晚明時期“西畫東漸”對吳彬繪畫的影響

摘要：晚明時期，隨著西方繪畫的傳入，中西方繪畫開始相互融合碰撞，引發(fā)了“西畫東漸”的社會潮流。許多中國畫家受此影響，為晚明時期的畫壇帶來了新型畫風(fēng)，這種畫風(fēng)既不同于中國傳統(tǒng)繪畫，也不同于西方繪畫，是兩者相結(jié)合的創(chuàng)新，刺激了傳承幾千年的傳統(tǒng)繪畫，促進了中國畫的變革與創(chuàng)新。本文主要以晚明時期以“奇幻”著稱的山水畫家吳彬為例，分析西方繪畫的傳入對其繪畫風(fēng)格的影響，以及這種影響是如何在畫面中體現(xiàn)的。

關(guān)鍵詞：吳彬；中國畫；“西畫東漸”

一、“西畫東漸”的社會背景

（一）晚明時期的社會背景

晚明時期，通常是指嘉靖至崇禎年間，即1573年至1644年明朝走向滅亡的歷史階段。吳彬是晚明時期著名畫家，出生于福建莆田，活躍于晚明萬歷年間，這一時期的海禁政策雖名義上存在，但實際上已形同虛設(shè)，民間的海外貿(mào)易因此得以迅速發(fā)展，隨著大量海外貿(mào)易活動的開展，歐洲的先進文化亦隨之傳入。莆田地處福建沿海中部，憑借其得天獨厚的地理位置使其在當時成為一個極為重要的對外貿(mào)易港口，海外貿(mào)易的發(fā)展對該地區(qū)有深遠的影響，一些與眾不同的西方繪畫體系逐步傳入中國，對吳彬的繪畫方式以及創(chuàng)作都產(chǎn)生了潛移默化的影響。

在中西方美術(shù)史中，繪畫藝術(shù)的興起與發(fā)展始終與特定的社會、經(jīng)濟和文化背景緊密相連。隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，刺激了封建統(tǒng)治階級的貪婪之心，晚明時期政治腐敗日益明顯，憑借政治權(quán)力通過貪污受賄大肆斂財，朝廷統(tǒng)治者追求自身的享樂。一方面商品經(jīng)濟迅速發(fā)展，另一方面社會腐敗日益加重，形成了鮮明的反差，構(gòu)成了極不和諧的經(jīng)濟生活。晚明時期的思想文化開始由傳統(tǒng)的儒學(xué)思想向近代思想文化轉(zhuǎn)型，陽明心學(xué)進入變異時期，晚明的人文主義思潮是由明中葉時興起的陽明心學(xué)中的一個分支演變而成，代表人物有王艮、李贄、顏山農(nóng)等，要求解放人性，沖破舊教條，肯定心學(xué)中的“人皆可為圣人”這一觀念，強調(diào)貴賤平等。明代末期是社會文化思想大解放的時期，西方思想的傳入使得社會產(chǎn)生了新的變革，涉及很多方面，藝術(shù)方面也必然受到影響。從陽明心學(xué)到李贄的“童心說”，這一時期的畫壇掀起了一種追求自我，崇尚個性的“尚奇”的美學(xué)思潮，在這一美學(xué)思潮的影響下產(chǎn)生了一大批風(fēng)格迥異的山水畫家和繪畫流派，如吳彬、曾鯨、陳洪綬、丁云鵬等。從晚明時期開始中西方文化交流出現(xiàn)了一次高潮，中國畫因此步入了一個多元和開放的時代。

（二）晚明時期的“西畫東漸”

“西學(xué)東漸”主要被分為兩個階段。第一階段是明末清初時期，第二階段是清朝末期和民國初期。在此時期，傳教士扮演了至關(guān)重要的角色，許多著名的西洋傳教士如郎世寧、馬國賢等，紛紛來到明清時期的中國。在晚明時期，西方傳教士利瑪竇從澳門進入內(nèi)地，他的傳教內(nèi)容涉及他在羅馬學(xué)習(xí)的哲學(xué)、神學(xué)、地理學(xué)、天文學(xué)等知識，并巧妙地將西方天主教油畫和銅版畫作品分別送給明朝的精英階層。

西畫的傳入受到許多上層階級的推崇，一部分畫家開始接納新思想、新技術(shù)，使得明代畫壇出現(xiàn)了一批打破陳規(guī)的畫家，為晚明時期的畫壇帶來了活力。1592年利瑪竇到達中國后，與南京許多士大夫們交往密切，在文人畫師中影響巨大，據(jù)記載，由于去其住所的人太多，利瑪竇甚至沒有時間吃飯。在利瑪竇的札記中，不僅記載了在南京的交友情況，還記載了利瑪竇經(jīng)常將其帶來的油畫作品或銅版畫的復(fù)制品贈送給中國友人，使得西畫以各種形式在南京流傳。關(guān)于吳彬在創(chuàng)作時是否受到傳教士以及“西畫東漸”的影響，我們不能只停留在可能性上，更要深入分析其作品，不論吳彬是否受到西方繪畫的影響，關(guān)鍵還是在于吳彬是否有機會接觸并研究西方繪畫，以及其作品的表現(xiàn)技法與藝術(shù)風(fēng)格是否受到影響。

二、吳彬繪畫與西畫的碰撞

（一）西畫與吳彬可能存在的交集

利瑪竇1552年出生于意大利中部的小城馬切拉塔，1571年加入耶穌會，學(xué)習(xí)哲學(xué)、數(shù)學(xué)和天文學(xué)，1582年被派往中國傳教，利瑪竇向中國社會傳播了西方的幾何學(xué)、地理學(xué)、人文主義以及西方美術(shù)等，是第一位將西洋繪畫帶到中國畫家面前的人。萬歷二十九年（1601年）利瑪竇受神宗皇帝的召見，利瑪竇上呈皇帝貢品的表文記載：“大洋陪臣利瑪竇謹奏……謹以原攜本國土物，所有天主圖像一幅、天主母像兩幅、天主經(jīng)一本、珍珠鑲嵌十字架一座、報時鐘兩架、萬國圖志一冊、雅琴一張等物陳獻御前……”①神宗皇帝對西方的奇珍異寶很有興趣，并命令畫師臨摹呈送皇太后。在萬歷年間，吳彬受神宗皇帝賞識，被任命為中書舍人，歷工部主事，在任宮廷畫師。作為當時最出色的畫家之一，他被懷疑參與這些西方畫作的臨摹工作，學(xué)界許多學(xué)者認為，即便他未曾親自參與這些畫作的復(fù)制過程，也很可能已經(jīng)觀賞過這些作品。

1599年利瑪竇由北京折返南京，并停留了一年，在此期間利瑪竇在當?shù)亟⒔虝⑴c徐光啟、葉向高等人相識，且交往密切。葉向高不僅具備超高的政治才能，其文學(xué)造詣亦相當深厚。他在1580年成功考取進士，并于1608年晉升為明朝的首輔。葉向高與吳彬同為福建人，又同朝為官，曾為吳彬的個人詩集《枝隱庵詩集》題序，名曰《題吳仲文枝隱庵》，從葉向高為吳彬題序可以看出二人亦師亦友，關(guān)系緊密。雖然目前沒有明確的史料可以證明吳彬與利瑪竇相識，但吳彬與利瑪竇同一時期都在北京、南京一帶活躍，由此我們可以推斷出吳彬與利瑪竇極有可能是相識的，吳彬繪畫很有可能受到西方繪畫的影響。西方學(xué)者蘇立文也曾提出，西洋銅版畫早在17世紀初就已傳入中國，畫家們也都被允許接觸銅版畫，吳彬在1600年前后創(chuàng)作的《歲華紀勝圖冊》在一定程度上體現(xiàn)了來自歐洲的銅版畫影響。美國學(xué)者高居翰同樣指出，其在透視和構(gòu)圖等方面可能受到了西方傳教士利瑪竇所帶來的西方銅版畫的影響。

（二）“西畫東漸”對吳彬的影響

吳彬早年作品屬于比較正統(tǒng)的一派，可以看到董源、巨然、元四家、文徵明、沈周等文人畫家的影響，但到了中年以后，他的畫風(fēng)發(fā)生了顯著的變化，無論是在構(gòu)圖還是技法上，都與當時的正統(tǒng)派畫家有很大的區(qū)別，特別是他的山水畫，雖然多描繪他游歷四方所見的奇山異水，在《明畫錄》中對吳彬也有記載，稱其“所畫者，皆山水即景也”②。吳彬以其獨特的審美品位以及創(chuàng)作手法將這種真實的景色描繪得如夢似幻，營造了一種超現(xiàn)實的意境，畫面呈現(xiàn)似與不似之間的微妙差異。吳彬山水畫作品營造了一種獨特的精神面貌，無論是在晚明時期還是整個歷史都是極具創(chuàng)新性的。有臺灣學(xué)者指出吳彬的繪畫風(fēng)格與其早年間的交友與游歷相關(guān)，吳彬年少時居住在福建莆田，是福建地區(qū)的一位小名家。在擔任宮廷畫師期間，經(jīng)常往返于南京、北京等地，得以結(jié)交來自不同背景的畫家，后又常游歷于西南巴蜀、蘇杭一帶，晚明的賞石風(fēng)氣以及米萬鐘的奇石收藏是其靈感來源。有許多國內(nèi)學(xué)者提出，吳彬山水畫風(fēng)格可能與他的宗教信仰以及晚年的仙山情結(jié)有關(guān)，在他的晚期作品中，吳彬經(jīng)常以道家故事中的仙山為題材，通過夸張的造型手法，增強畫面的視覺效果。仙山的形象超脫現(xiàn)實，吳彬通過夸張石頭的局部特征，將自然界中真實的石頭轉(zhuǎn)化為介于現(xiàn)實與虛幻之間的形象。

影響吳彬晚年繪畫風(fēng)格轉(zhuǎn)變的因素眾多，一些西方學(xué)者認為，吳彬繪畫風(fēng)格的變異在很大程度上是由于晚明時期“西畫東漸”的影響，同一時期還有許多畫家受此影響，如曾鯨、陳洪綬等人。高居翰在《氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風(fēng)格》中提出吳彬受西方繪畫的影響主要可分為三點，首先，吳彬出生于福建，由于其特殊的地理位置，作為晚明時期的通商口岸，來往的外國使者較多，經(jīng)濟比較發(fā)達。其次，吳彬與外國傳教士利瑪竇同時在南京、北京一帶活動，且極有可能相識。最后，吳彬在任宮廷畫師時，利瑪竇曾向皇帝進獻過銅版畫，吳彬可能參與過畫作的復(fù)制工作。高居翰認為吳彬的許多作品中都有西畫的特點，其中最典型的是收藏于臺北故宮博物院的《歲華紀勝圖冊》。

根據(jù)《禮記》的記載，《歲華紀勝圖冊》通過圖繪的形式解說了十二月令里的禮儀、節(jié)慶以及各季節(jié)的消遣活動等。將其第二幅冊頁《秋千》（圖1）中右邊的橋梁、纖夫等按照透視比例縮小，與西方繪畫的焦點透視相似。第四幅冊頁中吳彬描繪了“浴佛”的場景，畫中設(shè)色在中國古代傳統(tǒng)繪畫中是十分罕見的，畫中僧人身上的袈裟、寺廟上的細節(jié)，以及畫面上的其他部分，畫家均以設(shè)色的線條加以描繪，步道之間的小塊草皮則以綠色進行點描。這種特殊的設(shè)色方式與傳統(tǒng)中國繪畫有很大差異，其源頭極有可能是受到歐洲銅版畫的影響，銅版畫書籍大多采用手工敷色的方式達到理想的效果，吳彬的畫冊與其有很多相似之處。冊頁《玩月》（圖2）對月亮、樹木和涼亭等進行以水中倒影呈現(xiàn)的嘗試，這種表現(xiàn)手法在中國古代繪畫史中很難找到相似的例子。正是吳彬《歲華紀勝圖冊》中的獨特表現(xiàn)方法，加深了后人認為吳彬作品受到西方繪畫影響這一猜測。

吳彬為好友米萬鐘所繪的《山陰道上圖》（圖3）以山陰道上著名景點為參照。高居翰認為吳彬此幅作品與《全球城色圖》中的《西班牙圣艾瑞安山景圖》相似，推測吳彬可能看過此畫，《山陰道上圖》與《西班牙圣艾瑞安山景圖》中的窟穴和巨大圓石相似。這種相似并不是體現(xiàn)在對繪畫風(fēng)格、技法的參考，而是體現(xiàn)在存在感覺上。整幅畫作布局曲折、猶如幻境，給人光怪陸離之感，是傳統(tǒng)中國畫表現(xiàn)中前所未有的，有西洋寫實風(fēng)景畫的特點，空間感強，用透視法表現(xiàn)建筑的層次起伏，背景中的林木山湖消失在地平線。但是從吳彬的長跋中可知吳彬取法唐宋，此畫中段部分與米家山水的樣式相似，是明顯的米氏云山畫法。

除了吳彬，曾鯨的作品是否受到“西畫東漸”的影響也引發(fā)了廣泛的討論。曾鯨創(chuàng)立的墨骨畫法，寫實性強，運用傳統(tǒng)的線條勾勒五官輪廓，在運用淡墨渲染面部凹陷，運用色彩反復(fù)暈染，畫面層次豐富、結(jié)構(gòu)清晰、立體感強，與西洋繪畫中的素描關(guān)系相似。王伯敏在《中國美術(shù)通史》中指出：波臣本來國畫是有根底的，因居留在南京，有機會參看天主教的西洋畫……波臣的畫不是完全的西洋畫，不過墨骨之外，加上多層渲染。隨著西方繪畫的傳入，晚明時期的藝術(shù)創(chuàng)作不可避免地受到其影響，這與西洋畫在這一時期的發(fā)展密切相關(guān)，形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。

三、結(jié)語

明末時期的“西畫東漸”是中西繪畫的第一次交鋒，西方繪畫帶來了新的藝術(shù)表現(xiàn)形式，同時對中國繪畫產(chǎn)生了巨大的沖擊。對于吳彬的研究，目前尚無明確的史論資料能夠證實他與利瑪竇相識，或曾接觸過銅版畫作品，現(xiàn)在關(guān)于吳彬作品是否受到西方繪畫影響的討論大多基于推測，但吳彬作品中展現(xiàn)了一種與眾不同的繪畫風(fēng)格。西畫的傳入必定會給吳彬帶來一定的影響，盡管如此，吳彬作品中所呈現(xiàn)的風(fēng)格，其本質(zhì)還是源于中國傳統(tǒng)文化的深厚底蘊，是吳彬思想以及創(chuàng)作的根基與養(yǎng)分，絕不可能全部參考外國繪畫風(fēng)格。

作者簡介

孟德鴻，男，漢族，遼寧康平人，教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向為美術(shù)學(xué)（中國畫）。

參考文獻

[1][美]高居翰.氣勢撼人：十七世紀中國繪畫中的自然與風(fēng)格[M].李佩樺，傅立萃，劉鐵虎，等，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

[2][美]高居翰.山外山—晚明繪畫[M].王嘉驥，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

[3]俞宗建.吳彬畫集[M].杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，2015.

[4]孫曉昕.孤獨的行者—晚明畫家吳彬個案研究[D].南京：南京師范大學(xué)，2007.

[5]趙振李輝.論高居翰研究視野中的吳彬[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2016.

[6]李旭東.“西畫東漸”背景下的晚明人物畫研究[D].福州：福建師范大學(xué)，2011.

[7]李琪.運思造奇—吳彬山水畫風(fēng)格形成研究[D].北京：中國藝術(shù)研究院，2022.

[8]孫曉昕.從吳彬的畫作看晚明變異畫風(fēng)的形成[J].莆田學(xué)院學(xué)報，2005（6）：92-94.

注釋

①戎克：《萬歷、乾隆期間西方美術(shù)的輸入》，《美術(shù)研究》，1959年第1期。

②（清）徐沁：《明畫錄》卷一，第5頁。