一星如月看多時(shí)

陸平

放眼當(dāng)今古典樂壇，不知還有多少鋼琴家能像波格萊里奇那樣，每到一處舉辦獨(dú)奏音樂會(huì)都能引發(fā)熱議話題，甚至掀起軒然大波。受眾被涇渭分明地劃分為兩大陣營：擁護(hù)者堅(jiān)定地捍衛(wèi)其所作所為，將他的每一處個(gè)性化處理都奉為天才之舉；反對(duì)者則指責(zé)他越過了界線，終究要把作曲家與作品瓦解于無形。人們甚至熱衷于給他貼上“個(gè)性張揚(yáng)”“離經(jīng)叛道”“劍走偏鋒”等標(biāo)簽，或?qū)⑵渖窕驅(qū)⑵溲Щ?/p>

絕大部分中國聽眾——無論是專業(yè)音樂工作者，還是普通音樂愛好者，對(duì)波格萊里奇的印象主要停留在其2016年的中國巡演，加上其后發(fā)行的幾張唱片，以及媒體上各種圖文報(bào)道形成的雜糅樣態(tài)。事實(shí)上，想要?jiǎng)冸x掉各種炮制的“場(chǎng)外因素”，還原一個(gè)當(dāng)下的、真實(shí)的波格萊里奇，非現(xiàn)場(chǎng)直接聆聽他的演奏不可。于是，帶著好奇、期待，多少還有一絲懷疑，我在2023年6月24日走進(jìn)上海音樂廳，試圖對(duì)波格萊里奇如今的藝術(shù)趣味、個(gè)性風(fēng)格、演奏狀態(tài)一窺究竟。

有個(gè)性的表演風(fēng)格

在解決了技巧性、完成度等基礎(chǔ)問題后，“個(gè)性”往往被表演者珍視為藝術(shù)表達(dá)中的靈魂，精心培育、鍛造、守護(hù)。波格萊里奇表演中的個(gè)性風(fēng)格是由林林總總的一系列向度綜合而成的，需要從不同視角來逐一觀察。

波格萊里奇以對(duì)音樂形象的極致刻畫著稱，他善于從力度、速度、音色等方面挖掘鋼琴這件樂器的全部潛力，讓大家熟悉的作品煥發(fā)新的光彩。在全場(chǎng)唯一的大型套曲——肖邦的《第三鋼琴奏鳴曲》中，鋼琴家突出了第一樂章主部主題的雄健與副部主題的綿延，以較快的速度使第二樂章首尾的A段聽起來氣貫長虹，又以極慢的速度“唱出”猶如夜曲般的第三樂章，第四樂章則改用咄咄逼人的冷峻口吻。如此一來，整部作品的各個(gè)部分勢(shì)必被放大、撐開。他幾乎沒有顧及“奏鳴曲”作為一個(gè)整體的統(tǒng)合力，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)各個(gè)樂思的差異性，使音樂作品產(chǎn)生橫向發(fā)展的歷時(shí)性美感。

為了表現(xiàn)肖邦晚期作品中不優(yōu)美、不流暢的風(fēng)格，波格萊里奇甚至?xí)室膺`背常理，以佶屈聱牙的效果來制造一些聽覺上的“痛點(diǎn)”。在《幻想波蘭舞曲》尾聲的記譜法和實(shí)際演奏中，左手各附點(diǎn)節(jié)奏的十六分音符是與右手各三連音的第三個(gè)音符對(duì)齊的，這雖然與樂理不符，但已經(jīng)在實(shí)踐中形成了慣例。然而，波格萊里奇就像根本不知道這條規(guī)則一樣，依然將左手的十六分音符嚴(yán)格對(duì)待，彈在右手的三連音之后，這樣便在聽覺上產(chǎn)生了每拍“多出一個(gè)音”的反常效果，阻礙了三連音節(jié)奏的正常流動(dòng)，讓這首《幻想波蘭舞曲》最后的舞姿舉步維艱。波格萊里奇有意識(shí)地夸大音樂中的困難面，使矛盾沖突相互對(duì)立，引發(fā)聽者將這些“不美”的片段與其他“美”的片段進(jìn)行比照，獲得如同觀看古希臘悲劇之后的無窮回味與思考。

波格萊里奇對(duì)鋼琴的層級(jí)表現(xiàn)力與音響多變性有著超乎尋常的獨(dú)到理解。他在演奏中力圖通過挖掘常人忽略的信息，將一幅平面的油畫轉(zhuǎn)化為一座立體的雕塑。

作為雕塑的底座，低音區(qū)在波格萊里奇的演奏中受到了前所未有的重視。與大多數(shù)鋼琴家通過高聲部渲染肖邦音樂的華美不同，他更愿意表現(xiàn)左手渾厚甚至有些渾濁的音響，以此凸顯肖邦作品的壯美感。例如在《幻想曲》中，左手骨干半音下行被他演奏得極具穿透力，與右手的半音上行形成對(duì)位，營造出崎嶇艱澀的效果。緩急法（agogic）的引入則凸顯了特定低音的表現(xiàn)意義，例如《搖籃曲》的兩小節(jié)前奏中，每小節(jié)第一拍的低音降D在節(jié)拍位置和音區(qū)上顯得與眾不同。波格萊里奇對(duì)這個(gè)音符的時(shí)值進(jìn)行了刻意的延長，使這個(gè)貫穿全曲的主音猶如定海神針一般，在聽眾耳中留下深深的印跡。

與濃墨重彩的左手相對(duì)應(yīng)的是右手如水晶般透明的音色，尤其是在華彩段落里，細(xì)致入微的下鍵控制力簡(jiǎn)直獨(dú)步琴壇。《船歌》尾聲，右手一長串上下飛馳的三十二分音符好似一條彩練當(dāng)空舞動(dòng)，晶瑩剔透的觸鍵音色完美詮釋了術(shù)語輕盈地（leggiero）的涵義，給人一氣呵成之感，同時(shí)與樂曲此前大部分篇幅里的歌唱化（cantabile）溫暖色調(diào)形成了對(duì)照。

弱音踏板是不容小覷的重要工具，它可以使鋼琴家如虎添翼。波格萊里奇使用弱音踏板的精細(xì)化程度有時(shí)能夠達(dá)到令人嘆為觀止的地步。在《第三鋼琴奏鳴曲》第三樂章A段主題中，為了把左手和弦的柔弱與右手旋律的抒情進(jìn)行嚴(yán)格區(qū)分，波格萊里奇不厭其煩地頻繁踩、放左踏板，這樣一來，高、中、低三個(gè)聲部得到了明顯的劃分，音樂整體生發(fā)出多維度的層次感，細(xì)密的織體釋放出更大的表現(xiàn)力。

有主見的二度創(chuàng)作

若以一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的關(guān)系為準(zhǔn)則，表演藝術(shù)大體上可以分成兩大派別：一派是把作曲家留下的文本（主要是樂譜，還可包括論述等）奉為金科玉律，表演者要做的是再現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖，或者更直白地說，就是當(dāng)好作曲家的代言人，鋼琴領(lǐng)域這一派的大師級(jí)代表人物是布倫德爾；另一派則認(rèn)為文本和樂器只是媒介而已，演奏者要借此表現(xiàn)自己的想法，抒發(fā)自己的情感，代表人物是“最后的浪漫主義鋼琴家”霍洛維茨。

波格萊里奇自覺或不自覺地與作曲家和聽眾保持著適度的距離，他就像一個(gè)局外人那樣，冷眼旁觀樂譜上的各種符號(hào)，獨(dú)立進(jìn)行著思考和判斷。他曾說：“我不去設(shè)想作曲家希望他的作品如何被演奏，而是思考作曲家在創(chuàng)作一部作品前發(fā)生了什么，是什么激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感。”這是對(duì)作曲家及其作品更深層次的尊重，這種態(tài)度徹底繞開了作曲家和演奏家兩者誰為誰服務(wù)的無休止?fàn)幷摚苯用闇?zhǔn)藝術(shù)原動(dòng)力的靶心。比起忠于原作，他更愿意忠于內(nèi)心。他不妄圖“再現(xiàn)”作曲家的創(chuàng)作思維，而是要“表現(xiàn)”音樂的自在狀態(tài)。波格萊里奇認(rèn)為，所有高雅藝術(shù)都有一個(gè)共同點(diǎn)：引起人的痛苦。我們?cè)诓ǜ袢R里奇的演繹中總能聽到力量與詩意的碰撞，這種因痛苦而產(chǎn)生的不適在考驗(yàn)人們聽覺限度的同時(shí)，也重新定義了音樂風(fēng)格的邊界，為經(jīng)典作品的“經(jīng)典性”注入了新的活力，使一個(gè)事實(shí)再次得到明確：能以多重視角進(jìn)行二度創(chuàng)作正是構(gòu)成音樂作品經(jīng)典屬性的必要條件之一。

或許我們太過熟悉鋼琴家們呈現(xiàn)的那個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)”的肖邦，以至于面對(duì)波格萊里奇的演奏，一時(shí)竟有些措手不及。其實(shí)，想要理解波格萊里奇的演奏方式，就需要將前人所有版本的總和拿來參照，為他作注解。不妨以“慢”這一令人感受最為顯著的演奏特征來做一番審視。波格萊里奇當(dāng)晚彈奏《搖籃曲》和《船歌》的用時(shí)分別是五分四十五秒和十分三十三秒，同樣的作品，肯普夫分別演奏了四分四十六秒和七分五十九秒（1958年錄制），波利尼的版本分別為四分二十九秒和八分三十六秒（1990年錄制）。波格萊里奇的用時(shí)超出其他鋼琴家20%以上，其演奏速度之慢可見一斑。不過，這些參數(shù)至多只能說明一些表象，我們要進(jìn)一步追問的是：他這樣做是否有其深層次原因？

正如前文所述，本場(chǎng)音樂會(huì)的作品均為肖邦的晚期創(chuàng)作，這一時(shí)期的肖邦遭受了喪父之痛，他自己的病情正在惡化，與喬治·桑之間的關(guān)系也逐步走向破裂。一言以蔽之：人生不如意事十之八九。波格萊里奇以慢速來描摹肖邦晚期的心境，讓音符之間產(chǎn)生離散感，表達(dá)悲愁困苦的況味。與此同時(shí)，表演場(chǎng)域?qū)ρ葑嗉业乃俣冗x擇也會(huì)起到?jīng)Q定性的作用，當(dāng)這種偏慢的速度被放置于音樂廳現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，建筑混響時(shí)間和現(xiàn)場(chǎng)聽眾實(shí)時(shí)反饋所共同營造的在場(chǎng)感，使音樂的處理手法顯得合乎邏輯、順理成章。誠然，這樣的演奏速度最終會(huì)使耳朵在把握音樂的宏觀架構(gòu)時(shí)受到挑戰(zhàn)，但這就有點(diǎn)類似足球比賽電視轉(zhuǎn)播中的鏡頭語言，我們看到最多的往往是中景或特寫，有些動(dòng)作還需要慢速回放。雖然誰都知道，最有利于了解全場(chǎng)陣型和攻防轉(zhuǎn)換的是全景視角，但這種做法在大部分時(shí)候恰恰是為了展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)之美而被摒棄的。

當(dāng)波格萊里奇詮釋作品時(shí)，他會(huì)考量每一個(gè)音符、每一個(gè)休止符之間的距離，通過鍥而不舍的鉆研達(dá)到技術(shù)上的完美無缺，全方位掌控音樂這門時(shí)間的藝術(shù)，不留有任何隨意、偶然的余地。“藝術(shù)需要時(shí)間。”這句話已被波格萊里奇奉為圭臬，即便以犧牲人們習(xí)慣的速度為代價(jià)也要執(zhí)行。在他的十指間，降下來的是表層的速度，升上去的是內(nèi)在的個(gè)性。聆聽波格萊里奇的演奏猶如觀看一支“美的慢箭”（尼采語），那種高貴而真實(shí)的美可以漸漸滲透人們的內(nèi)心，并長久地留在體內(nèi)，如同美學(xué)大師朱光潛提醒世人的那樣：慢慢走，欣賞啊！

時(shí)至今日，六十五歲的波格萊里奇已經(jīng)完成了表演藝術(shù)的又一次轉(zhuǎn)型，進(jìn)入一個(gè)新的風(fēng)格時(shí)期。在音樂史上，某些音樂家的創(chuàng)作階段有“晚期風(fēng)格”之說，最著名的人物是貝多芬。借用這一概念，我大膽地提出一個(gè)假說：作為二度創(chuàng)作的表演藝術(shù)是否也存在“晚期風(fēng)格”的可能性？指揮大師切利比達(dá)克晚年執(zhí)棒慕尼黑愛樂樂團(tuán)，將布魯克納的《第九交響曲》演繹得厚重悠長、充滿哲思；鋼琴怪杰古爾德晚年演繹的巴赫《哥德堡變奏曲》擁有隱藏在狂喜外表下的平和。波格萊里奇從二十世紀(jì)八十年代出道時(shí)的任性不羈，到九十年代遭受妻子離世的沉重打擊，再到本世紀(jì)前二十年的蛻變重生，數(shù)十載光陰輪回持續(xù)地塑造、改變、成就著波格萊里奇的演奏風(fēng)格。盡管對(duì)一位健在的演奏家來說，我們不該急于將“晚期風(fēng)格”強(qiáng)加在他的身上，但是我們知道，藝術(shù)風(fēng)格中的晚期與生命階段中的晚期并不能簡(jiǎn)單地畫上等號(hào)。波格萊里奇崎嶇堅(jiān)硬、略帶苦澀的演奏特點(diǎn)已經(jīng)流露出表演藝術(shù)中晚期風(fēng)格的跡象了。

欣賞許多鋼琴名家的現(xiàn)場(chǎng)演奏時(shí)，我們能感到“飛流直下三千尺”的酣暢淋漓，而在品鑒較少數(shù)人的藝術(shù)造詣時(shí)，我們則會(huì)陷入“一星如月看多時(shí)”的凝視與沉思。波格萊里奇就是這群“少數(shù)派”中的一分子，他是一個(gè)藝術(shù)上的勇士，始終孤單而堅(jiān)毅地前行在無邊的寂寞中，把視線長時(shí)間聚焦在一個(gè)外人熟悉的對(duì)象身上，直到用自己的頭腦和靈魂覺察出這一對(duì)象的外形和內(nèi)在逐漸發(fā)生的變化，再把這種原本專屬于自己的體驗(yàn)分享給他人。