西方音樂作品中的中國

朱則彥

1923年，隔著太平洋相望的中美兩國，同時發生了兩件看似毫無聯系的事情：已經來到美國八年的法國作曲家埃德加·瓦雷茲（Edgard Varèse，1883—1965）在這一年提筆醞釀為十一件管樂器以及四名打擊樂手而作的作品《整體》（Intégrales）；而在大洋彼岸的中國，第一代美籍華裔作曲家周文中（1923—2019）在中國山東省煙臺市出生。那一刻，誰也不會想到，二十多年后，他們兩人會在美國相遇，并且相知相伴，直至瓦雷茲去世。

破：瓦雷茲之參

作為西方電子音樂領域的開拓者與早期的領軍人物，瓦雷茲的創作一直深耕于此，也始終具有獨特的魅力與超乎常人的挑戰性。但一直以來，我們只對其略知一二。

瓦雷茲從小在數學、工程學與物理方面顯現出極為出色的天賦與才能，這樣的背景對他之后致力于探究新的技術媒介、形成聲音的解放等創作態度與觀念產生了重要影響。但即便是如此出色的天賦，也不能阻擋瓦雷茲對音樂的喜愛，父親的反對更是無法澆滅他對音樂的熱情。放棄從商，轉而投向作曲行列，可被視為瓦雷茲與自己的過去所做的告別，此乃第一次“破”。

瓦雷茲先后在都靈、巴黎圣樂學校以及巴黎音樂學院學習作曲，又在柏林從事指揮事業。在柏林期間，他遇到了對其早年創作有著重要影響的作曲家布索尼，后者撰寫的《新音樂美學綱要》為瓦雷茲的創作提供了極為重要的思想源泉。1915年，時年二十三歲的瓦雷茲登上了前往美國的輪船，來到這塊被稱為“二十世紀世界的天堂”。瓦雷茲將移民美國看作是探索新音樂的一部分，并盡可能地獨立于西方音樂傳統的形式與表現原則。然而非常可惜的是，他在到達紐約之前完成的所有作品，不是被他自己銷毀了，就是由于柏林倉庫失火而丟失了。不論這樣的結果是否存在巧合的可能，我們都能清楚地認識到，瓦雷茲在激勵自己與過去在歐洲的經歷進行明確的決裂，此乃第二“破”。

瓦雷茲在美國構思并完成的作品《阿美利加》（Amériques），是他在新的音樂領域進行探索的第一部作品。在作品中，瓦雷茲設計了一個前所未有的具有獨立聲部地位的打擊樂聲部。這種探索絕不是為了制造新的噪音，而是希望通過精密的電子器械等一切手段，產生更多前所未有的音響，此乃第三“破”。羅伯特·摩根在《二十世紀音樂：現代歐美音樂風格史》中寫道：“這一時期后來被證實是瓦雷茲最具創造力的時期。”的確，若說《阿美利加》只是瓦雷茲新觀念的第一次嘗試，那么在此之后出現的一系列小型室內樂作品便是對這種觀念的集中展示。《整體》便誕生于這段時期，同樣誕生于此時的還有瓦雷茲最廣為人知的作品《電離》（Ionisation），這部備受關注的打擊樂作品后來直接影響周文中寫下了《谷應》（Echoes from the Gorge）。

即：碎裂表象下的有序整合

瓦雷茲在與二十世紀“第三潮流”作曲家岡瑟·舒勒進行對談時，提及自己從小就討厭鋼琴與所有的傳統樂器，但唯獨對天然物體與建筑學極為感興趣：

小時候，我在勃艮第發現的花崗巖的品質和特性給我留下了深刻的印象。我經常去拜訪我的祖父……我常常看那些古老的石匠，驚嘆于他們工作的精準。他們不使用水泥，每塊石頭都必須相互配合，保持平衡。

這樣的經歷使得瓦雷茲在創作時充滿對結構、排列等方面的思索。《整體》起始的第一個音便充滿對東方抽象性的思索。這一串由降E調單簧管吹奏的長音持續不斷地出現，似空谷回聲一般充斥著散漫，但其中雜合多重聲部音響的不斷疊合，也在預示著即將到來的巨大的聲音空間。并且在這里，瓦雷茲已然設定好貫穿整部作品的三大動機：由降E調單簧管呈現的“旋律性”線條，以及分別由較高聲部的木管與長號呈現的和弦。更有意思的是，在之后的發展中，這三種動機并未形成調性音樂時代那種典型的“動力性”進行，而是保持基本音高結構不變，本質上可被視為“靜止的對象”。在全曲音樂的展開中，這三大動機不斷地出現，但每次出現都會采用不同的手法進行“染色”。

《整體》音樂的開頭與日本唐樂（源自中國的日本宮廷音樂）之間有著極為驚人的一致性。周文中曾撰文寫道：“作品中的小號和降E調單簧管在這里的作用與日本龍笛和篳篥相同——吹奏的‘旋律性線條代表作品的核心樂思。”短笛與降B調單簧管同唐樂中的笙一樣，在較高音區吹奏，長號則同日本箏和琵琶一樣在較低音區演奏。此外，在瓦雷茲的作品中，由打擊樂器組增加的音響與節奏的第四個層次也與日本唐樂相似。在這兩種音樂里，每個音樂層次都有特殊的音色、專門的功能、特定的音區，同時又與相同的線形材料保持密切關系。在整部作品中，打擊樂部分一直處于持續變化的狀態，并且擺脫了之前作為音高因素的“重復”身影，獨立于音高體系之外，但同時又與之相互作用，為其著色。