回答傅抱石關(guān)于“民族形式”的四個(gè)問(wèn)題

陳夢(mèng)堯

內(nèi)容提要：20世紀(jì)的中國(guó)處于戰(zhàn)爭(zhēng)與變革之中，這一時(shí)期的政治、文藝都或多或少地沾染著革新的色彩。20世紀(jì)40年代開(kāi)始，有關(guān)“民族形式”問(wèn)題的討論從政治領(lǐng)域滲透進(jìn)文藝領(lǐng)域，當(dāng)時(shí)，避居蜀地的傅抱石也加入了這場(chǎng)關(guān)于“民族形式”的論爭(zhēng)。特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境與政治身份，使得傅抱石不斷思考著“民族形式”的問(wèn)題，并且影響到了自身的史論著述及繪畫(huà)實(shí)踐。傅抱石對(duì)“民族形式”的認(rèn)識(shí)，不僅具有較深刻的理論意義，還是中國(guó)繪畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中的重要組成部分。

關(guān)鍵詞：傅抱石；民族形式；山水畫(huà)變革；中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

傅抱石《初論中國(guó)繪畫(huà)問(wèn)題》一文，是他于1951年在南京大學(xué)師范學(xué)院藝術(shù)系做專(zhuān)題報(bào)告的講稿。此文談及了中國(guó)繪畫(huà)的諸多問(wèn)題，而本文所要探討的則是，傅抱石在講稿中提出的關(guān)于中國(guó)繪畫(huà)的民族形式的四個(gè)問(wèn)題，即“A.什么是民族形式？中國(guó)有沒(méi)有這東西？B.民族形式是不是即民間形式？或群眾形式？C.它應(yīng)該（或可能）向什么方向發(fā)展？西洋化？日本化？還是傳統(tǒng)化？D.民族形式是單純的形式問(wèn)題嗎？是單純的內(nèi)容問(wèn)題嗎？”[1]《初論中國(guó)繪畫(huà)問(wèn)題》一文是講稿，文中內(nèi)容大多為提綱挈領(lǐng)的文字，并未寫(xiě)出傅抱石對(duì)該問(wèn)題的回答。所以，本文首要的便是根據(jù)傅抱石以往著述中涉及“民族形式”的內(nèi)容，嘗試對(duì)這四個(gè)問(wèn)題做出回答。

一、傅抱石關(guān)于“民族形式”的疑問(wèn)

進(jìn)入20世紀(jì)之后，在西方繪畫(huà)的沖擊下，中國(guó)繪畫(huà)始終面臨著形式與色彩的批判。傅抱石認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)綿延發(fā)展近千年的時(shí)間，自有其邏輯與境界，中國(guó)繪畫(huà)的“民族形式”，自然寓于中國(guó)畫(huà)自身發(fā)展的內(nèi)部。整體來(lái)看，傅抱石對(duì)“民族形式”的疑問(wèn)顯然受到了當(dāng)時(shí)政治領(lǐng)域討論的諸多影響。1938年，毛澤東在中共六屆六中全會(huì)上發(fā)表報(bào)告《論新階段》，提出了馬克思主義中國(guó)化的新思路，并規(guī)劃了中國(guó)革命此后發(fā)展的總體方略。[2]政界有關(guān)“民族形式”的討論，兩年后在文藝界掀起了一次爭(zhēng)論的熱潮。“1940年初，重慶《文學(xué)月報(bào)》同時(shí)刊載潘梓年、葛一虹和向林冰的文章，表明延安的‘民族形式論爭(zhēng)開(kāi)始在重慶等地受到關(guān)注，這場(chǎng)討論已擴(kuò)展到全國(guó)范圍。”[3]20世紀(jì)40年代因抗日戰(zhàn)爭(zhēng)避居蜀地的傅抱石，身為國(guó)民政府軍事委員會(huì)政治部第三廳秘書(shū)及中華全國(guó)美術(shù)界抗戰(zhàn)協(xié)會(huì)常務(wù)理事，大概率是看到了報(bào)紙上刊登的關(guān)于討論“民族形式”的文章，受到了像林冰與葛一虹等人圍繞“民間形式”是不是民族形式的中心源泉的論爭(zhēng)的影響，所以，傅抱石也產(chǎn)生了“民族形式是不是民間形式或群眾形式”的疑問(wèn)。

在20世紀(jì)30年代后期毛澤東所提出的馬克思主義中國(guó)化的問(wèn)題，體現(xiàn)了其試圖從歷史的角度，在國(guó)際視野中重新思考中國(guó)問(wèn)題的特殊性和中國(guó)革命的特殊性。[4]可以看出，最初關(guān)于“民族形式”的討論是在馬克思主義中國(guó)化的背景下展開(kāi)的。而傅抱石在思考“民族形式”問(wèn)題時(shí)就注意到了“國(guó)際”視野，他在1935年作《中國(guó)民族美術(shù)之展望與建設(shè)》一文時(shí)就意識(shí)到：“整個(gè)民族的美術(shù)全被外國(guó)的‘形式‘色彩所支配。今日大眾所日用的一切物品，有哪幾種的‘形式是中國(guó)的？有哪幾種的‘色彩是中國(guó)的？”[5]70面對(duì)西方美術(shù)“形式”與“色彩”的沖擊，傅抱石開(kāi)始反思中國(guó)民族美術(shù)的“形式”與“色彩”的問(wèn)題。

（一）中國(guó)畫(huà)有沒(méi)有民族形式？

“中國(guó)畫(huà)有沒(méi)有民族形式？”這個(gè)問(wèn)題是傅抱石在講稿中對(duì)自己講座思路的一個(gè)提示。在抗戰(zhàn)時(shí)代背景下，中國(guó)畫(huà)的意義與價(jià)值總是被忽視，在當(dāng)時(shí)有許多人認(rèn)為：“它在大時(shí)代中，的確好像是可有可無(wú)，最好不要的東西。既不能張開(kāi)了當(dāng)煙幕阻止敵人的空襲，又不能卷起來(lái)當(dāng)炮彈摧毀敵人的陣地，假使還有人加以發(fā)揚(yáng)提倡的話，似乎陷入了無(wú)可原恕的錯(cuò)誤無(wú)疑。”[6]由于缺少現(xiàn)實(shí)效應(yīng)，繪畫(huà)行為在戰(zhàn)亂年代里的合法性無(wú)疑會(huì)受到諸多質(zhì)疑。然而，“民族形式”問(wèn)題的提出，在某種程度上給了藝術(shù)家緩和現(xiàn)實(shí)抗?fàn)幹腥狈Α澳軇?dòng)性”的一種慰藉。

這一時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)“民族形式”的提出，被視為具有“抗戰(zhàn)”與“革命”的功能。在中國(guó)畫(huà)中能夠與外國(guó)的“形式”“色彩”所抗衡的便是中國(guó)畫(huà)的民族形式，這一“形式”問(wèn)題所關(guān)涉的不僅在于筆墨形式，更在于其背后一整套的民族話語(yǔ)與“現(xiàn)代”意識(shí)，這使得中國(guó)繪畫(huà)的“民族形式”問(wèn)題所指向的，更多的是在何種形式下都能夠體現(xiàn)出現(xiàn)代中國(guó)的價(jià)值論與本體論。

傅抱石在《壬午重慶畫(huà)展自序》中將“線”和“墨”視為中國(guó)畫(huà)的民族形式：“中國(guó)畫(huà)的生命恐怕必須永遠(yuǎn)寄托在‘線和‘墨上，這是民族的。它是功是罪，我不敢貿(mào)然斷定，但‘線和‘墨是決定于中國(guó)文化基礎(chǔ)的文字之上，工具和材料，幾千年來(lái)育成了今日中國(guó)畫(huà)上的‘線與‘墨的形式，使用這種形式去寫(xiě)真山水，是不是全部合適，抑或部分合適？在我尚沒(méi)有多的經(jīng)驗(yàn)可資報(bào)告。”[7]324可以看出，傅抱石對(duì)于自己的判斷并不具有十足的信心。在尚未進(jìn)行實(shí)踐之前，傅抱石對(duì)此仍持有懷疑的態(tài)度。

而傅抱石所關(guān)心的“民族形式”是不是民間形式或群眾形式的問(wèn)題，是與其自身的現(xiàn)實(shí)境遇有關(guān)的。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，北平、上海、天津、南京等大城市相繼淪陷，高校及大批知識(shí)分子開(kāi)始向西南遷徙。在遷徙中“民間”問(wèn)題和“民族形式”問(wèn)題被提出，這是由于對(duì)民間形式或群眾形式的強(qiáng)調(diào)與側(cè)重，本身就是對(duì)以都市為中心的都市文化的挑戰(zhàn)，因?yàn)椤岸际形幕c殖民文化不可避免地存在著深刻聯(lián)系”。[8]

（二）民族形式應(yīng)該（或可能）向什么方向發(fā)展？西洋化？日本化？還是傳統(tǒng)化？

在20世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)與革命的時(shí)代背景下，中國(guó)畫(huà)民族形式的發(fā)展不僅關(guān)乎中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)如何延續(xù)的問(wèn)題，更關(guān)乎中國(guó)繪畫(huà)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的進(jìn)程問(wèn)題。傅抱石已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代性問(wèn)題：“根據(jù)文化的歷史，中國(guó)在這時(shí)候，需要一種適合現(xiàn)實(shí)的新藝術(shù)，自無(wú)問(wèn)題。然而我們放眼看看，現(xiàn)在的中國(guó)繪畫(huà)和‘現(xiàn)代性有關(guān)系嗎？”[9]139傅抱石的提問(wèn)，不只說(shuō)出了自己內(nèi)心對(duì)中國(guó)繪畫(huà)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變的疑問(wèn)，還指出了這一時(shí)期中國(guó)繪畫(huà)必須完成的歷史使命——完成中國(guó)繪畫(huà)的現(xiàn)代性變革。

中國(guó)繪畫(huà)要實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的變革，需要妥善處理兩個(gè)問(wèn)題：一是如何對(duì)待中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)，二是如何對(duì)待外來(lái)的美術(shù)形式。中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)在傅抱石看來(lái)早已僵化，不能適應(yīng)現(xiàn)代性的變革：“它的缺陷實(shí)在太多。不過(guò)這里所謂的缺陷，不是好與不好的問(wèn)題，是說(shuō)畫(huà)的本身早已僵化了，布局、運(yùn)筆、設(shè)色等技法的動(dòng)作，也成了牢不可破的定式。”[9]139中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)成了變革中難以攀越的一座大山。而面對(duì)外來(lái)的美術(shù)樣式，過(guò)多的吸納必會(huì)引起民族主義者的反感。如何融化外來(lái)美術(shù)的樣式就成了變革中的另一座大山。

盡管面對(duì)的是兩座高山，傅抱石仍堅(jiān)定地認(rèn)為中國(guó)繪畫(huà)應(yīng)該變革：“我承認(rèn)中國(guó)畫(huà)應(yīng)該變，我更認(rèn)為中國(guó)畫(huà)應(yīng)該動(dòng)，但我的天賦、學(xué)力，以及種種都非常低弱，雖然我對(duì)于畫(huà)抱著無(wú)限的熱念，也怕沒(méi)有什么可言。”[7]334傅抱石有變革的決心，但他對(duì)自己能否實(shí)現(xiàn)變革卻沒(méi)有十足的信心。他已然認(rèn)識(shí)到若要變革，必然要顛覆傳統(tǒng)，但其自身又深深地陷在傳統(tǒng)之中：“我已說(shuō)過(guò)，我對(duì)畫(huà)是一個(gè)正在虔誠(chéng)探求的人，又說(shuō)過(guò)，我比較富于史的癖嗜。因了前者，所以我在題材技法諸方面都想試行新的道途；因了后者，又使我不敢十分距離傳統(tǒng)太遠(yuǎn)。”[7]333傳統(tǒng)的勢(shì)力太強(qiáng)，壓迫著每一個(gè)深陷其中又難以自拔的人。傅抱石感到困頓、迷茫，他在傳統(tǒng)、現(xiàn)代與西方之間躊躇不決，試圖探尋一條全新的道路。

在與外國(guó)的“形式”與“色彩”抗衡的語(yǔ)境中，傅抱石憑借對(duì)中國(guó)畫(huà)史的掌握，梳理出“線”與“墨”具有深厚的民族性，是能夠體現(xiàn)民族精神的民族形式。但是，他也認(rèn)識(shí)到中國(guó)畫(huà)的“線”是需要變的，過(guò)去的形式早已不再適合當(dāng)下的時(shí)代。而中國(guó)畫(huà)的“線”是延綿不斷的，它所體現(xiàn)出的延續(xù)性，具備從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的能力。那么，中國(guó)畫(huà)的民族形式到底應(yīng)該向什么方向發(fā)展？傅抱石縱覽中國(guó)畫(huà)史寫(xiě)下：“時(shí)代是前進(jìn)的，中國(guó)畫(huà)呢？西洋化也好，印度化也好，日本化也好，在尋求出路的時(shí)候，不妨多走走，只有順從順應(yīng)的，才是落伍。”[9]143傅抱石雖然沒(méi)有找到一條清晰的實(shí)踐路徑，但是他提出的多嘗試，卻為中國(guó)繪畫(huà)民族形式的發(fā)展指出了一個(gè)方向。

二、在傳統(tǒng)與西方之間探索另一種典范

傅抱石是處于新與舊之間的人，史學(xué)積累使他深深受到傳統(tǒng)的浸潤(rùn)，赴日留學(xué)使他看到了更廣闊的世界。面對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的變革，傅抱石沒(méi)有走上全盤(pán)西化或回歸傳統(tǒng)的道路。他意識(shí)到變革的緊迫性：“今日已不容再遲疑再猶豫，我們看清楚了以后的民族美術(shù)運(yùn)動(dòng)，‘我用我法是只有失敗沒(méi)有成功。必須集合在一個(gè)目標(biāo)之下，發(fā)揮我中華民族偉大的創(chuàng)造精神，盡量吸收近代的世界的新思想新技術(shù)。像漢唐時(shí)代融化西域印度的文明一樣，建設(shè)中華民族美術(shù)燦爛的將來(lái)。”[5]71在面對(duì)如何處理西方技法時(shí)，他參照漢唐時(shí)期融化西域文明的途徑，化西為中，將技法轉(zhuǎn)變?yōu)檫m合表現(xiàn)中國(guó)民族美術(shù)的方式。

理論上的困惑容易解決，但在具體的變革實(shí)踐中，傅抱石卻仍處于迷茫無(wú)措的狀態(tài)：“你要畫(huà)山水，無(wú)論你向著何處走，那里必有既堅(jiān)且固的系統(tǒng)在等候著，你想不安現(xiàn)狀，努力向上一沖，可斷言當(dāng)你剛起步時(shí)，便有一種東西把你摔倒！這是說(shuō)，在山水上想變，是如何困難的事情。”[7]324雖然傅抱石早已認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)勢(shì)必是變革的阻礙，但如何應(yīng)用傳統(tǒng)、轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)仍舊是傅抱石難以突破的地方。

面對(duì)僵化的傳統(tǒng)與程式化的筆法，傅抱石將目光看向了自然。對(duì)于久居?xùn)|南地區(qū)的傅抱石而言，初次接觸到蜀地山水難免為之沉淪。居住在此的八年時(shí)間中，他深深地為四川的自然風(fēng)光所感動(dòng)，且以此地的山水為主題創(chuàng)作了諸多作品。（圖1、圖2）1942年，在重慶舉辦的“傅抱石教授畫(huà)展”中展出了這一時(shí)期的創(chuàng)作。在展覽的自序中，傅抱石說(shuō)：“這次我的山水畫(huà)的制作中，大半是先由了某一特別不能忘的自然境界（從技術(shù)上說(shuō)是章法）而后演成一幅畫(huà)。在這演變的過(guò)程中，當(dāng)然為著畫(huà)面的需要而隨緣遇景有所變化，或者竟變得和原來(lái)所計(jì)劃的截然不同。”[7]326四川的自然山水給予了傅抱石創(chuàng)作靈感。為了表現(xiàn)出更真實(shí)的地域環(huán)境，他還在筆法上做出了改變：“我為適應(yīng)畫(huà)面的某種需要而不得不修改變更一貫的習(xí)慣和技法，如畫(huà)樹(shù)，染山，皴石之類(lèi)。”[7]326傅抱石在這一時(shí)期創(chuàng)作的《瀟瀟暮雨》《萬(wàn)竿煙雨》等作品中，均體現(xiàn)出了其技法上的變化與創(chuàng)造。今日為人們所熟知的“散鋒皴”便是其在這一時(shí)期的獨(dú)特創(chuàng)造。

傅抱石“散鋒皴”的創(chuàng)造有著深厚的民族根源。雖然散鋒筆法是對(duì)傳統(tǒng)中鋒用筆的顛覆，但這種創(chuàng)造仍舊是從中國(guó)藝術(shù)土壤中萌發(fā)的。他認(rèn)為中國(guó)畫(huà)之所以具有中國(guó)精神，還因?yàn)殡x不開(kāi)傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫(huà)工具與材料，這也是區(qū)別于西方繪畫(huà)的關(guān)鍵之一。而傅抱石能夠?qū)崿F(xiàn)山水畫(huà)技法的變革，還因?yàn)槭艿搅死L畫(huà)材料變化的影響。抗戰(zhàn)時(shí)期居于四川的傅抱石使用了四川當(dāng)?shù)厣a(chǎn)的皮紙進(jìn)行繪畫(huà)。皮紙的吸水性更強(qiáng)，筆墨的暈染所呈現(xiàn)出的層次感，能夠更清晰地留在紙張上。因此使用皮紙作畫(huà)，傅抱石可以更清晰地將散鋒線條表現(xiàn)出來(lái)，使得其技法的創(chuàng)新能夠得到完美的展示。

傅抱石強(qiáng)調(diào)中國(guó)繪畫(huà)一定要“變”，但他嗜史的癖好又使他沒(méi)有離傳統(tǒng)太遠(yuǎn)。傅抱石的繪畫(huà)革命是基于中國(guó)繪畫(huà)的傳統(tǒng)，對(duì)筆墨程式進(jìn)行的一次變革，同時(shí)還將日本水墨畫(huà)帶給他的啟示及其對(duì)四川山水的感悟融合到一起，最終在傳統(tǒng)與西方美術(shù)之間找到了一條中國(guó)繪畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的路徑。

三、結(jié)語(yǔ)：民族形式是單純的形式問(wèn)題或內(nèi)容問(wèn)題嗎？

傅抱石的散鋒皴首次出現(xiàn)在中國(guó)畫(huà)壇上后，遭受了頗多非議。“有些人看見(jiàn)父親那種狂放的既非中鋒又非側(cè)鋒的‘亂峰皴，看見(jiàn)那在厚皮紙上層層渲染而成的粗獷而黑暗的調(diào)子……他們便大擺其頭。”[10]許多人無(wú)法接受傅抱石通過(guò)散鋒用筆對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行的大膽變革，認(rèn)為這是對(duì)傳統(tǒng)的背叛，做出了這“不是中國(guó)繪畫(huà)”的評(píng)判，甚至要將傅抱石趕出中國(guó)畫(huà)壇。而在后世，對(duì)傅抱石散鋒用筆的評(píng)價(jià)大致分為兩個(gè)立場(chǎng)：其一，認(rèn)為散鋒用筆是無(wú)數(shù)的中鋒與側(cè)鋒同時(shí)顯現(xiàn)在紙面上。其二，認(rèn)為散鋒用筆是對(duì)幾千年來(lái)中鋒用筆的突破，開(kāi)拓了中國(guó)畫(huà)的另一條道路。雖然“散鋒就是無(wú)數(shù)的中鋒”這樣的評(píng)價(jià)是在使用傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)的邏輯為傅抱石的散鋒用筆構(gòu)建一種合法性，但評(píng)論者顯然還沒(méi)有認(rèn)識(shí)到傅抱石山水畫(huà)變革的根本。

傅抱石山水畫(huà)的現(xiàn)代性變革，并非單純的筆墨技法的改變。傅抱石在山水畫(huà)實(shí)踐中的創(chuàng)新實(shí)踐，是寄托于民族抗戰(zhàn)的精神之中的，是寓于中國(guó)畫(huà)如何實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的道路上的。傅抱石所處的時(shí)代，正面臨著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與變革的沖突，中國(guó)繪畫(huà)同樣處于這樣激烈的矛盾下。然而，傅抱石以一種圓融的方式，結(jié)合其西南地區(qū)的生活經(jīng)驗(yàn)，相對(duì)合理地解決了中國(guó)繪畫(huà)“民族形式”的發(fā)展方向問(wèn)題，不僅化解了傳統(tǒng)與變革之間的矛盾與對(duì)立，更恰當(dāng)?shù)厝趨R了西方形式，并最終促使山水畫(huà)家群體積極地參與到了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的現(xiàn)代化變革之中。

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策劃、組稿、責(zé)編：金前文