隋建國(guó)：從“造型”走向“造物”

摘要：作為國(guó)際舞臺(tái)上最具影響力的雕塑家之一，隋建國(guó)不僅在多年的藝術(shù)實(shí)踐中對(duì)于雕塑的創(chuàng)作觀念、作品形式、媒材選擇等多個(gè)方面都有深入的理解，還為中國(guó)當(dāng)代雕塑的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。從“造型”到“造物”，他一直恪守初心，不斷在雕塑領(lǐng)域進(jìn)行探索與創(chuàng)新。本文以隋建國(guó)的代表作品《地罣》《衣缽》以及《手跡》為例，梳理其藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)主要階段，并試圖厘清其創(chuàng)作脈絡(luò)之下潛藏的深刻藝術(shù)思想。

關(guān)鍵詞：隋建國(guó)；中國(guó)當(dāng)代雕塑；造型；造物

“我的藝術(shù)理想不是從造型上創(chuàng)作出好的雕塑這么簡(jiǎn)單，而是要從制造‘天地萬(wàn)物’的層面上來(lái)理解雕塑。”①1956年生于山東青島的隋建國(guó)，1989年從中央美術(shù)學(xué)院雕塑系畢業(yè)，現(xiàn)任中央美術(shù)學(xué)院雕塑系教授。從《地罣》到《手跡》，隋建國(guó)的創(chuàng)作經(jīng)歷了從“造型”到“造物”的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也完成了自“有我”至“無(wú)我”的修行。在藝術(shù)實(shí)踐探索的長(zhǎng)夜之中，他最終尋到了“真道”，實(shí)現(xiàn)了己身對(duì)空明澄澈之境的回歸。

一、《地罣》—個(gè)體生命的吶喊

隋建國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的第一階段為1989年至1997年。這一階段，探索前衛(wèi)藝術(shù)是他最主要的課題。極其通俗的形式語(yǔ)言、重新組合的日常物品、自然造物與人工造物的相互咬合是隋建國(guó)早期作品中常使用的表現(xiàn)方法。就創(chuàng)作媒材而言，“石頭”是他最鐘愛的一類。早期的代表作、同時(shí)也是中國(guó)當(dāng)代雕塑的代表作《地罣》便是隋建國(guó)眾多“石頭作品”之中最為知名的一件。

《地罣》主要采用了傳統(tǒng)的鋦補(bǔ)工藝與打石雕的創(chuàng)作方法，由天然卵石以及鋼筋構(gòu)成。上百公斤重的巨石聚合成為龐大的“巨石陣”，表面則遍布螺紋鋼筋制成的“羅網(wǎng)”，使人感受到無(wú)處不在的壓抑。隋建國(guó)說(shuō)：“石頭再硬，你只要不停地跟它對(duì)話，它最終會(huì)把你消耗的這些所有的能量、時(shí)間、生命的東西全部吃進(jìn)去……以消耗自己的生命為代價(jià)來(lái)完成一件藝術(shù)作品，這才是我真正找到的自己的方法。”②可見，《地罣》中巖石表面錯(cuò)雜的切割痕跡、緊箍的鋼筋外衣正是藝術(shù)家在這一時(shí)期內(nèi)心的矛盾與對(duì)立沖突之情感的外顯。

當(dāng)時(shí)，國(guó)內(nèi)外社會(huì)文化思潮風(fēng)起云涌，隋建國(guó)的內(nèi)心充滿自我懷疑以及被裹挾在社會(huì)現(xiàn)實(shí)與理想世界夾縫間、身不由己的種種矛盾情緒。他坦言：“在那段時(shí)期，我非常消沉，也很敏感。早上起來(lái)我就開始靜靜地打石頭。一天就這么過(guò)去，等我抬起頭來(lái)，太陽(yáng)就快要落山了。”③盡管隋建國(guó)在精神層面回歸了看似自足的避世之所，但不安與焦慮的情緒始終游弋在他的創(chuàng)作之中。正是這種充滿矛盾的張力狀態(tài)構(gòu)成了其早期藝術(shù)實(shí)踐的顯著標(biāo)識(shí)。最終，在這種精神與肉體的雙重煎熬之下，他創(chuàng)作了《地罣》。

《地罣》傳達(dá)了大時(shí)代下個(gè)人精神世界的苦悶與糾結(jié)，也蘊(yùn)含了藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作長(zhǎng)期以來(lái)的不懈追求與頑強(qiáng)探索。其不僅是基于重組雕塑材料、重建雕塑與空間關(guān)系的一次觀念嘗試，同時(shí)也是隋建國(guó)向“造物”理想邁進(jìn)的一大步。

二、《衣缽》—生存空間的反思

如果說(shuō)1986年到1997年是所謂的“奠定自我時(shí)期”，那么1997年到2008年便是隋建國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作的“深入拓展時(shí)期”。這一階段，他更加強(qiáng)調(diào)公共語(yǔ)言的力量，并在數(shù)次藝術(shù)實(shí)踐中嘗試改寫既定的雕塑語(yǔ)言規(guī)則。正是在這一時(shí)期的藝術(shù)實(shí)踐中，隋建國(guó)塑造了中國(guó)當(dāng)代雕塑的標(biāo)志性話語(yǔ)。他的作品《衣缽》《衣紋研究》《中國(guó)制造》等一躍成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上的代表作，并逐步進(jìn)入公共領(lǐng)域的視野之中，積累了一定的國(guó)際影響力。其中，創(chuàng)作于1997年的《衣缽》可以被認(rèn)為是藝術(shù)家在對(duì)前期的思考與創(chuàng)作進(jìn)行階段性總結(jié)之后作出的全新嘗試。

波普藝術(shù)熱潮使得隋建國(guó)將目光轉(zhuǎn)向雕塑藝術(shù)中現(xiàn)成品的運(yùn)用研究。此外，在澳州訪學(xué)的特殊經(jīng)歷對(duì)其知名作品《衣缽》的誕生同樣產(chǎn)生了重大的影響。在這次訪學(xué)過(guò)程中，隋建國(guó)發(fā)現(xiàn)那些在澳大利亞長(zhǎng)期生活的中國(guó)人，即使講著一口流利的英語(yǔ)、穿著優(yōu)雅的西裝，精神上仍穿著一件看不見的“中山裝”。于是，他大膽地將“中山裝”元素運(yùn)用到藝術(shù)創(chuàng)作之中，并通過(guò)放大技術(shù)使其成為被強(qiáng)化的文化意象，《衣缽》系列作品就此誕生。

在《衣缽》之前，如果說(shuō)隋建國(guó)主要關(guān)注的是雕塑創(chuàng)作中的材料表達(dá)，隨著《衣缽》系列作品的完成，隋建國(guó)則逐漸走向了對(duì)符號(hào)表達(dá)的偏愛。紀(jì)念碑般的《衣缽》以中國(guó)人共同的歷史、生活記憶為中介，探討了相較隋建國(guó)前期作品中的個(gè)人情感表達(dá)而言更為深刻的話題。在過(guò)去，“中山裝”憑借其在歷史文化等領(lǐng)域所發(fā)揮的特殊功能，對(duì)于穿著主體的行為、氣質(zhì)、階層等屬性產(chǎn)生了影響。在《衣缽》中，被放大的巨型“中山裝”的符號(hào)化運(yùn)用，則進(jìn)一步暗示了“人”作為生命主體在精神層面上所經(jīng)歷的塑造與規(guī)范。

批評(píng)家栗憲庭曾這樣評(píng)價(jià)《衣缽》：“從某種意義上說(shuō)，隋建國(guó)此前的強(qiáng)烈沖突釋懷了，所以說(shuō)《衣缽》的創(chuàng)作過(guò)程，是隋建國(guó)解決心理矛盾的過(guò)程，也是脫掉現(xiàn)實(shí)主義塑造方式這個(gè)外殼的過(guò)程。這件作品的意義還在于隋建國(guó)通過(guò)這件作品，找到了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義塑造方式與當(dāng)代藝術(shù)方式之間的契合點(diǎn)。”④可以說(shuō)，“中山裝”系列是隋建國(guó)創(chuàng)作生涯的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，他將藝術(shù)從個(gè)人行為上升到了觀念藝術(shù)的層面，其自身進(jìn)入了相對(duì)自主的創(chuàng)作狀態(tài)。

三、《手跡》—“道我兩忘”的實(shí)現(xiàn)

自2008年的作品《盲人肖像》開始，隋建國(guó)的藝術(shù)便進(jìn)入了基于“偶然與無(wú)意識(shí)”理念的新創(chuàng)作階段。他摒棄了視覺經(jīng)驗(yàn)，開始嘗試以“盲人”的身份在黑暗中與泥“對(duì)話”。“純粹的泥塑”是他在制作《盲人肖像》時(shí)的追求。在他看來(lái)，“盲人肖像”其實(shí)就是“泥塑”自身的形象。蒙住雙眼捏泥的目的，則在于從物理層面上直接隔絕造型慣性對(duì)雙手產(chǎn)生的干預(yù)，進(jìn)而免于陷入將泥塑造為模仿形象的習(xí)慣。經(jīng)歷了此次脫離寫實(shí)、走向表現(xiàn)的大膽嘗試，隋建國(guó)開始進(jìn)一步思索當(dāng)代雕塑的可能性與發(fā)展趨向。

在傳統(tǒng)雕塑創(chuàng)作中，由于尺度的限制，泥所攜帶的雕塑家的身體印痕不能完全被感知。為了使泥的形象完整地為人所認(rèn)知，在作品《手跡》系列的創(chuàng)作中，隋建國(guó)借助了數(shù)字3D掃描與打印技術(shù)。他首先將泥土緊握在手中，使其因受外力作用變得凹凸不平的同時(shí)，表面“復(fù)制”皮膚紋理。再通過(guò)高精密度的掃描與打印，將這些泥土表面的手紋細(xì)節(jié)放大至人肉眼可見的程度。《手跡》不僅是對(duì)“泥”本身形象的完整展現(xiàn)，還強(qiáng)調(diào)了人的參與，蘊(yùn)含“天人合一”的哲學(xué)意味。3D打印技術(shù)在這一系列作品之中發(fā)揮了新“人造器官”的作用。它在作品中的巧妙運(yùn)用使得毫不起眼的泥土成為公共化的藝術(shù)形象，也使得雕塑這一古老的藝術(shù)形式重獲新生。

在隋建國(guó)看來(lái)，捏泥的過(guò)程如同一棵樹的生長(zhǎng)過(guò)程。他并不在意每一棵樹在生長(zhǎng)過(guò)程中的樣貌如何，只需等這些樹長(zhǎng)成之后，再進(jìn)行挑選即可。其藝術(shù)創(chuàng)作在這一階段，已然從有意識(shí)的塑造轉(zhuǎn)變?yōu)闊o(wú)意識(shí)的觸摸。在“搓、揉、按、捏、擠、壓”一系列動(dòng)作中，獨(dú)一無(wú)二的作品便誕生了。在某種程度上，“物”與“人”已緊密相連。二者在相互成就的過(guò)程中，自身雖然“消亡”了，有限的生命瞬間卻在一次次的“定格”中得到了無(wú)限的永恒。這種“道我兩忘”的實(shí)現(xiàn)，是隋建國(guó)受到了西方現(xiàn)代藝術(shù)潮流所帶來(lái)的影響之后，最終對(duì)于中國(guó)哲學(xué)的回歸。手紋在泥塑上的轉(zhuǎn)譯、人體局部的放大，彰顯了藝術(shù)家對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的反思。

與傳統(tǒng)雕塑相比，運(yùn)用新技術(shù)所帶來(lái)的革命性改變無(wú)疑是難以想象的。隋建國(guó)相信，3D打印技術(shù)與雕塑造型體系的結(jié)合，將徹底改變雕塑的內(nèi)涵與外延。與此同時(shí)，自美術(shù)學(xué)院系統(tǒng)建立以來(lái)所生成的、關(guān)于模仿“自然”的藝術(shù)理論勢(shì)必遭遇21世紀(jì)新技術(shù)的挑戰(zhàn)，人類認(rèn)識(shí)世界的方式也將發(fā)生巨變。就這一層面而言，雕塑雖然名為“造型”，但在藝術(shù)家的不懈探索之下，其已走向“造物”的過(guò)程。

四、結(jié)語(yǔ)

從《地罣》到《衣缽》，再到《手跡》，隋建國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作歷經(jīng)了三個(gè)階段的轉(zhuǎn)變。無(wú)論是源自個(gè)體生命的吶喊，還是對(duì)生存空間的思索，抑或是通過(guò)3D技術(shù)實(shí)現(xiàn)的語(yǔ)言轉(zhuǎn)化，隋建國(guó)始終在探索中國(guó)當(dāng)代雕塑創(chuàng)作的無(wú)盡可能。其作品之中表現(xiàn)出的從私有經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)向公共符號(hào)的過(guò)程，亦是藝術(shù)家從“有我”到“無(wú)我”的意向性過(guò)渡過(guò)程。如果將雕塑視作一種語(yǔ)言表達(dá)方式，那么隋建國(guó)作品中無(wú)處不訴諸的正是他與“天地萬(wàn)物”之間的對(duì)話。在他手中，雕塑不再是一種單純的藝術(shù)形式，而是被賦予了溝通媒介的職能，成為天地萬(wàn)物的具體化身。藝術(shù)家隋建國(guó)也在結(jié)合中國(guó)古老文明、現(xiàn)代藝術(shù)與科學(xué)技術(shù)的一次次創(chuàng)作試驗(yàn)中，走向其雕塑藝術(shù)中“造物”的終極理想。

作者簡(jiǎn)介

黃珺，女，漢族，四川成都人，碩士研究生，研究方向?yàn)樗囆g(shù)批評(píng)。

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[7]隋建國(guó)，何香凝美術(shù)館OCT當(dāng)代藝術(shù)中心，黃專.點(diǎn)穴：隋建國(guó)的藝術(shù)[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2007.

注釋

①隋建國(guó)：《作為“造物”的雕塑》，《美術(shù)觀察》，2018年第12期52-57頁(yè)，第161頁(yè)。

②隋建國(guó)，張榮東：《生命的寫意—對(duì)話隋建國(guó)先生》，《愛尚美術(shù)》，2017年第4期36-59頁(yè)，第162頁(yè)。

③呂澎著：《中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史：2000—2010》，上海人民出版社，2014年。

④隋建國(guó)，何香凝美術(shù)館OCT當(dāng)代藝術(shù)中心，黃專主編：《點(diǎn)穴：隋建國(guó)的藝術(shù)》，嶺南美術(shù)出版社，2007年。