《芥子園畫譜》在閩臺民間工藝中的表達

摘要：《芥子園畫譜》匯集歷代優秀畫作和畫論的精髓，它孕育名家，施惠無涯，因其通俗易懂而流傳更廣、影響更深，其影響不僅局限于中國繪畫領域，對中國的民間工藝也產生深遠影響。本文以清中期至民國時期閩臺漆器藝術為研究對象，采用紋飾學、藝術文化學和類型學比較方法，對此時期的代表性作品的風格特征、品類樣式和紋樣裝飾展開研究，以此探討《芥子園畫譜》對清代中期至民國時期漆器藝術的推進和影響。

關鍵詞：《芥子園畫譜》；閩臺；民間工藝；漆藝

《芥子園畫譜》亦稱《芥子園畫傳》，是一本較為系統的繪畫啟蒙教科書。其涵蓋歷代中國畫家的智慧結晶，詳細講解了中國畫的筆法、筆墨、著色和構圖等基本方法，受到眾多畫家學者的喜愛。在其誕生之后的兩百年里幾乎成為諸多畫家乃至民間藝術家的研習之書。其影響并不局限于中國繪畫，更是對雕刻、建筑、工藝美術等領域產生了深遠的影響。本文選取清中期至民國時期的閩臺漆器藝術作為研究對象，通過大量的資料和圖片呈現，對其展開分析和比較研究，抽絲剝繭、層層深入地探討《芥子園畫譜》對該時期閩臺漆器藝術特征的影響。

中國傳統漆器工藝源遠流長，最早可見于杭州跨湖橋遺址出土的八千年前的漆弓。明末的閩臺漆器主要以“雕漆”為主，主要展示山水、人物、亭觀、花木、鳥獸等題材。由于明代匠籍制度的盛行，工匠才有機會走入仕途，但也因此缺少了身份的自由。其間制作的漆器主要用于皇室貴族，樣式和種類主要因政府的需求而定，這也在一定程度上阻礙了民營手工業的發展。清代匠籍制度廢除，手工藝人也因此擺脫了政府的束縛，獲得了自由身份，極大地促進了民營手工業的發展，漆器制作的工藝和樣式也有了很大程度上的改變。清代閩臺漆器不同于其他地域的漆器工藝，它面對的不是皇室貴族的需求，而是文人士族與社會大眾的審美需求，主要產品為民間信仰的道教、佛教神像，文人雅好及日常生活器具。在技藝上，在木雕的基礎上進行胎體的變革，使神像由木胎變為布胎，更為輕便與精美。在色彩上，他們吸收了仿洋漆的金銀粉的應用，使大漆的色彩開始變得更豐富與華麗。[1]民國時期，閩臺漆器在全國漆器產業裹足不前的大環境下異軍突起，享譽世界。其造型大氣且古樸，質地堅固輕巧，色澤明亮溫和。民國漆器總體造型以實用器皿為主，款式多樣，漆器呈現的題材與色彩相較清代更為豐富。除了素髹漆器，還有彩漆。這類漆器主要是以滿足人們生活的需求為目的的民用漆器。

就漆藝技法而言，清中期至民國時期閩臺漆器做工精細、造型生動，一改明朝時期以官用為主的式樣要求，重視全方位開設漆器相關課程以培養多元化的工匠。其課程的設置遵循由淺入深、多元化培養的模式。正如《芥子園畫譜》所載：“……論畫或尚繁，或尚簡，繁非也，簡非也；或謂之易，或謂之難，難非也，易非也。”畫譜一開始就反復強調，學習繪畫應該由易入難，由簡入繁，而后才能做到隨心所欲創作。同時，強調學習過程應是循序漸進的。通過針對性的課程學習，漆藝工匠的漆藝技法也逐漸豐富，據閩臺漆器史料記載，在此期間匠人已可熟練掌握泥金銀漆畫、臺花、印錦、堆漆等多種漆藝技法。因此繪畫工序也有所增多，技法增強。

就漆器本身而言，一方面漆器的制作與呈現一直以來是漆藝匠人尤為看重的一部分；另一方面漆器上的繪畫自清代以來也成為漆藝匠人努力探索與實踐的方向。當時給漆器進行繪畫裝飾的民間畫師不多，因此早期的漆器多以萬字紋、祥云、水紋、龍鳳紋等吉祥圖案為主。隨后閩臺脫胎漆器工藝技法不斷精進與革新，愈發受到文人貴族的喜愛，愿意為之進行漆畫裝飾的民間畫師也隨之增加。為了得到更多的訂單與銷售，漆器商家對產品的質量有了更嚴格的要求，因而漆藝工匠以及漆畫師的競爭也隨之而來，促使漆器制作技藝以及漆畫豐富程度得到顯著提升。談及漆畫的發展轉折點，與閩籍畫家林紓[2]的影響不無關系。林紓自幼學畫，二十三歲正式拜師進行系統學習成為專業國畫家。花鳥畫是其進入正規繪畫訓練的首要課程，但其隨后卻以山水畫聞名。《芥子園畫譜》作為當時經典的中國繪畫教材，以其獨特的視角呈現全新的作畫范式和繪畫思想高度，對后續中國繪畫起到了深遠的影響。如其卷一內容《畫學淺說》中提及的“用筆”“用墨”“重潤渲染”“天地位置”等傳統繪畫技巧以及卷二《樹譜》中提及的墨色暈染技巧都影響著林紓對山水繪畫的認識。林紓的山水畫善于采用大面積的積墨法，通過水墨渲染、積染，使線條與墨色緊密相融，畫面對比感強，營造出濃淡層次豐富的山石景觀圖式。如《清史稿·文苑傳·林紓》所載：“尤善畫山川，渾厚冶南北于一爐，時皆寶之。”[3]文史掌故家鄭逸梅言：“故小說泰斗林琴南兼擅丹青，山水得宋元人遺意。”[4]林紓固守傳統，提倡寫實風格，并在其創作中融入對畫面的理解和思想，進而推動了民間畫師對其作品的臨習。尤其是松、竹、柳等題材更是被漆器匠人廣泛運用在漆畫繪制當中。民國時期，閩臺地區的漆器行業出現專業的畫師，但由于其前期較少接觸系統學習，更多是畫一些簡單的山水、人物、花卉畫，因此很難得到上層人士的認可。故而漆器店的老板們需不斷地挖掘更好的摹本與更高水平的畫師。與此同時，一位名為高秀泉的福州漆器畫師出現，很大程度上提升了漆畫的審美品格與藝術高度。生于手工藝匠人家庭的高秀泉，師從民間畫師李清環，沉迷于清末畫家吳友如[5]的繪畫風格，以古典繪畫為切入點，呈現氣韻生動的創作畫面，其生動獨特的繪畫形式極大程度地帶動了這一時期的漆畫發展。

清中期至民國時期的閩臺漆器的創作中注重本土意識與文化取向，運用黃土粉底堆漆、彩繪等手法，表達出作者發自內心的對家鄉的敬仰。[6]在此時期，閩臺漆器的種類似乎涵蓋了漆器歷史上出現的各類器物，其中許多開創漆器造型之先河，展現了制漆技術的成熟，如《雄風盒》（圖1）、《描彩方形香煙盒》《描漆龜紋方板》《磨顯漆器果盒》等，飽滿的外形具有很強的裝飾性。在裝飾方面，其更加重視藝術性的表達。裝飾造型上勾勒的輪廓挺直有力，筆觸柔和溫潤。由于漆器大面積用黑色和紅色搭配，增加了閩臺漆器更加和諧的色彩對比。裝飾工藝上擅長嵌銀鑲彩、彩髹印錦等工藝，充分營造漆質本身的肌理和材料美。裝飾內容上主要有人物、動物、花鳥蟲魚等繪畫題材，也有部分是弘揚地域文化，比如有“彩繪魚藻紋”（圖2）、“仕女圖”等內容的畫面。裝飾紋樣從圖騰到民間吉祥圖案，對其增加更多的吉祥寓意，既滿足皇室貴族、文人雅士、市民階層對裝飾美學的追求，又形成自己獨特的審美特征。

一、黑漆彩繪盤

選擇黑金彩繪盤作為第一個案例，是因為它的數量最多，紋樣最豐富，且是閩臺地區最有代表性的漆器類別之一。從造型上，它簡練單一，不像其他種類的漆器有著豐富的外形特征。正因如此，漆畫成為器具中最為重要的部分，因而對漆畫繪制的水平要求就凸顯出來。

新紹安款《黑漆金魚藻紋筆洗》（圖3）直徑16cm，高5cm，以金色作為底色，筆洗外部通體為黑漆。內部金魚圖案整體占比較小，繼而體現出水域之寬廣，視覺呈現上既顯舒朗大氣，金魚的分布又構成平衡感。在構圖上，以金魚為主體，搭配幾株水草，表現出自然萬物和諧交融、生機盎然、魚躍藻翻的動勢。魚的數量為四，統一呈現朱紅色。在色彩搭配上，運用同色的濃淡對比和明暗效果，營造出立體感。在空間分布上，刻意避免魚群的中心對稱，而是采用整體向一側偏的呈現方式，給予空間和畫面更大的自由。水草和魚尾的處理也盡顯生命韻律，活靈活現地表現出魚在水中嬉戲打鬧之態。此般以形寫神的畫面呈現，極大程度體現出《芥子園畫譜》里“青在堂畫學淺說”所提之觀點：“……氣韻生動，出于天成，人莫窺其巧者，謂之神品；筆墨超絕，傅染得宜，意趣有余者，謂之妙品；得其形似而不失規矩者，謂之能品。”[7]故而就中國繪畫而言，所繪之物不僅可以傳達其本身的生命動感特征，更能進一步反映出畫面時間、空間的交錯呈現。觀者通過欣賞藝術作品即可感知時間的流逝，空間的變換，生命的反復。

沈紹安璋記款《黑漆彩繪山水人物套盤》采用黑色為底的漆器制作而成。盤器作品雕刻精細工整，追求錯彩鏤金之美。沈紹安的漆工高秀泉極具創意地把勾金山水畫法應用到漆畫中。從此，傳統脫胎漆器進入了彩漆山水圖式時代，山水作品的色彩形成了固定范式，被漆畫工匠廣泛采用而得到迅速發展。[8]《黑漆彩繪山水人物套盤》中的山水注重山石輪廓線的表達，樹木、點景則注重以形寫神，骨法用筆。用金色作為主色來勾勒樹木、房屋，用深綠色表現山坡，坡岸又轉變為黃褐色，遠山則為古銅色，色調淡雅而和諧。畫法自然，統一和諧。《芥子園畫譜》中提及“以形寫形，以色貌色”，這與謝赫六法論中的“應物象形”“隨類賦彩”相似。強調畫面物象色彩的把握應該與現實中的物象色彩保持一致。此處的一致并非與自然景觀中的色彩一致，而是與人的視覺感官保持一致。與此同時，畫家也可加入其主觀性色彩，實現視覺色彩與心理色彩相接。《黑漆彩繪山水人物套盤》通過畫面濃淡、虛實等關系對比，表達工匠主觀且具有詩意的情懷，這是中國繪畫技法在漆器上的視覺發揮，耐人尋味。

福建是國內最大的茶葉貿易集散中心之一，自明清以來，對茶具的需求也逐漸增高。茶具的式樣和種類繁復，除了《林大美漆器成套茶具》中展現的龍紋，還有山水、花鳥、魚紋或金錦花圖案。這些彩繪往往能觸發人們對此美景的想象，不僅是一種裝飾紋樣，更能體現寓教于樂。同時，漆工善于挖掘市民階層的審美和心理動向，這在一定意義上也具有促進漆器外銷的潛在意義。

二、描漆方板

描金方板與其他漆器不同，其重點不在漆器本身，而體現在方板上題材多變的繪畫上。與生活息息相關的傳統文化為其最重要的創作源泉。描金方板借助漆畫材料渾厚和溫潤表現中國獨有的地域文化。

由臺灣著名漆藝家陳火慶制作的《描漆梅花紋方板》，寬121mm，高91mm，制作年代為1934年至1941年之間。這塊描漆方板是陳火慶最為欣賞的一塊漆器方板，為其出師后，工作之外的習作。其制作花費大量時間和精力，大多利用晚上時間進行制作，前后共花費將近一年時間，才得以制作完成。陳火慶感嘆自己年輕時視力尚好，而現如今的眼力早已不如當年。陳老回想曾經的制作過程，仍然覺得非常不易。《描漆梅花紋方板》通體采用黑漆制作，沉穩大氣。板中繪有梅花紋樣，盡顯中華民族堅韌不拔的精神。板中的花卉枝葉疏密有致、濃淡相別，布局清疏，亦屬創新之舉。用深淺、明暗等色彩變化處理畫面，讓其更富有層次感、立體感。枝干、葉脈、花瓣、心蕊清晰可見，勾勒技法嫻熟，強勁有力。一方面，在梅花枝干的表現上，可見《芥子園畫譜》第二集《梅譜》中提及的“女字紋”畫法，強調線條在陳列上應錯落有致、構成縱橫交錯的“女”字形態，在抓取梅枝生長規律的同時，也強調線條陳列的形式美。在章法和條理中尋求變化，以及形態間的多樣統一。有人稱它為“亂而不亂”“齊而不齊”。“齊而不齊”是指在線條與線條的排列中要長短不一，錯落有致；“亂而不亂”則是指在錯綜復雜的線條中要有秩序。陳火慶極大程度地將此類花卉的畫法運用于《描漆梅花紋方板》的表現上。另一方面，《芥子園畫譜》二集、三集中體現了繪畫、雕版、印刷三者的緊密結合，這對民間工藝中融入中國繪畫提供了強有力的理論支撐。

三、彩漆民間神像

清中晚期，在閩臺地區逐漸形成了佛像漆塑工藝，主要分為兩類：其一，脫胎漆器仙佛塑；其二，漆線雕佛像制造。后者尺寸龐大，因此常在廟堂或宗族祠堂上供奉，其裝飾華麗、紋樣豐富。又因閩臺地區華僑文化濃厚，當地人又多以經商為生，因而神佛文化在當地備受追捧。就民間神像漆器而言，其裝飾和思想是漆器藝術的重要部分。漆匠需要考慮將神像賦予人的精神及思想意義融入其外形裝飾中，以達到人們崇尚信仰的目的。[9]正如《芥子園畫譜》中人物篇中提及的“十八描”，十分強調衣人同源、衣魂同根。也就是說人物的衣紋應與其性格特征、場景動態、身份地位等產生緊密的聯系。畫譜中通過對人物衣紋程式化的概括，表現不同人物的性格特征以及不同衣紋的面料質感。這也進一步幫助當時的漆工更好地理解和塑造人物衣紋，提高畫面的思想境界。通過不同衣紋樣式表達不同身份人物的性格特點以及畫面氛圍，同時進一步抒發藝術家的情感。

自清代以來，臺灣的漆神像大多由福州的漆工制造。神像在臺灣本地主要以樟木為原材料。隨后大陸先民遷居臺灣，則將神像的材料由樟木轉變為脫胎。其原因是脫胎制作的神像重量輕，方便先民攜帶神像往返閩臺兩地。臺灣早期在神像外表用漆線裝飾細紋路，例如關公戰袍上的銅片紋飾，是在木雕神像的平面身上，漆線裝飾凸出形，再貼附金箔而成。[10]

四、金漆彩繪盒

沈紹安蘭記款《金漆彩繪山水人物煙盒》（圖4）。整個煙盒都是由底髹金漆制作而成，畫中的柳枝蒼勁有力，柳葉彎彎下垂。柳下可見一人，獨坐在此，面朝遠方，好似愜意。畫面的構圖盡顯詩情畫意，人物與楊柳的位置處理恰到好處，相互交融、互不干擾。右下方的一株小楊柳與左上方的小亭子提升了畫面的層次，交代了畫面的遠景、中景與近景。此般精心設計的構圖體現出謝赫六法中“經營位置”的重要性，強調中國畫中畫面的構圖與布局實為重要。需要根據畫面構圖的需求調整畫面中形象的大小，注重物象間的虛實、繁簡、疏密等關系。《芥子園畫譜》也曾對畫面中植物的位置關系做了進一步的說明：“二株有兩法，一大加小為扶老；一小加大為攜幼。老樹需婆娑多情，幼樹需窈窕有致，如人之聚立，相互顧盼。”[11]用植物大小、姿態、位置的對比賦予畫面生命力和趣味性，避免畫面呈現過于呆板。從整體上看，金漆的使用塑造了《金漆彩繪山水人物煙盒》柔和大氣的外觀，盡顯文人雅致之氣，但又略有一絲異域繪風。由于漆器具有很強的裝飾性以及易保存和運輸的特質，文人貴族便趨于選用各類經典書畫繪制于漆器上，表現出一種“物用美學”的藝術風格。

林欽安款《金漆彩繪山水人物套盒》（圖5），盒身呈方形，大中小三個尺寸的盒子層層疊套。此類套盒多用于盛放食物，需要極高的密封性，因而對工藝的要求極高。盒身整體平整輕巧，盒口密不透風。各面棱角清晰可見，漆髹均勻。盒蓋用描金填彩，裝飾有山水人物畫，畫面清雅雋秀。盒的器蓋大于器身，套至器身半部左右。套盒外壁光亮，盒蓋以墨青彩繪一枝干，勁健挺拔；樹上繁花簇擁，無論是花卉還是枝干的用線，都極大程度地反映出其結構和特性。《芥子園畫譜》載：“……曰氣韻生動；曰骨法用筆；曰應物寫形；曰隨類賦彩；曰經營位置；曰傳模移寫。骨法以下五端，可學而成，氣韻必在生知。”[12]它強調了中國繪畫中線條造型對塑造一個形體的重要性，這也是六法論中指出的“骨法用筆”。認為畫家需要運用不同種類的線條，以其獨特的表現形式，創造出不同對象的外在和內在風貌，傳達出不同對象的肌理、動態和虛實。

結語

清中期至民國時期的閩臺漆器種類繁多、樣式各異，其形式、題材和繪畫水平較前代具有很大的提升。樣式不再局限于皇家貴族，更多可為平民百姓使用，因而題材的選擇也更趨于平民化。漆畫的呈現水準受到清代中國繪畫的沖擊和影響也有了顯著的提升。畫面內容豐富、表現手法新穎。這種變化是兩方面因素造成的。一是清代以來，閩臺地區的漆器已發展成為一些常見的民間用具，其樣式受制作工藝、審美趨勢等影響。二是清中期至民國時期的閩臺漆器因政治和經濟等多方面原因導致銷量上升，倍受重視，因而有更多匠人和民間畫工愿意投身此業，從而促進行業的競爭豐富漆器的呈現樣式。

在繪畫裝飾與造型工藝方面，清中期至民國時期的閩臺漆器亦有幾點啟發。

首先，這一時期的漆器有一重要特點就是中國繪畫中的勾金山水畫法被應用到漆畫中，并用隨類賦彩的繪畫手法表現山水花鳥畫的秀麗和剛勁，這種特殊的勾勒方式是前代沒有的。這一時期的五彩漆器常以墨彩勾勒線條，畫枝干強勁有力。這種以線條造型表現物象特性和情緒的方法很大程度上受啟發于《芥子園畫譜》中提及謝赫六法的“骨法用筆”，根據線條的不同創造出對象外在和內在的風貌差異，傳達出不同肌理、動態和虛實的物象場景。當然，勾金山水畫法的出現與清代中國繪畫的發展也不無關系，如閩籍畫家林紓推動中國山水繪畫走向一個新的高潮。中國山水繪畫營造出的安逸和諧畫面受到眾多民間畫家的追捧，并將其運用在漆畫繪制當中。往后山水繪畫成為漆器制作中最為常見的題材之一。

其次，脫胎技法的恢復與金銀粉在漆色彩上的使用，從某種意義上使閩臺地區脫胎漆器從工藝制品向大美術方向轉變，尤其是高秀泉先生的出現，把具有文人意識的繪畫理念運用到脫胎漆器的髹飾上，提升了福州脫胎漆器的審美品格。在題材的選用上，可見以動物為主的“云龍紋”“金魚紋”“鹿紋”；也可見以花鳥為主的禽鳥花卉組合裝飾；山水與人物題材通常搭配呈現，以設色見長，描繪的人物形象生動傳神，周邊景致豐富，有對弈圖、漁樵圖、泛舟圖、出游圖等，通常一件器物一個畫面主題。此類人物題材多與山水背景組合。人物形象包括老者、隱士和仕女等。人物與山水的位置關系搭配巧妙，故事性強。如《脫胎金漆彩繪對弈圖長頸瓶》（圖6），長頸、鼓腹，下連底座。通體髹黃色漆為底，配以淡綠、淡紫、銀灰及黑色花紋，以金線勾勒花紋及葉脈輪廓。腹部繪有層巒疊嶂的山景，正如《芥子園畫譜》中展現的叢植畫法般，通過植物大小、姿態、位置的對比，體現其生命力和趣味性。山的近處可見兩位老者在樹下對弈。瓶內髹金漆，底髹黑漆，胎體輕巧，色彩鮮艷，精巧別致。

誠然，清中期至民國時期的閩臺漆器趨于繁榮，但同樣受到當時政治與經濟等多方面的制約。它的出現開創了中國漆器史的新篇章，是中國漆器工藝髹飾文化的一次飛躍。歷史軌轍周而復始，漆藝總能不偏不倚地找尋到合適位置，為中國漆器藝術的發展接續上濃墨重彩的一筆。

注釋

[1]邱志軍，《清中期至民國福州脫胎漆器研究》，博士學位論文，福建師范大學，2019年，第56頁。

[2]林紓（1852-1924），原名群玉，字琴南，號畏廬，福建閩縣（今福州市）人，近代著名文學家、翻譯家、書畫家。

[3]天津古籍出版社編輯部編，《二十四史》第14卷，附《清史稿》，《清史稿》，天津古籍出版社，2000 年，第769頁。

[4]鄭逸梅，《林琴南賣畫》，《前塵舊夢》，北方文藝出版社，2016年，第143頁。

[5]吳友如，名嘉猷，字友如，別署猷，江蘇元和（今吳縣）人，清末畫家，工人物、肖像，以賣畫為生，曾應征至北京，為宮廷作畫。

[6]湯志義，《閩臺漆藝研究》，福建師范大學博士學位論文，2015年，第87頁。

[7]《芥子園畫傳》第一集《山水（巢勛臨本）》，人民美術出版社，2008年，第17頁。

[8]邱志軍，《清中期至民國福州脫胎漆器研究》，福建師范大學博士學位論文，2019年，第152頁。

[9]同上，第98頁。

[10]同[6]，第16頁。

[11]《芥子園畫譜》，上海書店出版社，2016年，第16頁。

[12]《芥子園畫傳》第一集《山水（巢勛臨本）》，人民美術出版社，2008年，第17頁。

參考文獻

[1]何永祥，《〈芥子園畫傳〉的歷史價值》，西北師范大學碩士學位論文，2009年。

[2]秦楊，《〈芥子園畫傳〉的傳播與接受研究》，江南大學碩士學位論文，2021年。

[3]李鳳珠、高偉，《〈海山仙館圖卷〉中花木位置經營研究》，《廣東園林》，2021年第4期。

基金項目：2021年度福建省社會科學規劃項目（項目編號：FJ2021B191）。