元代水墨花鳥畫的“承”與“革”

摘要：元代是花鳥畫風格轉變的關鍵時期，在年代、地域、哲學思想、畫家個人經濟地位及個性人格的綜合影響下，水墨花鳥畫傳統樣式在繼承歷史傳統的基礎上被確立下來。陳琳的《溪鳧圖》是元代花鳥畫的重要代表作品之一，其在趙孟繪畫“復古”運動中產生，并推動了水墨花鳥畫發展的進程，為花鳥畫的繼承與革新提供了導向及思路。本文將從作品的構圖、筆法、設色三個方面解讀其包含的時代信息與蘊含的文化張力，進而展現藝術家在創新過程中面臨“承”與“革”命題時應遵循的原則及態度。

關鍵詞：元代水墨花鳥畫；《溪鳧圖》

藝術創作上的變革離不開歷史傳統的繼承，也離不開社會現實的影響。藝術家之于其內心精神的藝術再現上，除了“外師造化”“中得心源”，還應該重視前人所得的傳統經驗，“溫故而知新”，借古開今，推陳出新。水墨花鳥畫在宋代始興，于元代確立，至明代繁榮，是中國花鳥畫的傳統樣式。元代陳琳繪的《溪鳧圖》在墨花墨禽繪畫演進過程中意義非常，既繼承了前人的水墨傳統，又創新了墨禽筆墨形態，體現了趙孟的藝術思想。

一、陳琳其人及《溪鳧圖》

陳琳，字仲美，錢塘人（今浙江杭州人）。關于陳琳的繪畫技藝水平，《圖繪寶鑒》稱贊其“見畫臨摹，咄咄逼真”[1]，足以見陳琳技法的“落筆超凡俗”。在陳琳的交游與師承方面，他是趙孟的好友，甚至是嫡傳弟子。他擅長山水畫與花鳥畫，其有一幅《溪鳧圖》聞名于世，乃趙孟倡導的“古意”和“以書入畫”等繪畫理念影響下產生的一幅重要花鳥畫代表作品。

《溪鳧圖》，紙本設色，縱35.7厘米，橫47.5厘米。圖繪一只綠頭鳧在溪岸邊臨水眺望，其畫面右上角斜掛一枝芙蓉。此圖尺幅雖不大，卻是元代花鳥畫的極品，其筆墨技巧的精到洗練和畫境的營造，均達到一定的高度，可評價為氣韻自得。這件作品的價值體現在對自然物象的藝術再現時，水墨筆法運用得恰到好處上，學者高居翰形容它“在抽象的筆法與忠實的再現之間取得平衡”[2]，這是極高的贊譽。

以畫人說畫視角來看《溪鳧圖》在筆墨構成方面的“承”與“革”，對花鳥畫實踐者具有一定的借鑒意義。畫面中不同于前代對于鳧采用勾染填色的藝術表現方式，其對物象身體結構的描繪均使用了書法線條，展現了運筆過程中的用筆變換，將筆墨的干濕濃淡變化自然地融入鳧的結構表現中，成功地將一個三維的自然景觀平面似的轉換到二維的紙面上，這明顯與宋代平面與立體結合的方式不同。王伯敏先生在其編撰的《中國繪畫史》一書中對兩宋花鳥畫表現形式有過概括：“南宋作品無論在布局上、形象塑造上，都開始擺脫北宋過分嚴格的寫實要求。雖然還傾向于裝飾趣味，但已注意到花枝穿插與空間的關系。表現形式上，一局畫中，往往以工筆寫翎毛，而以粗筆寫樹石，將工細與粗放結合起來。”[3]《溪鳧圖》在藝術表現方式上的革新，同樣得到高居翰認同：“這幅畫平實的作風，雖然與南宋一流的花鳥畫的輕細纖柔大異其趣，卻是投時人所好，刻意造成的效果，我們甚至可以在這個時期的山水畫中發現，飄逸之風已被泥土氣息取代。”[4]從創作實踐活動方面來說，繪畫表現方式的變化，需要畫面各元素的配合改變來達到，在花鳥畫中主要是以下三個元素：構圖、筆法、設色。可以說，陳琳《溪鳧圖》的構圖大部分是歷史傳承，其在筆法、色彩方面的變化顯著且為最有價值的革新部分。

構圖在創作過程中居首要的位置，一幅繪畫作品的創意構想初期首先就需要考慮構圖。構圖的目的是適應人的視覺美感，主體形象的位置和畫面空間面積的分配比例需要符合視覺形態的美感要求。在中國繪畫構圖學理論中，主體的設置應當出現在畫面中央略偏一點。在這種繪畫理論上，中西方均一致，西方藝術的黃金分割理論同樣適用于中國繪畫的構圖。1∶0.618是“黃金分割”的比例，也就是勾股定律“大邊比小邊等于大小兩邊之和比大邊”。達·芬奇說：“如果你們說音樂由比例構成，那我在繪畫中也采用了同樣的手段，你們將會看到這一點。”[5]《溪鳧圖》畫面主體鳧擺放在畫面中心右側偏下的位置，其站立的坡石水岸自右側偏上向左側偏下將畫面分割成兩個部分，水岸占比三分之一，水面占比三分之二，右側水岸上方出一枝芙蓉，畫者巧妙地布勢，利用芙蓉葉子陰陽向背的翻轉形態，呼應映襯畫面主體，展現了畫面的平衡。在構圖關系中，主次必須分明。鳧作為主體，出現在接近畫面的中心，是為了位置突出，集中精華，化繁為簡，使得主體形象更加具體。中國畫的構圖理論中，關于虛實與疏密，有“知白守黑”的理論，即畫面的黑白關系問題。潘天壽先生在《關于構圖問題》一文中表述：“空白處理不好，實處也搞不好。所以中國畫對虛實問題十分重視。老子說：‘知其白守其黑。’可以借用做畫理。就是說黑從白現，對空白有深入的理解才能處理好畫面的黑實之處。”[6]簡單來說，畫面上不管是黑的部分，還是白的部分，我們都需要重視。陳琳《溪鳧圖》對于空白處的經營也是極盡心思，其利用水紋自然地“破”掉了規則的畫面空白處，左側上方趙孟的跋文位置恰到好處地弱化了畫面的黑白對比，呈現了一幅完整、成功的意趣性繪畫。如果說，對于構圖關系的比例方面，《溪鳧圖》以繼承為主，那么在黑白關系的處理方面，趙孟在畫面上的題跋就是變化的部分，因為在此之前的花鳥畫一般不進行落款鈐印。

在中國畫的構成要素里，筆法的重要性不言而喻。陳琳《溪鳧圖》的出現，是花鳥畫史上里程碑式的存在。這種程度的成就，絕大部分來自絕妙精練的筆墨技巧以及突破性的以書法入畫的筆法示范。一幅成功的作品在巧妙地構思后，需要筆墨技巧表現出來。沒有筆墨，即使構圖再好，也沒有意義。《溪鳧圖》中對于鳧頭部的刻畫，畫者采用分叉并有快慢的筆觸，富有節奏感地“寫”出符合鳧頭結構的筆法。在表現鳧的頸部及軀干部分，運用了多種筆法的融合，自然而流暢地刻畫出來。在頸部與軀干連接處的白色羽毛部分，畫家選擇只表現外輪廓的勾勒方式銜接兩個身體結構，運用點染的方式，自然而然地過渡到胸脯前的絨毛，緊接著勾勒翅膀上的短羽部分，用墨色渲染出復雜的羽毛結構和層層疊疊的羽毛質感。在勾勒長羽時運用書寫性的長線條描繪，間以墨色濃淡表現羽毛的肌理及陰影，此為筆墨技巧的精湛之處。鳧的足與蹼部分是最為精彩之處，畫者洗練的技巧表現得一覽無遺，主要運用了水墨線條勾勒，輔以淡赭色分染腳蹼的關節結構處，生動地將皮肉與骨相融合表現出來。畫面在坡石、芙蓉與水紋的筆觸上極具表現力，用線條概括性地“寫意”，傳達出全幅繪畫的趣味性，從而完成一幅寫意花鳥畫佳作。

在趙孟的引導下，陳琳的《溪鳧圖》中水墨成分占主導，這明顯與宋代斑斕五色的花鳥畫不同，是符合文人畫審美的作品，取代宋代提倡的“黃家富貴”題材的院體花鳥畫。在設色方面，只是略施薄彩，用中國畫術語來說，此圖屬于水墨淡彩畫。全圖在鳧頭部，染以石青、石綠，胸脯、足、蹼及羽毛部分，施以赭墨色、淡赭色，在鳧的尾部，濃墨與背部的連接處染以石青色過渡。除此之外，鳧身體的其他部分用淡墨染就，渲染出結構的立體感。畫者在芙蓉的染色上還運用了淡赭石，使芙蓉不會過于顯眼，強調了鳧的主體地位，同時又與其相輔相成，不會顯得突兀。文人畫審美特質選擇的顏色偏愛石青、石綠、赭石，因為這幾種顏色低調、沉穩、內斂，更適合士大夫們直抒胸臆，表達內心。

《溪鳧圖》體現了文人畫的進一步發展，進而成為墨花墨禽繪畫的傳統，意味著宋代工整嚴謹的畫風向松靈抒意的文人畫風轉變。同時，元代水墨花鳥畫的興起，正體現了繪畫“承”與“革”的命題。元代花鳥畫在繼承歷史傳統的輾轉延續中，受趙孟以書法入畫的文人畫思想影響，變革創新出筆法的多變，定義了花鳥畫的寫意性，為明清水墨寫意花鳥畫的發展方向繪制了藍圖，此為有劃時代意義的繼承與變革。

二、元代水墨花鳥畫風格形成因素

潘天壽先生表述過關于藝術繼承與革新的論點：“凡事有常必有變：常，承也；變，革也。承易而革難。然常從非常中來，變從有常起；非一朝一夕偶然得之。故歷代出人頭地之畫家，每寥落若晨星耳。”[7]他從辯證的角度解析了“承”與“革”這對矛盾現象的相互關系。“承易而革難”這一論證指出，在藝術風格的創新方面，只是簡單復制性地繼承前人的實踐知識，并非藝術發展的難點。藝術發展離不開“承”與“革”，應在繼承的基礎上談變革，中國繪畫風格流派的發展歷程就是繼承與革新不斷交替前進的歷史進程。

中國繪畫風格多元化的影響因素，往往與左右其發展的藝術本身無關，而是與年代、地域、畫家的社會經濟地位，或是其個性和人格的區別差異等因素息息相關。也就是說，擁有一定社會經濟地位且符合眾望的畫家，他們選擇的風格傳統也因此受影響，甚至因此而被決定，同時被追隨。談到中國美術史的時候，往往有諸如“吳帶當風”“曹衣出水”“荊、關、董、巨”“黃家富貴”“徐熙野逸”等等描述，這與中國畫高度自由的創作傳統有很大的關聯，可以說中國繪畫歷史上每個成功大師的個人風格共同組合成就了中國繪畫風格。元代是中國繪畫史上的變革時期，其藝術成果斐然，完美地呈現了藝術“承”與“革”的過程，除非是刻意模仿，其面貌與之前的朝代完全不同。在這樣的歷史前提下，士大夫畫，即后來的文人畫，開始登上歷史舞臺，并在明代繪畫后期逐漸占據主導地位。元明時期的花鳥畫能夠誕生如《溪鳧圖》一類的粗筆水墨或淡彩寫意形態繪畫，除了有上述提及的幾個影響因素，還受當時社會哲學思潮的影響。由此，“宋學”的興起，對于元明繪畫風格流派的成因，也有一定的因果關系。何為“宋學”？在中國思想史上，其涵蓋“程朱理學”和“陸王心學”，稱之為“新儒學”，跨度之廣，范圍之大，影響深遠。在中國繪畫發展的大命題上，方聞先生指出需要將中國藝術品的證據與思想史相關聯。他的專著《心印》將陳獻章、王陽明心學思想帶入關于吳門山水畫的研究中。[8]因而在研究元代繪畫上，“宋學”的意義就十分明顯。實中求虛，是宋代繪畫的經典特質所在，這也是宋學強調的思辨性傳統在繪畫中的表現。北宋晁補之說：“畫寫物外形，要物形不改。詩傳畫外意，貴有畫中態。”[9]宋畫描繪物象特征要求即如此，此特征對于后世繪畫的影響依然存在，元代對其進行了“承”與“革”。以陳琳《溪鳧圖》為例，元代花鳥畫繼承了宋畫雙鉤填色的方式，并沒有脫離宋畫藝術表現上的實際線條感，只是在線條表現上和渲染內部結構時開始強調筆法，采用了書法線條，追求“不求形似”，這是發展的地方。何為“不求形似”？余紹宋言：“惟所謂不求形似，并非故意與實物實景相背馳，乃是不專注重于形似，而以己之性靈與感想與實物實景相契合、相融化，擷取其主要之點，以表現一己之作風，而別饒氣韻。”[10]由此看來，“實中求虛”“以形寫神”的宋畫經典特質在元畫中繼續存在，并且形成了“以書入畫”“不求形似”的文人畫特征，因此形成了嶄新的元代水墨花鳥畫風貌。

宋學在中國繪畫史上產生的影響遠不止此。宋學引導下的宋代繪畫，在“以形寫神”基礎上發展的“寫真主義”繪畫形式被確立下來，與同被稱為人類文化進步與發展重要時期的西方文藝復興運動倡導的人文主義的寫實主義繪畫形式有著異曲同工之妙。此兩種繪畫形式，因為社會歷史文化背景的不同，而在實際上有所差異。宋畫因宋學的影響，畫家更愿意表現的是精神層面的托物言志或借物抒情，而不同于西方將科學理論與繪畫相結合達到畫面絕對真實性表達。緊隨其后的元明時期繪畫充滿了變化、活力與復雜性，隨著社會開放程度的增加，城鎮經濟的發展，元代文人水墨畫派的崛起，明代繪畫也因此出現了各種繪畫風格流派，當時宋代繪畫形式中的差異與此同時被放大，與同時期正發生文藝復興運動的歐洲逐漸發生分割點并走向不同方向。14世紀的西方文藝復興運動提倡人文主義思想和自然科學與藝術實踐相結合，與元明時期“不求形似”的藝術特征形成強烈的對比。

總結來說，在繼承宋畫經典特質的基礎上，又因為元代政治、經濟、文化背景的制約及主流文人畫家的倡導，元代繪畫進行了傳統風格上的突破，形成了元代花鳥畫獨一無二的水墨風格。

結語

陳琳的《溪鳧圖》是元代水墨花鳥畫風中“逸品”的一幅代表作品，畫家對于自然物體的刻畫不僅僅是細致入微的再現，而是畫家精神立意的表達。在元代這個關鍵轉折點，“承”與“革”是命題的重中之重。

自古以來，花鳥畫創作實踐的過程，就是不斷面臨“承”與“革”矛盾的過程，歷史傳統的賡續需要帶來變革創新的立意精神思考。元代水墨花鳥畫的蓬勃發展，是中國社會發展固定條件下產生的必然，借物言志，筆墨逍遙，精彩絕倫。

注釋

[1][元]夏文彥，《圖繪寶鑒》，近藤秀實、何慶先，《〈圖繪寶鑒〉校勘與研究》，江蘇古籍出版社，1997年，第60頁。

[2][美]高居翰，《隔江山色：元代繪畫（1279-1368）》，宋偉航等譯，生活·讀書·新知三聯書店，2009年，第170頁。

[3]王伯敏，《中國繪畫史》，文化藝術出版社，1982年，第308頁。

[4][美]高居翰，《隔江山色：元代繪畫（1279-1368）》，宋偉航等譯，生活·讀書·新知三聯書店，2009年，第170頁。

[5][意]列奧納多·達·芬奇，《芬奇論繪畫》，人民美術出版社，1979年，第27頁。

[6]潘天壽，《關于構圖問題》，浙江人民美術出版社，2015年，第36頁。

[7]潘公凱編，《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術出版社，1985年，第28頁。

[8]方聞，《心印：中國書畫風格與結構分析研究》，上海書畫出版社，2017年，第180頁。

[9][北宋]晁補之，《和蘇翰林題李甲畫雁》二首之一，引自周積寅編著，《中國畫論輯要》，江蘇鳳凰美術出版社，2005（2017重印）年，第192頁。

[10]余紹宋，《中國畫學源流之概觀》，浙江人民美術出版社，2021年，第75頁。

參考文獻

[1][元]夏文彥，《圖繪寶鑒》，近藤秀實、何慶先，《〈圖繪寶鑒〉校勘與研究》，江蘇古籍出版社，1997年。

[2][意]列奧納多·達·芬奇，《芬奇論繪畫》，人民美術出版社，1979年。

[3]潘天壽，《關于構圖問題》，浙江人民美術出版社，2015年。

[4]王伯敏，《中國繪畫史》，文化藝術出版社，1982年。

[5][美]高居翰，《隔江山色：元代繪畫（1279-1368）》，宋偉航等譯，生活·讀書·新知三聯書店，2009年。

[6]方聞，《心印：中國書畫風格與結構分析研究》，上海書畫出版社，2017年。

[7]周積寅編著，《中國畫論輯要》，江蘇鳳凰美術出版社，2005年。

[8]潘公凱編，《潘天壽談藝錄》，浙江人民美術出版社，1985年。

[9]余紹宋，《中國畫學源流之概觀》，浙江人民美術出版社，2021年。