筆落留香　古韻乾坤

鮑艷囡

在中國繪畫發(fā)展的漫長歷程中，產(chǎn)生的作品難以計數(shù)，但在流傳過程中遭受不計其數(shù)的天災(zāi)和兵燹，散佚、損毀者眾多。其中幸存下來的被收入博物館等機(jī)構(gòu)，從征集、鑒賞、收藏到保管，凝聚了多少代人的心血。這種傳承和畫作本身一樣，都是優(yōu)秀文化。

山東博物館是保存古代書畫的重要場所，也是延續(xù)華夏文化的重要殿堂。這些古代書畫作品風(fēng)格或凝練或飄逸，或清秀或雄奇；其作者或為達(dá)官，或為儒士，或為文化名宿，或為山林隱士。這些作者或許生活環(huán)境迥異，或許有不同的藝術(shù)觀點和藝術(shù)追求。現(xiàn)在，他們留下的墨跡——這些和諧而余韻悠長的無聲樂章，仍然流露出典雅、精致的古典氣息。

山東博物館收藏的繪畫以明清作品為主，尤其以山東籍或曾在山東生活的畫家的作品為多，但亦不乏繪畫史上不同時期、不同流派重要畫家的精品佳構(gòu)。年代最早的當(dāng)數(shù)西漢《金雀山漢墓帛畫》。1976年，這件彩色帛畫出土于臨沂金雀山西漢古墓，是繼長沙馬王堆漢墓帛畫的又一重要發(fā)現(xiàn)，畫面剝蝕較重，但整體尚可辨認(rèn)。其最大價值在于，它與馬王堆漢墓帛畫一起，共同填補(bǔ)了漢代繪畫史的空缺。在帛畫出土之前，對漢代繪畫的研究，僅能通過畫像石、畫像磚、出土壁畫和漆器上的紋飾來進(jìn)行，帛畫的出土使我們能比較全面地了解漢代繪畫的創(chuàng)作情況。同時，它也是研究漢代政治、經(jīng)濟(jì)，以及社會生活、風(fēng)俗人情的珍貴資料，具有相當(dāng)重要的文物價值。

一

20世紀(jì)70年代初，山東省博物館（今山東博物館）的考古工作者打開了一扇神秘之門，將“明代第一親王陵”——坐落在鄒城東北12公里的九龍山南麓的魯王墓引入人們的視野。

該墓于1970年至1971年由山東省博物館進(jìn)行發(fā)掘，出土了琴棋書畫、文房四寶、漆木家具、古善藏本、彩繪木俑等一批珍貴文物。其中有一件保存尚好的手卷，經(jīng)過揭裱方知，為宋高宗題跋的《葵花蛺蝶圖》（圖1）扇面卷，為國內(nèi)罕見的文物珍品。

《葵花蛺蝶圖》扇面卷，作品為甲、乙兩面，均無款。甲面為金粉設(shè)色沒骨蜀葵與飛蝶。金黃色大花俯仰多姿，葉脈細(xì)膩，細(xì)葉相稱，蛺蝶勾勒擦染嫻熟，整個畫面色彩濃重艷麗。乙面為金字草書七絕一首：“白露才過催八月，紫房紅葉共凄涼。黃花冷淡無人看，獨(dú)自傾心向夕陽。”據(jù)馮子振的題跋，可知此詩為南宋趙構(gòu)所書，證明該扇面最早是被宋高宗趙構(gòu)收藏。這首詩道出了那個軟弱無能的皇帝悲嘆半壁江山已落入金人之手的悲愴心情。

畫面上方鈐“皇姊圖書”朱文印，“皇姊圖書”是元代魯國長公主的藏書章。長公主，名祥哥剌吉，忽必烈的曾孫女，她是元代書畫收藏家。她收藏的書畫中有不少出自名家之手，許多書畫都有當(dāng)時一些文人學(xué)士奉大長公主之命所題的跋文。這些學(xué)士不少是名流，他們的題跋為大長公主所藏字畫的鑒定提供了重要佐證。長公主的藏品數(shù)量相當(dāng)可觀，僅見于著錄的就有60余件。她所收藏的書畫，是對我國藝術(shù)寶庫的一大補(bǔ)充。扇面后為題跋部分，是馮子振、趙巖奉公主之命作的題跋。馮子振題詩并序：“宋高宗德壽宮題葵花扇面，后二百年，人間得之，以為珍玩，三嘆物色，敬書二十八言：‘繪墨清新德壽宮，戎葵生意暢西風(fēng)。金暉留照傾心蠾，秋在黃裳正色中。海粟道人馮子振再拜。”趙巖題詩：“香凝御墨曉涼催，不與凡華一樣開。日落中原何處在，傾心誰與酹金杯。”

明初，此卷歸魯王朱檀所有，朱檀卒后，此卷隨葬。《葵花蛺蝶圖》和錢選的《白蓮圖》都鈐有寬邊朱文“司印”二字的押縫印。據(jù)考證，“司印”二字為明代宮內(nèi)執(zhí)掌書畫庫的“典禮紀(jì)察司印”印文的一部分，“典禮紀(jì)察司印”六字分三行排列，另兩行“典禮紀(jì)察”四字鈐于清冊賬簿上，作為檔案資料保存起來。典禮紀(jì)察司是古代掌管制度禮儀的部門，職能范圍甚廣，其中包括對書畫庫的管理。朱元璋曾將這些書畫藏品賞賜給藩王或功臣。“司印”二字說明朱檀就藩兗州府時所攜書畫是從典禮紀(jì)察司帶出去的。當(dāng)年這種方法在皇室書畫保管中使用，證實了《葵花蛺蝶圖》曾收藏于宋、元、明三朝皇室。

《葵花蛺蝶圖》由宋朝皇帝題詩，被元代公主收藏且鈐過朱印，又被明代魯王帶入地府，并在20世紀(jì)“破四舊”的年代被發(fā)掘出來，實在可稱得上扇畫中最富有傳奇色彩的珍品了。它對研究宋代繪畫、書法，以及元明收藏史都有重要意義。

二

隨著中國畫水墨藝術(shù)觀的發(fā)展，元代后期的水墨花鳥畫進(jìn)入前所未有的興盛時期，形成了單純清明、耐人尋味的花鳥畫風(fēng)。在由設(shè)色向水墨演變的過渡時期，張舜咨①是其中的重要畫家。

張舜咨《蒼鷹竹梧圖》（圖2）軸繪梧桐一株，老干新枝，上棲一只白色雄鷹。此圖設(shè)色淡雅，繁簡得當(dāng)，在張氏作品中屬力作。梧桐樹干近前繪數(shù)竿修竹。梧桐施以雙鉤夾葉法，叢竹施以沒骨撇葉法，蒼鷹用工筆繪就。樹木和叢竹有些繁雜，但不失院畫風(fēng)規(guī)。左上端畫家自題：“華岳峰高萬里秋，飛揚(yáng)初下樹梢頭；凡鷹戀肉真堪恥，絳鏇拘拘守臂鞲。張舜咨師夔為德英超。”另有劉嵩、薩達(dá)道題詩二首。前者云：“雄姿挺挺出籠時，萬里云霄云翼遲。落日無心擊凡鳥，乘風(fēng)飛上最高枝。晉安劉嵩子中。”后者云：“碧梧翠竹暫為巢，影落斜陽止處高。回首楚天秋萬里，山野雉竟何逃？”劉嵩②和薩達(dá)道生平不詳。此幅畫用筆工致，敷色和用墨相結(jié)合，用色單純雅致，不求艷麗而求蒼勁、秀麗，在樹木、竹石的表現(xiàn)上將粗筆與細(xì)筆結(jié)合，在精微中也體現(xiàn)出用筆的率意，初步顯現(xiàn)出元代花鳥畫“素”“樸”的時代特點。

張舜咨任縣尹時，政務(wù)不繁重，《存復(fù)齋續(xù)集》說他“政事之暇，焚香閉閣，哦詩對卷，翛然無塵想，修潔可知也”。據(jù)文獻(xiàn)記載，并結(jié)合現(xiàn)存畫跡，可知他擅長山水、蒼檜，能集前代諸名畫所長，自成一家。其山水、樹木、竹石，皆有獨(dú)到之處，人稱“三絕名世”。張舜咨遠(yuǎn)師郭熙、董源、巨然和“二米”，近學(xué)高克恭、朱德潤法。明代吳寬謂其“筆法頗似昆山朱（德潤）”，林弼評其“能集前代諸家之長，自成一家，大幅小景，布置各有法，于蒼古之中有清潤者存”。張舜咨用筆沉著，頗有氣勢；兼工書法，亦精詩文。其畫古柏蒼老擎天，別具風(fēng)氣。據(jù)《中國繪畫全集》第七冊中張舜咨《古木飛泉圖》的詞條說明：“從袁華詠張舜咨畫作‘夔翁八十雙鬢蟠的詩句中可知張舜咨享年八十歲或者更多。”

張舜咨作品存世極少，只有4件，其中《鷹檜圖》軸收藏在北京故宮博物院，《古木飛泉圖》軸和《樹石圖》軸均藏于臺北故宮博物院。

三

明代早期建有宣德畫院，中期畫院濟(jì)濟(jì)多士，林良和呂紀(jì)②是明中期宮廷畫家的代表。宮廷花鳥畫家意在表現(xiàn)太平景象，林良是廣東籍畫家中第一個進(jìn)入主流意識形態(tài)行列的。他擅長水墨寫意花鳥，所作《蘆雁圖》（圖3）軸隨意點染，筆法簡練，天趣盎然。林良重新詮釋了文人畫簡逸幽淡而又不失筆情墨趣的繪畫格式，后嘗試寫意花鳥，開創(chuàng)了水墨寫意畫一派。

林良《蘆雁圖》軸以沒骨法點染大雁和柔軟的蘆草，筆精墨妙，形態(tài)準(zhǔn)確，體現(xiàn)了畫家高度純熟的繪畫技法。蘆葦叢中群雁飛鳴食宿之態(tài)各具生趣，蘆葦信筆點來而無一敗筆。畫面右下角兩只雁扭頭向左，中部兩只雁引吭高歌，和空中掠過的飛雁相映成趣。畫法繼承元代花鳥的傳統(tǒng)方法，用筆篤定、洗練而自如，雁的羽翅、尾的細(xì)節(jié)交代清晰。用墨濃淡得宜，恰到好處，極少勾勒，以墨色變化表現(xiàn)物象的立體感，技法出神入化，渾然天成。

林良入職宮廷畫院的時間應(yīng)在景泰年間（1450—1456），天順（1457—1464）后期曾回家鄉(xiāng)，成化八年（1472）再度供奉內(nèi)廷。林良擔(dān)任宮廷畫家的時間不是連續(xù)的，而是分開的兩段。林良被薦入宮廷后，據(jù)史志記載，先是任工部營繕?biāo)蠊僦铃\衣衛(wèi)指揮。林良筆法精練而準(zhǔn)確，寫意畫形神完備。他刻畫禽鳥飛動嬉戲的瞬間姿勢無人能及，在競尚斑斕精巧的宮廷畫風(fēng)中異軍突起。他開創(chuàng)了大寫意花鳥畫的先河，精湛的畫藝被時人推重，飲譽(yù)海內(nèi)，在寫意禽鳥畫方面起到了開拓作用。徐渭有詩贊曰：“本朝花鳥誰第一，左廣林良活欲逸。”[1]

此幅《蘆雁圖》近些年多次上展，每次和觀眾見面，都贏得專家和學(xué)者的高度評價，贊它能和北京故宮博物院的林良作品媲美。呂紀(jì)是與林良齊名的中期院體花鳥畫代表，是繼林良之后推動宮廷花鳥畫發(fā)展最重要的人。他的作品有的稍施淡彩，筆風(fēng)豪縱；有的設(shè)色艷麗，富麗堂皇，具有濃重的宮廷裝飾趣味。兩類都有佳作產(chǎn)生。呂紀(jì)還善于將工筆設(shè)色與墨筆寫意結(jié)合。鳳凰、仙鶴、孔雀、鴛鴦是他最擅長的題材，這些題材繪畫設(shè)色濃麗，氣韻靈動，以花樹、泉石作背景，清爽有致。其偶作山水人物，工整細(xì)致，自然入妙。

呂紀(jì)《柳蔭白鷺圖》（圖4）軸風(fēng)格瀟灑，寫生手法精湛，是其作品中以疏朗取勝的代表作。此圖曾多次作為山東博物館展覽的展標(biāo)、圖錄的封面照片及網(wǎng)站繪畫板塊的圖形標(biāo)志，甚至網(wǎng)站的徽標(biāo)，在公開場合出現(xiàn)。呂紀(jì)作品一般僅署“呂紀(jì)”兩字，此圖卻署“錦衣呂紀(jì)”，彌足珍貴。

《柳蔭白鷺圖》筆法細(xì)膩，以工筆重彩繪就，設(shè)色艷麗，有兩宋院體氣格。圖中隨風(fēng)搖曳的柳梢上兩只禽鳥啁啾逗趣，惹得兩只鷺鷥抬頭觀望，另一只鷺鷥專心梳理自己潔白無瑕的羽衣。

呂紀(jì)是和林良齊名的宮廷畫家，其花鳥畫很受皇帝喜愛，獲得時人很高的評價：“近時畫家以翎毛稱南海林良以善，數(shù)年來有四明呂紀(jì)廷振特擅花鳥之譽(yù)；林筆多水墨，寡敷染，大率氣勝質(zhì)；廷振則兼盡之。”[2]

四

陳洪綬③與崔子忠是晚明人物畫家的杰出代表，二人的孤高風(fēng)骨和坎坷命運(yùn)相類，而且奇古夸張的畫風(fēng)也有相似之處。他們作畫遠(yuǎn)追晉唐、五代的優(yōu)秀人物畫傳統(tǒng)，兼學(xué)民間藝術(shù)，忠實地記錄了晚明那段異彩紛呈的藝術(shù)史。

高士、仕女在陳洪綬的人物畫中所占比重最大，前者是他自身的形象寫照，后者寄托了他對美好理想的追求。他畢生追摹前人，鍥而不舍地鉆研和實踐“古”的美學(xué)意趣和藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)，從而建構(gòu)起自己的風(fēng)格及品位，其不同階段的作品都有典型的特點。《仕女圖》（圖5）卷為陳洪綬早期作品，卷前有“洪綬畫于蒹葭園”款，在陳氏作品中署“蒹葭園”尚屬首次。圖繪一侍女持雙鳳扇立于主婦之后，一侍女抱花瓶前趨，另一侍女手托酒壺，回眸看向抱花瓶侍女。此畫主題不詳，但故事完整，為陳氏佳作。畫面構(gòu)圖簡潔明快，刻繪細(xì)致。畫面左部的花插、酒具、容器等物件刻畫簡單明了，既擴(kuò)大了畫面空間，又不顯得空曠。衣服勾勒極其精細(xì)，衣褶多用游絲描，衣帶則用蘭葉描。線條方折起筆，圓轉(zhuǎn)而下，筆墨運(yùn)用嫻熟，可謂法備氣至。無論人物的衣飾還是古器物都設(shè)色雅麗，有“古法淵雅，靜穆渾然”的格調(diào)。

《仕女圖》徐邦達(dá)先生的題跋（圖6）寫道：“此圖人物秀骨清相，衣紋作游絲描，真米襄陽所謂‘取顧高古，不入?yún)巧还P者。定是老蓮早歲合作。于紈扇上畫細(xì)竹文石，尤見渠儂本色。其為真跡何疑？”徐先生認(rèn)為此卷為陳洪綬早期作品中合乎法度的佳作，不僅人物衣紋是用陳氏慣用的高古游絲描繪就，而且所繪人物透出的古雅美，以及仕女紈扇上的纖竹和有紋理的石頭都反映了陳氏的風(fēng)格。由于陳洪綬早期作品流傳不多，這幅畫一度有爭議，直到徐邦達(dá)先生展卷閱讀，落筆贊嘆，才給予它應(yīng)有的肯定。

高古是陳洪綬畫作中的一個重要特征，但他的“古”業(yè)已洗脫耳熟能詳?shù)摹肮欧ā薄皞鹘y(tǒng)”而上升為美學(xué)的高度、意味甚至境界。陳氏從學(xué)畫之始就與李公麟有特殊的師承關(guān)系，此幅《仕女圖》卷沿用了李公麟的游絲描，如春蠶吐絲，用線流暢迂回，勾斫頓挫，方折處用筆很穩(wěn)健，形象地表現(xiàn)出人物性格及內(nèi)心世界。龔鼎孳在《題陳章侯仕女卷》中贊其“所作仕女圖，風(fēng)神衣袂，奕奕有仙氣，尤出蹊徑之外……筆墨倩冶，工而入逸，脫去脂粉，獨(dú)寫性情，乍凝視以多思，亦含愁而欲語，徘徊想似，如矜如癡”。

崔子忠④，山東萊陽人，后移京師。崔家至其父輩時雖已衰微，但沒有疏于對他的教育。對于崔子忠，周亮工這樣記述：“其人短小端飭，雙眸炯炯，高冠草履，不知貧賤之可戚也。”（周亮工《書影擇錄》）有關(guān)崔子忠的生平記載較少。徐沁《明畫錄》云：“間貽知己，茍以金帛相購，絕不能得，性孤介，卒以窮死。”這反映了他不喜阿堵物的品格。與陳洪綬相比，崔子忠似乎從來沒有對這個現(xiàn)實世界抱有太大的希望。史籍記載他“好讀書”，但除了是天啟年間的府庠生，他的一生似乎再沒有和“文章世用”有什么瓜葛。早年他曾拜于董其昌門下，董其昌贊其文與畫“皆非近世所常見”。雖然他一生居住在繁華的京師，畫名頗大，卻因脾性傲然，終其一生都不肯折腰事權(quán)貴而以賣畫為生。錢謙益稱其“形容清古，望之不似今人”。雖然他與陳洪綬并稱，但影響遠(yuǎn)不及陳，與他狷介、孤高的個性不無關(guān)系。

崔子忠繪畫選材以文人雅韻、仙蹤云跡為多，畫的主題、布局、格調(diào)和筆法都獨(dú)具個人特色，這在《春夜宴桃李園圖》（圖7）軸中有充分的體現(xiàn)。畫面表現(xiàn)了李白《春夜宴桃李園序》中描述的場景，作者款印俱無。雖然畫面人物形象有些模糊，但仍可見李白宴友于長安桃李園的場景。李白束發(fā)免冠，持杯而坐；一友已有醉意；另一友在座椅上身體后仰，回眸望向身后兩個持酒器、做備酒狀的侍女，似有所囑。石案紅燭高照，一侍女高舉手臂欲剪燭花。畫中人物的衣紋用鐵線描繪就，用筆流暢，以細(xì)勁盤繞、柔中帶剛的線條為主，偶爾添加幾筆進(jìn)行提按，大多為小角度方折，使畫面更有古拙筆趣：細(xì)致而不失靈動，柔和而不流于軟弱。李白與友人著褒衣博帶，豪情萬丈；侍女身材纖細(xì)，姿態(tài)輕靈而俊逸。人物動作扭轉(zhuǎn)夸張，用筆婉轉(zhuǎn)流暢，勁健中不乏柔美，給人清剛絕俗的視覺效果。

宴飲人群的后面是大片的桃林，滿樹的桃花在春夜園林中如繁星點點。崔氏圍繞“浮生為歡”的主題描繪了佳夜美景和宴飲場面，表達(dá)了“開瓊筵以坐花，飛羽觴而醉月”（李白《春夜宴桃李園序》）的主題。構(gòu)圖奇巧，意境詭秘。

《春夜宴桃李園圖》中陳陶跋（圖8）云，崔子忠的人物“面目奇古……非唐非宋，自成一家……其跡流傳絕鮮，寸縑尺素，珍若星鳳”。此作品中人物格調(diào)高雅清奇，山石、樹木亦造型奇特。畫家將宴飲的桌案和近景中的樹根做了平面化處理，造型古拙，充滿大巧若拙之美。

崔子忠存世作品極少，而這幅佳作竟然一度埋沒在煤渣和蜘蛛網(wǎng)中，險些從世間消失。陳陶跋云：

……此桃李園圖為高密故家物，以未署款，遂委頓于蛛絲煤尾，西翁先生見之詫為真跡，并金購得，急加裝池。人面雖已剝蝕，而一種靜穆雅秀之氣終不少損。以西翁所藏之桃源圖、便面《桑梓之遺》之啖果圖、先藏之仕女圖證之，用筆無不吻合，確為先生真筆無疑，洵可寶貴。二百余年之物，晦而復(fù)顯，非獨(dú)具只眼者又焉能物色出風(fēng)塵外哉？曩福山王文敏集海岱人文，搜羅數(shù)十年，迄未有獲。乃西翁于無意中得之，其欣幸又當(dāng)何如？西翁懼名跡之復(fù)湮，屬為筆之于側(cè)，辭不獲已，爰志數(shù)語以歸之。世之具精鑒者知我罪我，俱無懵焉？光緒二十九年癸卯三月十七日矩曾陳陶將入都，倚裝書。

許多文物在流傳過程中湮沒天災(zāi)人禍中，但這件珍貴文物僥幸為王西泉（陳陶跋中“西翁”）慧眼識珠而逃離厄運(yùn)，重現(xiàn)世間。此圖雖然無款，但圖中散發(fā)出的“靜穆雅秀之氣”讓王西泉先生震驚。他依據(jù)自己所藏的崔子忠《仕女圖》和劉嘉穎摹《崔子忠〈春夜宴桃李園圖〉》（圖9）等畫作斷定此物為崔氏“真筆無疑”。王西泉在欣喜若狂中不禁想起王懿榮當(dāng)年帶領(lǐng)山東精英尋找崔子忠作品遺跡，耗費(fèi)數(shù)十年而一無所獲，而自己卻無意中發(fā)現(xiàn)了崔氏存世極少的稀世珍寶，使流傳200多年的舊物得以重現(xiàn)世間。他在慶幸之余請濰縣（今濰坊）鄉(xiāng)紳、好友陳陶在畫的裱邊上題識，記述寶物的來龍去脈。

五

清早期畫派眾多，“四王”因統(tǒng)治者的支持而長期居畫壇正統(tǒng)地位。清初統(tǒng)治者推崇程朱理學(xué)，崇尚“清真雅正”的美學(xué)追求。中國士人的好古情感自古有之，到清代被發(fā)展到極致。“古雅”“博古”是他們的一種情結(jié)，一種審美或理想生活情趣，是必備的學(xué)術(shù)知識和修養(yǎng)。“四王”的畫風(fēng)不求奇峭，在仿古的道路上始終把重視法度作為自己的創(chuàng)作準(zhǔn)則，畫風(fēng)溫柔敦厚，筆墨嚴(yán)謹(jǐn)，通幅作品充滿中和之美，符合廟堂者與在野文人士大夫的審美需求，從而取得了畫源“正脈”。清初的文化政策，在一定程度上助長了社會保守主義，“師古”可以明哲保身，不至于給自己帶來禍患，社會大環(huán)境和個人小環(huán)境促使“四王”畫風(fēng)在清初成為畫壇的主流。

王翚⑤受家庭熏陶，自小喜好繪畫， 天賦異稟，同鄉(xiāng)張珂為他的啟蒙老師。真正讓王翚走上繪畫道路的是拜王鑒，后由王鑒引薦，王翚又拜畫壇領(lǐng)袖王時敏為師。得二位先生悉心教授，受他們大力提攜， 王翚進(jìn)步很快，出名較早，20余歲就蜚聲畫壇。康熙三十年（1691），王翚隨康熙帝南下并創(chuàng)作《南巡圖》，受到皇帝嘉獎，他的“清暉主人”號正是因此次御賜扇面《山水清暉》而得。從此， 王翚聲名遠(yuǎn)播， 登門索畫者紛至沓來，吳偉業(yè)、錢謙益、秦祖永稱之為“畫圣”。

《灞橋風(fēng)雪圖》（圖1 0）軸是王翚70歲時所創(chuàng)的水墨淋漓之作。“灞橋風(fēng)雪”，古長安八景之一，在今西安，唐人多在此地送別， 折柳相贈，“灞橋折柳”因此而來。王翚把“ 灞橋風(fēng)雪” 這一常見畫題表現(xiàn)到極致。畫面中，巍峨高聳的山體氣勢奪人，山頂幾株松樹為肅殺的冬日增添一抹綠意；突兀的巨巖，凋零的林木，漫天的風(fēng)雪，封凍的河流，處處寒氣逼人；山野懸崖下主仆二人不畏冰雪，去拜訪等待在亭閣中的友人，嚴(yán)寒中流露出一絲暖意。

王翚繼承和傳播了老師的畫學(xué)理論，仿古畫在“四王”中獨(dú)樹一幟。他秉承“以古人為師”的宗旨，師法前輩“無不奪真”，通過多年的探索，基本做到了與前人“血脈貫通……如古人忽復(fù)現(xiàn)前”（王時敏語）。

王翚敢于突破狹隘門戶思想，不為派別偏見所囿。他擺脫“南宗”單一脈絡(luò)的束縛，仿南北諸家優(yōu)秀技法，不限一家一派一宗，縱橫古今，集百家之所長，終成一代大師：“以元人筆墨，運(yùn)宋人丘壑，澤以唐人氣韻，乃為大成。”[3]因常熟有虞山，追隨王翚的人被稱為“虞山派”，學(xué)者眾多，遍及清代畫壇：“國朝畫法，廉州、石谷為一宗；奉常子孫為一宗；廉州匠心渲染，格無不備；奉常祖孫，獨(dú)以大癡一派為法。”[4]王翚于青綠和水墨皆擅。他畫功深厚，技藝精湛，博采眾長，布局多變。其早期畫風(fēng)清麗芊眠，暮年炳若縟繡、氣勢蓬勃。王翚用自己多年的成果證明廣獵古人的重要性，他用畢生努力研習(xí)傳統(tǒng)經(jīng)典繪畫，融匯唐宋元諸家古法的精要，形成自己獨(dú)特的筆墨語言。

注釋

①張舜咨，生卒年不詳，元代畫家。一名羲上，字師夔，號櫟山、輒醉翁，錢塘（今浙江杭州）人。元天歷二年（1329）前，于寧國路（路治宣城，今安徽宣城）任儒學(xué)教授，天歷二年調(diào)江浙行省承宣使，后調(diào)休寧縣主簿、福建興化路莆田縣尹。

②呂紀(jì)（1477—？），字廷振，號樂愚，明代鄞縣（今浙江寧波鄞州區(qū)）人，繼林良之后明中期院體畫派又一位重要代表。弘治年間（1488—1505）被薦入畫院，值仁智殿，授錦衣衛(wèi)指揮使。

③陳洪綬（1598—1652），字章侯，號老蓮，諸暨人。善花鳥、山水畫，以人物畫名世。

④崔子忠（？—1644），初名丹，字開予，后字道母，號北海，又號青蚓。

⑤王翚（1632—1717），字石谷，號耕煙散人、烏目山人、清暉主人、劍門樵客等，江蘇常熟人，清初畫家。與王時敏、王鑒、王原祁合稱“四王”，加上吳歷、惲壽平又稱“清六家”。擅長山水、人物、花鳥草蟲，筆法灑脫，用墨疏淡清逸。王翚的山水畫集古人技法之大成，功力極為深厚。中年用筆細(xì)秀繁密，墨色濃潤蒼勁；晚年用筆遒勁嚴(yán)謹(jǐn)，墨色富于變化，意境深遠(yuǎn)含蓄。

參考文獻(xiàn)

[1]徐渭. 徐渭集[M]. 北京：中華書局，1983：157.

[2]單國強(qiáng). 明代院體[M]. 濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2005：109.

[3]俞豐. 王時敏畫論譯注[M]. 北京：榮寶齋出版社，2012：12.

[4]方薰. 山靜居畫論[G]//俞劍華. 中國歷代畫論大觀：第7編：清代畫論：2. 南京：江蘇美術(shù)出版社，2017：91.

策劃、組稿、責(zé)編：史春霖、金前文