“印內印外”論內涵流變及其對民國印壇的影響

民國時期出版的各種報刊中，諸多文人學者繼承先賢，延續前人的印學思想，蘊含于治印瑣談、雜談、余談、芻談、偶談、雜說等一眾文章中，體現出時人對篆刻藝術的態度與時興的印學觀念。其中，『印內印外』論歷元、明、清三代，經久不衰，在民國的印學文獻中留下了很深的印跡。因此，梳理民國時期各家之言中所蘊藏的『印內印外』思想顯得尤有價值。

一『印內印外』論的內涵流變

（一）『印宗秦漢』——『古中求新，以古為新』

1.『印宗秦漢』理論的提出

宋、元之際，印壇凋敝，日趨衰敗，吾丘衍、趙孟率先主張『印宗秦漢』。

吾丘衍《學古編》為距今可考最早的篆刻論著，其中『三十五舉』歷來被引經據典，其言：『漢、魏印章，皆用白文，大不過寸許，朝爵印文皆鑄，蓋擇日拜封，可緩者也。軍中印文多鑿，蓋急于行令，不可緩者也……自唐用朱文，古法漸廢，至宋南渡，絕無知者，故后宋印文，皆大謬?！晃崆鹧茉谧ㄉ想m有籠統的『宗秦』觀念，但實踐于印法，卻為『宗漢、魏』。趙孟亦推崇『印宗漢魏』，追求印風的古雅與典型質樸，認為印章之弊有二：一是好尚新奇，而失于流俗者；二是欲合古法，而無能為力者。

趙孟和吾丘衍的印論中均未提出明確的『印宗秦漢』，但都論及『漢魏』?？梢姡踔鲝埖摹河∽谇貪h』含義并不清晰，一定程度上造成了『印宗秦漢』觀念上的誤讀，后歷元、明、清三代，這一觀念方羽翼豐滿，且于篆刻實踐而言，其發展更是遠遠落后于理論的成熟。

2.『印宗秦漢』觀念上的兩種誤讀

早期對『秦漢』理念存在兩種錯誤的解讀：其一，局限于秦漢璽印本身，即師法秦、漢時期的成品璽印，追求『臨印』，而非『學印』，或從璽印的線條形態逆推其刻制方式，或研究其外形構造、印面印文、章法結構等；其二，將『秦漢』僵化為一個時間概念，嚴格限制了取法范圍。這兩種誤讀，前者陷入了『印內求印』的困局，追求一味模仿；后者則將『秦漢』定義成一種固定的風格模式，適者取法，狹隘了視野與格局。

究其原因，一方面是受到了時代的局限，從而造成『印宗秦漢』概念上的殘缺。秦、漢印水平之所以高明，在于時人熟悉印文，治印之時得心應手，可任意變化。而元、明之際，篆書退出實用領域，人們普遍對篆法陌生，篆書水平低下。印人不識先秦古璽，認為『三代無印』，生拉硬搬，一味擬古，僅追求篆法的無誤與印法的從古，毫無藝術性可言，使『印宗秦漢』一度成為印學發展的桎梏；另一方面是受到明末清初文人『復古』思潮的影響。在這種『擬古』思想下，大多數印人不敢逾矩，而是陷入『印內求印』，無法自拔。

（二）『印從書出』——『印宗秦漢』理念的深化和活用

晚明時期，集古印譜大量出現，多為木版刊刻，篆刻創作材料得到很大改觀，印人數量增加，群體不斷擴大，印壇呈現出一派仿秦漢印的熱潮。

1.『明代第一作手』：朱簡的『筆意說』

程遠首將筆法與刀法并列比擬，周應愿、甘旸等人則注意到印章材料對筆意表達的重要性，至金光先，逐漸意識到刀法與筆意的關系，明確提出『用刀貴在能表現筆意』的思想。

明代后期，朱簡在其印論中抨擊了『以鈍為古，以碎為奇』的雕鏤刻畫，創造性地提出『筆意說』，『使刀如使筆，不易之法也』，認為刀法的全部內涵旨在表現筆意，在印章品評方面引入『筆意表現論』，孕育了清代『印從書出』思想的萌芽。在篆刻實踐中，朱簡試圖將趙宧光的草篆引入印章，但并未成功，最終導致『印從書出』思想未能真正形成。

2.『后起而先亡』的浙派：丁敬的『思離群』

康熙、乾隆年間，以丁敬為首的浙派應運而生，其宗旨是『借古開今』?！簳r丁敬兼擷眾長，不主一體，所就彌大，其論印絕句云：「古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云；看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文！」』1針對『印宗秦漢』之弊，丁敬提出『思離群』的觀點，主張在繼承前賢的基礎上，于『印外』多思索、多尋覓，以求突破秦漢印，獨辟蹊徑。

然『丁敬不肯墨守漢家文，而后之學丁敬遺法，鋸牙燕尾，千篇一律，是以下耳』2。在浙派的形成過程中，曾閃動出『印從書出』『印外求印』的思想火花，但其『末流病在板刻』3，缺少對入印文字的研究，因而發展逐漸受限，西泠八家均未突破『印內求印』的圈子，終是曇花一現。

3.以隸為篆，刀筆相師：鄧石如的『印從書出』

『與浙派相峙并立，別樹一幟者，則有鄧派，以完白山人為首?！?鄧石如『四體書皆為國朝第一』，由刻石悟筆法，融歷朝各碑為一爐，利用書、印相通的規律，變古人為己意，自成一家。

鄧石如以漢碑入漢印、融隸法于篆書、化圓轉為方折的方式，天然吻合了刀刻特點，適于印章布置，從而突破朱簡之弊，跳出了『印內求印』的圈子，這種『引書入印』的方式被魏錫曾概括為『印從書出』。鄧石如的『以書入印』，還十分注重篆法，強調筆意，并提出『疏處可走馬，密處不使透風』『鐵鉤鎖』『使刀如筆』等觀點，認為刀中有筆，筆中有刀，刀筆相參。

鄧石如的『印從書出』，改變了『印內求印』模式下直接從古代印章成品中尋找依據的狀態。從『印內求印』到『印從書出』，不僅是對『印宗秦漢』理念實踐上的一大進步，也使得這種創作方法得以延續，如鄧派傳人吳讓之以小篆入印，主張『刀筆相融』，用刀如用筆，其『寫』的意味比鄧石如更濃，真正達到了『書印合一』的境界。

（三）『印外求印』——『印從書出』思想的延伸與升華

清中葉后，金石資料大量出土，考據學、金石學風氣盛行，石刻、陶文、簡卜、瓦當等都成為篆刻藝術的直接文字素材，印人們爭先恐后地將這些古文字引入印章，直接促成了『印外求印』的出現。

至趙之謙『印從書出』與『印外求印』有了明確定義：『印從書出』旨在將書法之筆意、墨趣入印，依賴印家通過個人努力所達到的篆書水平，以刀代筆，書印相長；『印外求印』旨在將一切印外的金石資料入印，依賴于可資取法的金石資料的大量出土?！河⊥馇笥　豁氁浴河臅觥粸榍疤?，作者須善于篆書，對金石資料有一定的修養，從『印從書出』到『印外求印』需要一個過程。趙之謙進一步發揮了鄧石如的『書從印入，印從書出』，『舉凡權、量、詔版、泉、鑒、磚、瓦諸文，無不取法，融匯貫通之』5，提出『古印有筆尤有墨，今人但有刀與石』，認為在『印從書出』的基礎上，治印還須體現出筆墨技巧，使書法與篆刻的關系更為緊密。

趙之謙后，黃士陵和吳昌碩對『印從書出』與『印外求印』也進行了充分發揮。直到近代，吳昌碩、齊白石、易大廠、來楚生諸家出，篆刻藝術才真正步入了自由創作的王國，『印宗秦漢』的藝術實踐更是獲得了根本性的突破。

二『印內印外』論對民國印壇的影響

（一）『印宗秦漢』：篆刻的本源與『形神』問題的探討

隨著人們對秦、漢印認識的深入，仿作不斷逼近于原作，印家龂龂于其印面、印文與刀刻方式，斬斷了篆刻自身的源頭，泥形失神，造成了印家在『印宗秦漢』觀念上的局限。經明、清兩代人的校正，發展至民國，文人學者們詳細論述了『篆』與『刻』、『形』與『神』兩方面的問題，還原了『印宗秦漢』的本來意義。

1.重『篆』輕『刻』

民國時期，報刊中常見有關『篆』與『刻』的論述，印人們充分表述自己對『篆』的重視，甚至提出『歷來印章，以篆為宗』6的論斷，馬衡《談刻印》更是直接表明印章首重篆文。民國時期重『篆』輕『刻』的風氣，推動了文人、學者對『篆法』與『字法』的研究。

一方面，早期印人由于篆隸水平普遍不高，且印面過小導致書寫難度提升等原因，更多關注篆刻的『字法』，這一點在民國時期得以延續。治印之『字法』旨在入印文字的對與否，必須選擇正確統一的篆字入印，而『篆書體式下，隨歷代風尚而稍異，或為古籀，或為小篆，或為繆篆，或為漢篆，或為唐篆。治印者須考其篆體與世風，一印內斷不可□雜數體，合而為一也』7。因此，于治印而言，『字法』是否正確至關重要，切忌錯雜取用，亦不可臆造而反成丑。

另一方面，民國時期的印人們普遍重視篆、隸書法的研習，強調『篆法』，甚至指出了學習『篆法』的路徑，首先是識篆，馬衡指出：『自漢至于現代，不論官印私印，皆沿用篆文而不改。其意蓋正欲利用其不現代化，除用者自身外莫能辨其真偽也。』8識篆為治印者的必經之路，治印者之不識篆，正如作文者不識字，著書者不讀書，其文、其書、其印可想見也。治印之所以能千變萬化，全賴篆學之力，若不先學篆體而稍有門徑，則治印『不流予俗，必近于纖』9；其次是摹篆，余文長《治印瑣談（上）》一文說：『孔云白先生云：「治印必先摹古印，所以識古印之制度，明古印之法則，亦如學畫之摹古稿，學書之臨法帖，同為初習必完之功。非摹擬無以得古印之神，何以能名家。」』10摹篆須嚴謹，『要取正宗，其怪誕不經者，先須屏去之，俟有相當程度，再行從事研求，自能得其精奧也』11。且摹篆不能僅限于篆書，篆、隸、鐘鼎彝器等金石材料均須涉獵；再次是習篆，『習篆者，治印之源泉也』12?！毫曌醪剑藶樽R篆』13，識篆后方可習篆，『蓋習篆可求篆體之筆法，得筆法，則得字法，得字法乃得章法』14，若『專工于刀法，是與刻字匠又有何分別』15。對于習篆之順序，王愚兮《治印小談》指出，首當以小篆為基，漸習古籀、石鼓，然后識鐘鼎、甲骨之文，再多讀習印譜與名家篆刻；最后是作篆，識篆而外，必能作篆。若不習作篆而強為治印者，則庸俗淺陋，劍拔弩張，如匠人般精工，毫無古趣可言。

2.『神采』為上，『形質』次之

『宗秦漢』的方式有兩種：以『形』出發，則指向模仿性的肖似；以『神』出發，則追求精神上的領悟。對『印宗秦漢』的正確解讀是以模仿為手段，變化為目的，旨在會其神而非泥其形，所貴離形得似，只有在『會神』的前提下，才能真正得『形』。

這種理論不斷完善，至民國，體現為印人對創作精神的追求?！核囆g貴乎創作，不尚摹仿，以摹仿無自我之表現也?！?6治印亦然，強調『神似』，不泥于『形似』，心領神會，方能不為古人所拘，即『治印于徑循古制之外，尤須有創作精神，庶可特辟一境』17。因此，想要『步步得宗古人，但又步步不為古人所拘』18，還須多看、多摹，披閱印譜，汲取前賢諸印，融會貫通，進而多刻，加強自身功力，久之便爐火純青，得心應手。

（二）『印從書出』：『刀筆渾融、書印相長』與篆刻藝術文人化

『印從書出』有兩層含義：一方面，篆刻家必須精于篆、隸，深入研究篆、隸筆法，真正實踐『以刀法傳筆法』，以刀代筆，刀筆渾融；另一方面，篆刻家必須有『博古』的修養，有獨到的見解和獨造的筆法，并善于將其印化為篆刻的篆法和刀法。『印從書出』強調的是篆刻與書法之間的關系，強調書法在篆刻創作中的核心地位，其中蘊含了『刀與筆』『書與印』等諸多辯證關系，這些觀念延續至民國，在民國的印學文獻中得以系統論述。

1.印與書道通，亦與畫理合

『自來擅長書畫者，雖不必皆能治印，而未有不諳書畫而能治印者。故印篆之學，與書道通，亦與畫理合。』欲通治印，必諳書畫之學，可見書、畫、印三者聯系之緊密。民國時期的相關論述很多，擇取部分如下：

『治印之技，人多以為文房玩戲，淺焉視之……昔人謂：「不通金石碑版，不審書法變遷，不諳畫理，不事學問，不足以言治印?！埂?9『治印如作畫然。必不拘成法，變化而能得其自然之趣者，始為上乘。』20『刻有畫意有書意，方是妙品。大抵古人善刻者，必兼擅書畫……篆印如作書，配篆如作畫，譬諸一筆一畫失其勢，則子裂……措置得當，自臻上承21。』

2.刻印如書字，執刀如執筆

『在技法層面上，「印從書出」的主要著力點在筆法，是篆刻家借助于書法造詣對篆刻筆法的改善與豐富，但其最終的表現仍然落實在刀法上，必須通過刀法來表現筆法，即朱簡所謂「以刀法傳筆法」。因此，要深入理解「印從書出」范疇，必須研究刀法與筆法之間的關系?？傮w來說，刀法以筆法為依據，筆法靠刀法來傳法?！?2刀筆關系的深化，是以刀法為立足點，以刀法實現筆法，呈現筆意。刀法只有為筆意所驅動，服從于筆意，才是完整的。民國時期，眾多學者、文人身兼書法家與篆刻家的雙重身份，分析『刀筆』關系，追求『以刀代筆，刀筆渾融』，從整體上提高了篆刻創作水平。

『治印執刀之法其說甚繁，初學者必以正確之姿勢，不然習慣已成，改之難矣?！?3執刀之法與執筆同，須使刀如筆，圓轉靈活，隨意伸縮。朱修能曾言：『使刀如使筆，不易之法。正鋒緊持，直送緩結，轉須帶方，折須帶剛，無棱角，無臃腫，無鋸齒，無燕尾，法盡于此矣?！淮搜院啙嵙水?，為不刊之論，用刀只有為筆意所驅動，服從于筆意，才是完整的。執刀之法須多加練習，過或不及皆成大病，熟練后則如庖丁奏刀，以此為常事，目無全牛?！峨s話治印雜說》：『一刀既下，全局系之，何如未下刀時，先立定主意，再運以腕，察以目，過與不及之病可免?！淮涸斓綐O精微時，指卻不必實，拳卻不必空，任意寫去，曰能精妙入神。』24

3.印外的『博古』修養

『所謂印從書出，即篆刻需借助于書法而形成完美的形式和獨特的風格，這不應被視為是對某一篆刻家個人創作經驗的總結，而是篆刻藝術努力實現文人化、實現對古印式更大幅度轉換的必由之路?！?5篆刻藝術文人化的關鍵，在于印人對篆法、字法的掌握與了解，以及『印外』對金石文字的『博古』修養。

《藝術圈：治印要言》曾大力抨擊民國時期任意盤曲改造文字的現象：『今人治印，惟求章法之美，對于文字，任意盤曲改造，全失古法……或別創一不倫不類之字體，賴宣傳與鼓吹，而□不識國字之華僑及暴發之凡夫走卒；不知貽笑大方為可恥！』26可見，『以書入印』的前提便是了解篆字，識得字法，這就需要通過治小學、通六書、習《說文》的途徑來提升篆刻家的『博古』修養。

其一是『治小學』。沈石龍《治印雜談》言：『講到刻印須先窮小學，以明字源……』27更有學者將治小學列于學篆、通六書之先，如《印談》：『蓋治印者須先治小學，六書既通，尤貴神而化之……』等。然治小學者不可墨守成規，『否則訛體百出，斯論固千古不易』28；其二是『通六書』。六書作為早期最權威的小篆字典，是中國早期基礎教育的主要內容，使人們便于理解漢字的音、形、義。世英《印學漫談》：『印雖小道，蓋亦通乎六書而游于藝者也?！?9此處之『通』僅指略通，并非要求將六書理解透徹；

其三是『習《說文》』?！骸冈S氏說文」為習篆要書』30，是『作篆入門第一本書，有說文部首、說文解字，諸本……』31六書與說文之間關系緊密，華寧發表于《聯益之友》的《印話》中，更是直接點明了說文與六書的銜接關系：『初學姑以說文為實習，習至純熟，則六書通?！?2其他學者亦強調六書與《說文》的重要性，認為熟讀六書，深悉字源，治印便可變化莫測，神而化之。雖言治印須『通六書』『習說文』，但萬不可拘泥于此，若『六書』、『說文』之字不足，還須參閱其他資料。

（三）『印外求印』：篆刻取法范圍的豐富與藝術形式的變化

『「印外求印」在謀求改變篆刻字法方面存在著兩種主要路徑：一是廣涉各種樣式的金石文字，幾乎一印一字法，我們可以稱之為「無字定法」；一種是選擇一種古代鈢印專用文字之外的金石文字樣式，以次練鑄自己的篆書風格并用作篆刻字法，可以稱之為「自造字法」。』33 『無字定法」對創作者自身要求很高，要有廣博的金石學知識，「自造字法」需要研煉篆書，形成自己獨特的篆書風格和筆法，此外，要挖掘篆刻章法變化的可能性「印外求印」改變字法，必然會帶動章法變化。這不唯是字法決定章法使然，也是強化印風特異性的目標所要求的。所以，改變既有篆刻章法乃是「印外求印」范疇的另一層含義?！?4

1.博覽篆隸，博通金石

民國時期，印人們博覽篆隸，尋訪碑石，攻求訓詁，從中求得用筆之變化，結構之疏密，所謂『秦漢碑石，賞鑒既多，乃談諸篆刻』35。

『印外求印』旨在擺脫『印內』的方寸之間，追求廣泛取法，著眼于『印外』的金石材料，再將探索的成果回歸『印內』。因而，治印與金石關系緊密，治印者須博通金石學知識，如小迦《小珊瑚網柳風簃治印小語（一）》言：『研究金石者，不必盡能治?。欢斡≌?，則非從事研究金石學不可。蓋治印一道，起始于篆刻，與金石頗為密切。即不能博通金石學之全體，則于金石文字之筆法，自應涵濡有素，始可奏刀，否則難免杜撰古篆，舛誤百出，而至貽笑大方也?！?/p>

2.章法貴自然，疏密宜均勻

章法紛繁復雜，非一成不變，一字有一字之『章法』，全章有全章之『章法』，『須在未刻之先，熟運巧思，如終不得章法之妙，則以暫不奏刀為佳』36，反之，則『「專工乏趣」，「放蕩脫形」，章病也』37。故治印『須善為置配，因字有多寡，筆有疏密，或移讓位置，或增減字畫，毋拘束，莫懈散，及羼雜數體，朝代遠隔，合而為一也?！?8

一方面，章法須疏密均勻，配置得宜。『凡在未刻之先，必須審度章法，何處宜密，何處宜疏，亦正謂書家所謂行氣也，若氣足則充沛自然，否之局促立生，終難如意。』趙梅庵以『疏處可令走馬，密處不讓風行』為布印之要訣，不可任意造作，強求其配。王忍庵《談治印》更是將治印之布局比擬排軍之布陣：『治印者如全軍主帥，印章如對而豎敵，布局恰似列陣埋伏，要有實有虛，有疏有密，須有挪讓有兼顧，疏則要能容千軍萬馬，密則要密不受風，須上下接應左右連氣，及其鳴鼓作戰，將先士卒，統軍前進，以勇決嚴整之氣行之，鮮有敗者，吾與治印亦以云然。』

另一方面，章法貴自然，轉折須有情。章法『貴「有情」，「有氣」。有情則字之正側俯仰，均得依顧，血脈相關，而舒展自如，得乎自然，不宜相背，否則，全印必失調和。有氣則字能生動得勢，雖細如牛毛，柔弱輕棉，亦覺有神，叟朱肥白，各有儀態，不致呆板乏味。』39

三 余論

清末民初，葉銘《趙叔印譜序》首次提出『印內印外』說：『善刻印者，印中求印，尤必印外求印?！蝗~銘又言：『印中求印者，出入秦漢，繩趨軌步， 一筆一字，胥有來歷。』可見，『印中求印』即『印宗秦漢』，主張『古中求新，以古為新』，旨在精神上的回歸秦漢。繼元代趙孟、吾丘衍率先提出『印宗秦漢』后，印人們開始投入于『印中求印』。經過長期的探索與實踐，元、明以來的印章跳出了原本的實用框架，開始注重以刀刻石的制作技術層面，逐步邁向文人藝術領域。明代印論中，關于刀法與筆法關系問題的討論層出不窮，篆刻家以筆法為突破口，開始研習書法，以刀法傳筆法，通過書法造詣來改善和豐富篆刻筆法。這一努力的結果，就是從『印中求印』中生發出『印從書出』的觀念，『印從書出』是對『印宗秦漢』理念的深化與活用。而對篆刻技法中筆法和篆法的重視，是『印從書出』與『印中求印』的內在聯系環節。鄧石如的『書從印入，印從書出』，不僅是對篆刻筆法的豐富，也具備了改變字法的意義，有游離于『印內求印』之外的趨勢。這種『印從書出』，是溝通『印中求印』與『印外求印』的橋梁。清中葉后，隨著金石資料的大量出土，碑派書法蔚然成風，書、畫、篆刻皆善的文人藝術家頻出。在趙之謙的引領下，晚清的印家們利用出土的金石資料和古文字素材，突破了『印從書出』在字法上的局限，從『印從書出』走向『印外求印』。

『印內印外』論歷經元、明、清三代，延續至民國。文人學者們進一步校正了『印宗秦漢』在觀念上的誤讀，還原其本質，詳細論述了『篆』與『刻』『形』與『神』的問題?！河臅觥粡娬{書法之于篆刻的重要意義，其中蘊含了『刀與筆』『書與印』等辯證關系，這些觀念在民國的印學文獻中得以系統闡釋。學者們還強調印外的『博古』修養，主張博覽篆隸、博通金石，追求廣泛取法，『印外求印』，進一步挖掘篆刻章法變化的可能性，豐富篆刻創作的藝術形式，推動篆刻藝術文人化。

隨著書法藝術的推陳出新，出土金石資料的不斷豐富，『印內印外』論成為篆刻藝術最有生命力的理論，經久不衰。通過整理和總結民國時期報刊中的相關思想，不僅為現代印學的研究發展提供了更加廣闊的空間前景，也對推動和影響日后印學文獻的發展大有裨益。

注釋：

1李大千《治印概說》，載《江蘇學生》一九三六年第七卷第三期，第一五四頁。

2李大千《治印概說》，載《江蘇學生》一九三六年第七卷第三期，第一五四頁。

3陳子彝《治印芻談》，載《藝浪》一九三三年第九—十期，第七四頁。

4馮建吳《治印淺說》，載《太陽在東方》一九三三年第一卷第一期，第四三頁。

5李大千《治印概說》，載《江蘇學生》一九三六年第七期第三卷，第一五六、一五七頁。

6孔云白《篆刻入門》，上海：商務印書局，一九三五年版，第五七頁。

7以成《治印法小話》，載《新聞報》一九三○年七月二十一日，第一六版。

8馬衡《談刻印》，載《說文月刊》一九四四年第四卷，第三五頁。

9任醒余《金石治印秘色》，載《智識》一九三○年第二版，第六一頁。

10余文長《治印瑣言（上）》，載《中央日報》一九四六年八月二十日，第五版。

11王忍庵《談治印》，載《晨報》一九三八年第八版。

12李大千《研究治印概說》，載《江蘇學生》，一九三六年第七期第三卷，第一六六頁。

13吾行《論治印之篆法與刀法》，載《中國學生（南京）》一九四三年第一期第六卷，第八九頁。

14吾行《論治印之篆法與刀法》，載《中國學生（南京）》一九四三年第一期第六卷，第八九頁。

15潘家駿《閑話治印》，載《天津華北新報》一九四四年十二月十六日，第三版。

16白雪山人《天津人物志：治印家張良樸》，載《三六九畫報》一九四三年第十八版，第一五頁。

17雅竹《治印瑣語》，載《萬象》一九四二年第五期，第二一頁。

18聽寒《記陳漱石所治印》，載《新民報半月刊》一九四○年第二卷第二三期，第三○頁。

19心廠，非廠《治印余談（四）》，載《晨報星期畫報》一九二七年第三卷第一一四期，第一頁。

20《羅祥止治印》，載《藝林月刊》一九三四年第五十期，第三頁。

21一龕《雜話治印雜說》，載《消閑月刊》一九二一年第一期，第一○○至一○一頁。

22辛塵《印理解析（九）：印從書出——書法在篆刻中的地位及篆刻的文人化提升（下）》，《中國書法》二○一九年第十八期，第一九六頁。

23王愚兮《治印小談（書篆與篆刻）》，一九四七年第十二期，第三頁。

24一龕《雜話治印雜說》，載《消閑月刊》一九二一年第一期，第一○○頁。

25辛塵《印理鉤玄》，載《西泠藝叢》二○二一年第二期，第四五頁。

26野狐禪竹聲《藝術圈：治印要言》，載《實報半月刊》一九三六年第二十四期，第七六頁。

27沈石龍《治印雜談》，載《興業郵乘》一九四一年第一一三期，第五頁。

28守彝《治印瑣言》，載《新聞報》一九二六年一月一日，第二八版。

29世央《印學漫談》，載《中央日報》一九四六年五月二十二日，第六版。

30野狐禪竹聲《藝術圈：治印要言》，載《實報半月刊》一九三六年第二十四期，第七七頁。

31一龕《雜話治印雜說》，載《消閑月刊》一九二一年第一期，第一○一頁。

32華寧《印話》，載《聯益之友》一九三一年第五版。

33辛塵《印理解析（十一）印外求?。鹤趟囆g形式的張力及其對印式規定的游離（下）》，載《中國書法》二○一九年第二十二期，第二○一頁。

34辛塵《印理解析（十一）印外求?。鹤趟囆g形式的張力及其對印式規定的游離（下）》，載《中國書法》二○一九年第二十二期，第二○一頁。

35老萱《我之治印觀》，載《新上?！芬痪哦迥甑诎似?，第二六頁。

36劉冰庵《漫談治印》，載《晨報》一九三九年九月三日，第六版。

37野狐禪竹聲《藝術圈：治印要言》，載《實報半月刊》一九三六年第二四期，第七七頁。

38華寧《印話》，載《聯益之友》一九三一年第五版。

39余文長《治印瑣言（上）》，載《中央日報》一九四六年八月二十日，第五版。

（本文作者系曲阜大學書法與美術學院學生。本文系國家社科課題《民國學者書家群體特征研究》，項目號：23FYSB020的系列成果之一）

（責編" 楊公拓）