的樣式就成了變革中的另一座大山。

盡管面對的是兩座高山，傅抱石仍堅定地認為中國繪畫應該變革：“我承認中國畫應該變，我更認為中國畫應該動，但我的天賦、學力，以及種種都非常低弱，雖然我對于畫抱著無限的熱念，也怕沒有什么可言。”[7]334傅抱石有變革的決心，但他對自己能否實現變革卻沒有十足的信心。他已然認識到若要變革，必然要顛覆傳統，但其自身又深深地陷在傳統之中：“我已說過，我對畫是一個正在虔誠探求的人，又說過，我比較富于史的癖嗜。因了前者，所以我在題材技法諸方面都想試行新的道途；因了后者，又使我不敢十分距離傳統太遠?！盵7]333傳統的勢力太強，壓迫著每一個深陷其中又難以自拔的人。傅抱石感到困頓、迷茫，他在傳統、現代與西方之間躊躇不決，試圖探尋一條全新的道路。

在與外國的“形式”與“色彩”抗衡的語境中，傅抱石憑借對中國畫史的掌握，梳理出“線”與“墨”具有深厚的民族性，是能夠體現民族精神的民族形式。但是，他也認識到中國畫的“線”是需要變的，過去的形式早已不再適合當下的時代。而中國畫的“線”是延綿不斷的，它所體現出的延續性，具備從傳統走向現代的能力。那么，中國畫的民族形式到底應該向什么方向發展？傅抱石縱覽中國畫史寫下：“時代是前進的，中國畫呢？西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在尋求出路的時候，不妨多走走，只有順從順應的，才是落伍?！盵9]143傅抱石雖然沒有找到一條清晰的實踐路徑，但是他提出的多嘗試，卻為中國繪畫民族形式的發展指出了一個方向。

二、在傳統與西方之間探索另一種典范

傅抱石是處于新與舊之間的人，史學積累使他深深受到傳統的浸潤，赴日留學使他看到了更廣闊的世界。面對中國繪畫的變革，傅抱石沒有走上全盤西化或回歸傳統的道路。他意識到變革的緊迫性：“今日已不容再遲疑再猶豫，我們看清楚了以后的民族美術運動，‘我用我法是只有失敗沒有成功。必須集合在一個目標之下，發揮我中華民族偉大的創造精神，盡量吸收近代的世界的新思想新技術。像漢唐時代融化西域印度的文明一樣，建設中華民族美術燦爛的將來。”[5]71在面對如何處理西方技法時，他參照漢唐時期融化西域文明的途徑，化西為中，將技法轉變為適合表現中國民族美術的方式。

理論上的困惑容易解決，但在具體的變革實踐中，傅抱石卻仍處于迷茫無措的狀態：“你要畫山水，無論你向著何處走，那里必有既堅且固的系統在等候著，你想不安現狀，努力向上一沖，可斷言當你剛起步時，便有一種東西把你摔倒！這是說，在山水上想變，是如何困難的事情?！盵7]324雖然傅抱石早已認識到傳統勢必是變革的阻礙，但如何應用傳統、轉化傳統仍舊是傅抱石難以突破的地方。

面對僵化的傳統與程式化的筆法，傅抱石將目光看向了自然。對于久居東南地區的傅抱石而言，初次接觸到蜀地山水難免為之沉淪。居住在此的八年時間中，他深深地為四川的自然風光所感動，且以此地的山水為主題創作了諸多作品。（圖1、圖2）1942年，在重慶舉辦的“傅抱石教授畫展”中展出了這一時期的創作。在展覽的自序中，傅抱石說：“這次我的山水畫的制作中，大半是先由了某一特別不能忘的自然境界（從技術上說是章法）而后演成一幅畫。在這演變的過程中，當然為著畫面的需要而隨緣遇景有所變化，或者竟變得和原來所計劃的截然不同?！盵7]326四川的自然山水給予了傅抱石創作靈感。為了表現出更真實的地域環境，他還在筆法上做出了改變：“我為適應畫面的某種需要而不得不修改變更一貫的習慣和技法，如畫樹，染山，皴石之類。”[7]326傅抱石在這一時期創作的《瀟瀟暮雨》《萬竿煙雨》等作品中，均體現出了其技法上的變化與創造。今日為人們所熟知的“散鋒皴”便是其在這一時期的獨特創造。

傅抱石“散鋒皴”的創造有著深厚的民族根源。雖然散鋒筆法是對傳統中鋒用筆的顛覆，但這種創造仍舊是從中國藝術土壤中萌發的。他認為中國畫之所以具有中國精神，還因為離不開傳統的中國繪畫工具與材料，這也是區別于西方繪畫的關鍵之一。而傅抱石能夠實現山水畫技法的變革，還因為受到了繪畫材料變化的影響?？箲饡r期居于四川的傅抱石使用了四川當地生產的皮紙進行繪畫。皮紙的吸水性更強，筆墨的暈染所呈現出的層次感，能夠更清晰地留在紙張上。因此使用皮紙作畫，傅抱石可以更清晰地將散鋒線條表現出來，使得其技法的創新能夠得到完美的展示。

傅抱石強調中國繪畫一定要“變”，但他嗜史的癖好又使他沒有離傳統太遠。傅抱石的繪畫革命是基于中國繪畫的傳統，對筆墨程式進行的一次變革，同時還將日本水墨畫帶給他的啟示及其對四川山水的感悟融合到一起，最終在傳統與西方美術之間找到了一條中國繪畫現代轉型的路徑。

三、結語：民族形式是單純的形式問題或內容問題嗎？

傅抱石的散鋒皴首次出現在中國畫壇上后，遭受了頗多非議?！坝行┤丝匆姼赣H那種狂放的既非中鋒又非側鋒的‘亂峰皴，看見那在厚皮紙上層層渲染而成的粗獷而黑暗的調子……他們便大擺其頭?！盵10]許多人無法接受傅抱石通過散鋒用筆對傳統進行的大膽變革，認為這是對傳統的背叛，做出了這“不是中國繪畫”的評判，甚至要將傅抱石趕出中國畫壇。而在后世，對傅抱石散鋒用筆的評價大致分為兩個立場：其一，認為散鋒用筆是無數的中鋒與側鋒同時顯現在紙面上。其二，認為散鋒用筆是對幾千年來中鋒用筆的突破，開拓了中國畫的另一條道路。雖然“散鋒就是無數的中鋒”這樣的評價是在使用傳統中國繪畫的邏輯為傅抱石的散鋒用筆構建一種合法性，但評論者顯然還沒有認識到傅抱石山水畫變革的根本。

傅抱石山水畫的現代性變革，并非單純的筆墨技法的改變。傅抱石在山水畫實踐中的創新實踐，是寄托于民族抗戰的精神之中的，是寓于中國畫如何實現現代性的道路上的。傅抱石所處的時代，正面臨著傳統與現代、繼承與變革的沖突，中國繪畫同樣處于這樣激烈的矛盾下。然而，傅抱石以一種圓融的方式，結合其西南地區的生活經驗，相對合理地解決了中國繪畫“民族形式”的發展方向問題，不僅化解了傳統與變革之間的矛盾與對立，更恰當地融匯了西方形式，并最終促使山水畫家群體積極地參與到了中國傳統繪畫的現代化變革之中。

參考文獻

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[9]傅抱石. 民國以來國畫之史的觀察[M]//葉宗鎬. 傅抱石美術文集. 上海：上海古籍出版社，2003.

[10]傅二石. 淺談父親傅抱石的繪畫特點[M]//《中國畫研究》編輯部編. 中國畫研究：總第8集. 北京：人民美術出版社，1994：293.

策劃、組稿、責編：金前文