繆鉞詞學正變觀

摘 要：正變論原為中國傳統詩學的范疇，源于漢儒對于詩經的解釋，后引入詞學之中，尤以婉約和豪放風格的正變論最為突出。繆鉞詞論將史學考證與文學論證相結合，從詞之發展源流的角度說明“婉約為正，豪放為變”；同時結合辨體論的思維方式，吸收嚴羽詩學思想，擺脫了以文本內容來區分正變的窠臼，探出詞之本質特征為“要眇”“蘊藉”；最后在橫向和縱向研究的結合中，以融通辯證眼光從婉約與豪放二元對立的正變論中跳脫出來，體現了從對立走向融通的開放的、動態的正變觀。

關鍵詞：繆鉞 詞學 正變觀 婉約 豪放

20世紀50年代后期，學者論詞常有尊豪放而抑婉約的傾向，或以情調高昂與低沉區分詞之高下的偏頗之論。為了糾正這些偏頗之言，繆鉞也參與了詞的豪放和婉約孰為正的討論，并在《詞學淺談答客問》中明確指出“婉約為正，豪放為變”［1］。但是，在閱讀繆鉞先生大量的詞學論文后，本文發現，繆鉞先生又時時強調不可拘泥于豪放婉約之爭而強分高下，這些論述又使他“婉約為正，豪放為變”的立場變得朦朧隱約。

為了厘清這一矛盾以及繆鉞先生的具體立場，就需要從正變論的源流講起。正變論的歷史比詞之歷史要更為久遠，原屬中國傳統詩學的范疇，源于漢儒對于《詩經》的解釋。《毛詩序》中有言：“至于王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風、變雅作矣。”［2］“言天下之事，形四方之風，謂之雅。雅者，正也，言王政之所由廢興也。”［3］在漢儒看來，政治清明時其詩謂之“正”，政治衰敗時其詩謂之“變”，“正”強調“美”的功能，“變”強調“刺”的功能，并無高下之分。但在后來的詩學發展中，原來的“正”“變”都被歸為了雅正一脈，無論是美政之說，還是刺時之作都為“正”，“變”則為“失正”，被認為是遠離本位的變調。因此，正變論隨之有了褒貶的傾向。而后在詞崛起的時代，引入詞學之中的正變論顯然與漢以后詩學中的正變論相一致，前人在討論“婉約和豪放孰為正”這個二元對立的問題時已經帶有了先入為主的褒貶意識。自北宋詞體正變之爭出現后，以婉約和豪放的風格論正變便成了詞學研究中的一個重要話題，而20世紀的詞學大家繆鉞也不可避免地參與到這場聲勢浩大的論爭之中。

一、以詞之發展源流論正變

繆鉞詞論中的正變觀立足繆鉞對詞之發展源流和詞人身世以及不同時期詞人的創作方式、創作風格的細微體察。作為著名的歷史學家，繆鉞在史學方面造詣頗深，在其文學論著中能時時看到他對詩人、詞人生平以及朝代更迭中的思想、文化、歷史事件的詳實考證。這樣文史皆通的跨學科優勢，使繆鉞更能站在實事求是的立場上知人論世，從史學的角度介入文本內容的研究，并對文本特征換之以文學的眼光輸出，作博觀圓照之論。

繆鉞與葉嘉瑩合作編寫的《靈谿詞說正續編》便鮮明地體現了繆鉞的詞史意識。《靈谿詞說正續編》以詞人為點坐標，以絕句和論文體式相融合的方式對詞之發展源流進行了深入細致的考察，在詞史研究中占有重要地位。眾所周知，花間詞在古今詞論之中多有被貶斥的傾向，如劉熙載評論花間詞“兒女情多，風云氣少”［4］。胡云翼認為花間詞“幾乎千篇一律都是抒寫綺靡生活中的艷事閑愁，在他們的詞里很難看到時代的影子”［5］。繆鉞認為這些責難多停留在表象，缺乏深入細致的研究，于是在《〈花間〉詞平議》一文中為花間詞“平冤昭雪”，從詞史發展的角度對花間詞進行深入的研究品評。他評孫光憲的《謁金門》“雖是艷詞而有清剛之致”［6］；評張泌《浣溪沙》“著筆極淡而含蘊無盡”［7］；評毛文錫《醉花間》“用景語寓離情，可以雌雄相趁，反襯人之孤獨”［8］；認為“《花間集》中許多艷詞的佳作，大抵都是清婉蘊藉，情景相生，筆法靈變，有遠韻遠神，而無塵下淺露之弊”［9］。

對于花間詞因“艷情”所遭受的非議，繆鉞結合詞史發展作出了公允的評價和回答。首先，花間詞產生于晚唐五代詞的應歌階段。作為一種供歌兒舞女們演唱的應歌之辭，多寫艷情是合乎場合的。歐陽炯在《花間集序》也說明了這種情況：“則有綺筵公子，繡幌佳人，遞葉葉之花箋，文抽麗錦；舉纖纖之玉指，拍按香檀。不無清絕之辭，用助嬌嬈之態。”［10］正因為是從歌樓酒肆中興起的文體，自然不會受到政治的過多干涉，花間詞才得以呈現原生態的“要眇”精微的女性美。因此可以說“要眇”是詞體先天的品質，是深深刻在詞的基因里的。其次，詞體初興時，受正統思想影響的士大夫們認為其文小，其體卑，不適宜抒發美政刺時的詩人之志。繆鉞分別舉溫庭筠、韓偓在作詩和作詞內容上的差異來說明當時詞人們對于作詞的態度。繆鉞認為，溫庭筠詩歌中不乏合于雅正之作，其中寫同情民生疾苦、憂念邊防、憑吊古跡、懷才不遇的詩比比皆是，但其詞作都只是寫綺懷閨怨。再如韓偓的詩憂國憂民、沉郁蒼涼，但其詞內容也不外乎閨怨離情。因此繆鉞得出一個結論：花間詞的艷歌，是詞體發展在特定時期的特定情況，不應責難花間詞人不關心現實政治。且繆鉞認為，作為一個新生的文體，花間詞可貴之處尤其在于情思真摯，風格新鮮，因為詞人寫作時態度率真，佇興而就，多發由衷之言，所以符合古人的“修辭立誠”之旨。

從以上對于花間詞的論述中可以看出，繆鉞對于花間詞的評判充分考慮了詞體在當時的發展情況，把詞的研究置于具體的時代中去考量，作“當時之論”，從而保證了闡釋的有效性。花間詞是詞體發展在特定時期的特定情況，符合當時詞的發展面貌，故其中寫閨情綺怨是符合詞體初興時人們的認識的。繆鉞對于花間詞的評價也顯示了對于詞體婉約特質的深刻認識。

出于對晚唐五代詞體初興時詞體特質的深刻認識，繆鉞對于后來詞體發展進程中詞的“正格”也愈加明確。繆鉞認為詞體的生命力在后來兩宋三百年間得到不斷開拓，許多詞作已經不僅僅是酒席娛賓的唱辭，而是可以成為志士仁人抒懷言志的鴻篇，可以上與《風》《騷》同流，而承繼六朝、三唐詩歌的優良傳統。［11］他在答客問豪放與婉約之爭的問題時言：“在宋代三百年中，婉約詞的藝術風格也是不斷的發展、變化、充實，遠遠超出了《花間》的范疇。”［12］可以看出繆鉞是從發展的角度來看詞體的正變的。從詞史的發展來看，晚唐五代后文人加入詞的創作帶來的品質上的變化雖不容忽視，但詞風仍舊不出婉約的范圍，或多或少地帶有婉約詞的格調，且婉約的風格是一個籠統的大的概念，婉約之下也有眾多細微的子概念的區分。李煜擴大堂廡，提高詞境，馮延巳、晏殊、歐陽修等詞人將襟懷抱負融入詞中，但詞作仍以婉約為主調；蘇軾、辛棄疾雖作豪放之詞，但詞集中亦不乏婉約之作；至于柳永、周邦彥、李清照、姜夔、吳文英等人更是被公認為婉約派的代表。

當繆鉞從詞的發展源流來說明婉約為“正”時，也并不意味著繆鉞就以二元對立的思維同時站在了貶低豪放詞的立場上。在詞的漫長的橫向演變過程中，婉約與豪放實為由一人主唱再到多人和聲的關系，是前后之分，而非高下之別，因此繆鉞說：“不必沾沾著眼于所謂‘豪放’與‘婉約’兩種風格之不同，而區別涇渭、強分高下也。”［13］

二、以詞之本質論正變

當詞家以婉約、豪放風格論正變時，很大程度上夾雜著對詞體特質的認識。因此，詞體正變論又常常與辨體論相結合，從詞之本質的角度去把握正變。繆鉞詞論在從縱向的詞之發展源流探尋“正變”的同時也將辨體論融入正變論中，從橫向的詞之本質區分正變，如“詩顯而詞隱，詩直而詞婉，詩有時質言而詞更多比興，詩尚能敷暢而詞尤貴蘊藉”［14］“要眇之情，凄迷之境，詩中或不能盡，而此新體反適于表達”［15］“抑詞之所以別于詩者，不僅在外形之句調韻律，而尤在內質之情味意境”［16］“實則詩律尚不甚嚴，詞律嚴密之處，真如申韓之法，不容假借”［17］等論述，在辨體的同時說明詞之本質，在辨體時將“詞婉”“蘊藉”“要眇”等詞婉約的本色亮明，顯示出婉約為“正”的立場。王國維提出：“詞之為體，要眇宜修。能言詩之所不能言，而不能盡言詩之所能言。詩之境闊，詞之言長。”［18］這條關于詞之本質的論述，認為“要眇宜修”正合詞之本質。在《論詞》一文中繆鉞指出詞體的四個特征，即文小、質輕、徑狹、境隱，指詞中物象輕巧、表情達意輕靈透脫、下字用事取徑較狹、詞境更是“如霧中之山，月下之花，其妙處正在迷離隱約”［19］ 。

在以上一系列關于詞之特質的論述中，繆鉞聯系詩體所作的辨體論實際上又吸收了傳統詩論中適宜詞體本質及其發展的合理成分，進一步顯示了繆鉞詞論并不局限在詞的范圍內尋找詞之本質，而是在一個更符合詞本質的范圍內探討詞之“正”。宋代嚴羽在《滄浪詩話》中言：“盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處，透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”［20］他認為盛唐詩之妙處在于言有盡而意無窮。而繆鉞“詞尤貴蘊藉”意在說明詞也是意在言外的抒情體，是不宜用言語直白鋪陳的，其用意也不宜過于淺露直率。在詞之特質“境隱”的論述中可以看出，繆鉞對于詞本質的探尋也受嚴羽詩學的影響，他引用周濟評吳文英詞之言：“天光云影，搖蕩綠波；撫玩無，追尋已遠”［21］，認為詞境之妙正在迷離隱約，詞人作詞并非專為一人一事而發，讀者也不必刨根問底，求其用意，讀詞如同“臨淵窺魚，若隱若顯，泛海望山，時遠時近”［22］“雖似鑿空亂道，五中無主，實則珠圓玉潤，四照玲瓏”［23］。對于詞境的探尋，繆鉞聯系到李商隱的詩境，李商隱的詩境以凄艷渾融為主要特征，其詩篇中彌漫的悵惘感傷的迷離情思人人可感。因此繆鉞言“義山雖未嘗作詞，然其詩實與詞有意脈相通之處”［24］。因此，不難看出，李商隱詩歌中所體現出的幽怨纏綿、幽約誠摯的境界，在詞境中也極具典型性。

《毛詩序》中言：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言。”［25］在漢代大一統意識形態建設過程中，漢儒對“詩言志”作出了新的闡釋，將“詩言志”的話語功能集中到教化和美刺上來，以承擔獨特的意識形態功能。詩人之情只有與現實相關聯，具有道德或政治價值，才能成為“志”，而這也是新的歷史時期士大夫階層的政治權利和話語方式，是“止乎禮義”的表現。在漢儒的建構下，教化詩學遂在漫長的演化中進入了傳統價值觀的基本內涵。故無論是托物言志還是借景抒情，詩人之志與情多關系家國以及詩人身世，詩人之眼也多盤旋于江山人民之上，詩需要與詩人的志向、仕途等現實或政治性因素相關聯。詩無意言志可能不是好詩，但有時詩不能言之事，須得借詞這種一向被視為不登大雅之堂的體式來言明，如傷春悲秋的萬物之情、物是人非的閑愁幽怨、繡幌佳人的花間相思等都是絕好的入詞之情。于是發源于晚唐五代民間的詞，也因其“俗”而在兩宋三百余年間成長為一棵參天大樹，以強大的生命力撐起了屬于詞的時代。因此，從辨體的角度出發，繆鉞時時注意詞與詩在本質上的區別，但也顯現出以詩作為參照的標準，將詞之特質在與詩的兩相對比之中一一厘清，在結合辨體論和正變論的基礎上，探尋詞所獨有的道路，而后出于詞家之“正”，站在了婉約為“正”的立場上。

三、在對立中走向融通

如果說，對于豪放、婉約的正變討論還停留在量的積累的層面，那么由區分正變到追求渾融蘊藉則是繆鉞詞學思想上一個質的飛躍。事實上，繆鉞詞學的正變觀并非推崇“婉約”，貶低“豪放”。在繆鉞的眾多詞論中都可以看到，繆鉞是以融通的眼光來審視詞體的正變問題的。繆鉞多次贊許能將陰柔與陽剛這樣異質性的因素融于一篇之中，即能容“異量之美”的詞作。他欣賞李清照之詞的“神駿”，贊賞蘇軾詞中的“韶秀”，認為南宋詞人張孝祥詞作兼有“清曠”和“豪雄”兩種長處，還看到辛稼軒詞“于豪壯之中，又能沉咽蘊藉，空靈纏綿”［26］，可見繆鉞對詞的審美也深受常州詞派的“深美閎約”的美學理想的影響。同時，出于對詞體“蘊藉”的本質認識，繆鉞詞論的正變觀又顯得朦朧隱約，他時時強調婉約和豪放之間并無截然劃分的鴻溝，這與他以詞人心性對不同詞作風格的準確把握有關。劉勰在《文心雕龍·通變》中言：“夫設文之體有常，變文之數無方。”［27］這句話意在說明文章的體裁和體要是有常規的，但文辭和文情卻是變化不定的。在《論蘇、辛詞與〈莊〉、〈騷〉》一文中，繆鉞認為將蘇軾詞與辛棄疾詞共以豪放推之，是皮相之論，就《東坡樂府》和《稼軒長短句》來看，豪放詞只是其中一小部分，大部分仍是婉約之作，且豪放詞能于豪宕激壯中，有韶秀深美、渾融蘊藉之致。因此，詞作的風格不應簡單粗暴地歸為豪放或婉約兩類，但也要注意在千變萬化中尋找本質，以免走向另一個極端，落入相對主義的陷阱。另外，繆鉞將剛柔陰陽相生的萬物之理放置于詞論之中，在豪放與婉約的對立正變論中別開一途，走向了融通辯證的新路。因此，繆鉞雖然參與了“‘婉約’與‘豪放’孰為正”這場聲勢浩大的論爭，但又時時能看到他從論爭中跳脫出來而生發出的理性思考。

四、結語

《毛詩序》中的“正”與“變”是根據詩歌在不同歷史時期的不同內容來區分的，無所謂高下褒貶；漢以后的“正”與“變”則有了褒貶高下之分。關于詞風的豪放和婉約的正變之爭實則是對于詞體特質不同角度認識的爭論，尊豪放為“正”和尊婉約為“正”，這看似是針鋒相對的兩個立場，細究起來二者其實是出于不同角度的考量。前者從詞作內容入手，反對側艷纏綿之音；后者則從詞之發展歷史和詞體審美本質入手，反對直白鋪陳之弊。前者出于漢以后的詩家之“正”，后者則出于詞家之“正”，并不在同一個前提下進行爭論。繆鉞通過探尋詞之發展和詞體特質來說明，詞的“正格”是婉約，“變格”為豪放，但二者并非水火不容，其實各有流弊。從繆鉞強調不應拘泥于婉約和豪放之爭，應在對立中走向融通的路徑可以看出，他的正變觀已經跳出了單純以內容是否合于詩教傳統來區分正變的窠臼，走向了以詞體本位來區分正變的實事求是的新路。

參考文獻

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基金項目：寧波大學2024年人文與傳媒學院“大學生科研創新計劃”項目“繆鉞詞學研究”。