文治、沖突與遷徙

摘要：學界中對于兩宋時期的繪畫研究多以美學視角出發，但一味、單一地通過畫面形式來闡釋繪畫作品中的美學意蘊，實則是缺乏辯證統一的科學研究態度。而就中國傳統繪畫的研究而言，權力、國家機制與畫作關系是一個值得注意的新角度。基于此，本文暫時脫離美學視野的桎梏，借助符號學的科學研究方式來重新審視兩宋時期的山水畫，探究其范式嬗變的根因。

關鍵詞：山水畫 符號學 范式嬗變

能指與所指

宋朝根據都城與疆域的變遷被分為北宋和南宋兩個時期，因此也合稱兩宋。兩宋時期是中國繪畫歷史中高峰迭起的重要時段，此間鸞翔鳳集、百家爭鳴，誕生了有『北宋三大家』之稱的董源、范寬、李成，以及南宋時期被譽為『馬一角』『夏半邊』的馬遠、夏圭等諸多大家，其所產出的文化藝術作品造詣之高也令人嘆為觀止。因此，兩宋也享有中國『文藝復興』的美譽。這也致使兩宋時期的山水畫成為中國美術史研究范疇中繞不開的一個研究典型。

而時至今日，學界中對于兩宋時期的繪畫研究多從美學的視野出發，盡管這種對中國古代繪畫的研究角度如今仍處于方興未艾的階段，但如此一味、單一地通過畫面形式純粹闡釋繪畫作品中的美學意蘊，實在是缺乏辯證統一的科學研究態度。而就中國傳統繪畫的研究而言，權力、國家機制與畫作關系的研究一直是一個值得注意的新角度。基于此，本文便暫時脫離美學視野的桎梏，而是借助符號學（Semiotics）的科學研究方式來重新審視兩宋時期的山水畫，探究其范式嬗變的根因。

一 符號所指與

國家機制

何為符號學？符號學是研究事物的本質意義及其發展變化規律的一門學說，而其中的『符號是被認為攜帶意義的感知：意義必須用符號才能表達，符號的用途是表達意義。反過來說，沒有意義可以不用符號表達，也沒有不表達意義的符號』1。如果將符號學的分析方式運用在對中國畫的研究上，那么我們首先需要明確的一點是，以圖像為研究對象的藝術符號學，并非與通常意義上的研究語音符號一致。雖然索緒爾所建立的現代符號學伊始于聽覺，但語言符號的研究并非只存在于聽覺中的『音響形象』2，文本語言的研究也同樣是其重要指涉范疇，而在國畫山水中所談及的藝術語言其實質就是文本語言和圖像符號的連結。因此，本文所探究的符號范疇應當始終忠于視覺圖像，而研究的要義，『就是在重要的歷史節點上反思山水畫的特征，以求重新界定山水畫，重新闡釋山水畫的形成、發展和轉變，以便進一步把握其演進的主線』3。而當我們扎根于符號學的理論體系后可以發現，在運用傳統美學觀念對中國山水畫進行解讀的文章中，一般只涉及了符號中的能指作用，僅闡釋了該圖像中符號所體現的形象、形式，即山水畫中所描繪的山巒、溪水、氤氳、房舍、人物等自然、人文景觀，亦或是闡釋描繪此類圖像時所運用的筆法、線條、色彩等。這般文章普遍存在一個問題，在其闡釋過程中并未涉及符號的所指作用，他們通常會將畫面之外一些本身存在的抽象概念遺忘，這類抽象概念并不是指道家玄學中所謂的身心感悟，而是指人與自然、社會以及其他意識形態的現實關系。

為何作為山水載『道』的身心感悟不能作為符號學研究中的所指？中國山水畫論的鼻祖宗炳曾在《畫山水序》中著述，并強調了自然山水之中蘊含著『道』：『圣人含道暎物，賢者澄懷味像。至于山水質有而趣靈……夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得。雖復虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣。』4

在山水畫中去論述如何載道，這似乎已經成為山水畫研究中約定俗成的事情，當然這本身無可厚非，但是在符號學的編碼系統中，『能指與其所再現的所指之關系，看起來是任意選定的，但從語言學（符號學）的角度看，能指是強加的，而非任選的』5。這意味著，符號學中由能指與所指之關系所構成的意指作用，其實質是『合理據性（也稱可論證性）』的，且符合非任意性原則的。如果借用符號學的理論體系去闡釋山水畫中所承載的，無法論證、無法證偽的玄學之道，那符號學自身反而會墜入虛無主義的泥潭之中，并失去其效力。因此，在借助符號學的研究手段時，對藝術家起到絕對支配作用的社會背景、國家機制等，這類具備命題真實性的意識形態，或許才是我們最該追尋的意指的去向。

二 北宋『文治』之下的山水范式

北宋時期的政治制度與唐時期的體制基本別無二致，但為了削弱宰相的權力，新增設『計省』掌管財政大權，『二府』掌管文武大權，與負責行政職能的『宰執』三權分立，互相制衡，從而變相加強了君權的統治。在如此中央集權的政治制度下，北宋實行了以文立國的國策，全國上下掀起了文治之風。要知道，藝術與政治的關系絕非割裂獨立的，『任何一個政權，只要注意到藝術，自然就總是偏重于采取功利主義的藝術觀。這也是可以理解的，因為它為了自己的利益就要使一切意識形態都為它自己所從事的事業服務』6。而『文治』這一治國方針在北宋中央集權的制度下，使得繪畫中所謂的『成教化、助人倫』『明勸誡、著升沉』的社會功能尤為凸顯。受之影響的，還表現在北宋山水畫中所構建的符號編碼系統中：統治者的符號所指（政治崇高）同樣通過藝術作品中的符號能指（美學形象）所體現。

我們以『北宋三大家』之一，李成的《晴巒蕭寺圖》為例。這幅作品描繪了山寺同框的壯闊景觀，畫中的能指符號清晰可辨：處于畫面遠景，中軸線位置巍然屹立的主峰；處于畫面中景，視覺中心位置莊嚴肅穆的佛寺；處于畫面近景，蜿蜒曲折向上延伸的山路。這三者構成該作品中所指的編碼系統。如果我們先入為主地認定該作品具備政治所指，便不難看出其中的意指過程是如何運作的。李成在創作這幅作品時，不僅適逢北宋經濟文化最繁榮興盛的時期，唐朝中后期藩鎮割據的歷史遺留問題在當時也得到了解決，此時的國泰民安自然造就了該民族文化、政治上的自信。

那么在李成的畫中，政治隱喻體現在何處？首先，畫面前景的小橋與山路作為我們觀畫的開始，小路蜿蜒向上延伸，將觀者的視野與山腳下的行人引領至畫面中心的佛寺。佛寺在一般的所指符號中通常以宗教精神彰顯，但在這幅作品中，其所指還隱含著君主的權力與政治體制。政治與宗教同為與經濟基礎對立統一的上層建筑，其政教關系在北宋時期渾然一體。北宋君主崇道但不抑佛，具體可參見『景德三年八月，諸王府侍講孫奭轉對，請減修寺度僧。真宗曰：「道、釋二門，有助世教，人或偏見，往往毀譽，假使僧道輩時有不檢，安可即廢也」』7。而宋太祖又以『宗教有裨政治，一反北周世宗滅佛做法，復興寺觀，搜訪譯刊經書，不僅發揮了安定北方和爭取南方諸國擁戴的功效，更是具有神道設教的作用』8。因此，畫面中心作為能指符號的寺廟形象，其所指看似是『利用藝術，來使我們更好地感到宗教的真理，或是用圖像說明宗教真理以便于想象』9，但其實是為了給我們展示一個位于世界中心（畫面中心）的，提倡扶持宗教發展的偉大帝王形象。而后，李成以高聳入云的群山場景作為畫面的背景與意指延伸的盡頭，其所指為『巔峰』。山路的意指延伸在象征帝王形象的寺廟處并未終止，而是以佛殿后的高閣作為意指的『向上箭頭』，引導山腳下的行人最終能夠登上『巔峰』。這些能指符號的延伸在此形成了藝術家為帝王謳歌的政治所指：統治階級的至圣至明，以及君主統治下北宋王朝的輝煌崇高。

其次，『構圖是再現帝王江山的重要環節』10，在該幅作品的畫面構成中，物象的相對位置以及階級之分清晰分明，畫中主峰與山下的道路、寺廟、山巖等元素（能指），通過符號能指的復合作用在畫面進行了編碼組合，構成了具備穩定性的三角構圖（新的能指），將『政治統治體系與社會秩序的穩定』（所指）以隱喻的方式表征于畫面圖像的排列組合中。至此，一股森嚴、不容質疑的秩序感隱隱透出，觀者就在被高度藝術化的實景描繪中，潛移默化地接受畫中所蘊藏的政治訊息。

而在些許年后，由于此時的北宋仍然處于政治統治的權力巔峰，我們能夠發現范寬所創作的《溪山行旅圖》與李成的這幅作品如出一轍，畫中具備同樣的能指與所指：處于畫面中心的主峰被描繪得更加偉岸和威嚴，北宋君權的至高無上與神圣不可侵犯作為該畫中的所指更為突顯。因此，當我們在橫向比較李成的《晴巒蕭寺圖》與范寬的《溪山行旅圖》時可以發現，兩幅作品皆在頌揚北宋的君權統治與國家秩序，其畫中的能指、所指，包括意指的過程皆為同一，無論是能指中相似的自然形像或人文形式，還是所指中所指涉的相同的政治崇高與隱喻形象，都在向我們揭示一個事實，即當時的藝術家在畫面中所形成的范式，均受制于國家機制與社會背景的支配作用。

三 沖突、遷徙之后的范式轉變

兩宋時期山水畫范式的轉變是眾所周知的，而究其原因，自然離不開兩宋政權與地緣人文環境的異變。從北宋畫院南渡而入南宋畫院的畫家李唐，其藝術風格成熟于北宋而嬗變于南宋，正是最好用來闡釋范式轉變的個案。

北宋『重文輕武』『守內需外』的國策導致其『積貧積弱』的局面，國家從鼎盛逐漸走向衰落和滅亡。宣和四年（一一二二），北宋在與金達成『海上之盟』后，進軍遼國。但此時的北宋政治統治，是北宋歷史上最腐敗無能、決疣潰癰的時期，國家內政紊亂失序，根本不具備征戰討伐的軍事能力。但此時的統治階級又好大喜功，自認為勝券在握，于同年四月十日大張旗鼓地率軍出征北伐，卻皆以戰敗告終。到同年十月二十九日，外強中干的宋軍面對遼軍的追擊不戰自潰，『燒營而奔，五軍雜還，擾攘散走，自相踐蹂，奔墮崖澗者莫知其數，捐棄一切軍須之計，相繼百余里……自熙豐以來所畜軍實盡失。燕人作歌及賦，以誚延慶，傳笑燕中』11。這場戰役不僅為之后的『靖康之難』埋下伏筆，北宋軍事慘敗的訊息也讓本國百姓對當權者的統治失去了信心。而后的宣和五年（一一二三），因張覺以平州降宋，完顏宗望以張覺事變為由奏請攻宋，于『十月甲辰，詔諸將伐宋。以諳班勃極烈杲兼領都元帥，移賚勃極烈宗翰兼左副元帥先鋒，經略使完顏希尹為元帥右監軍，左金吾上將軍耶律余睹為元帥右都臨，自西京入太原。六部路軍帥撻懶為六部路都統，斜也副之，宗望為南京路都統，阇母副之，知樞密院事劉彥宗兼領漢軍都統，自南京入燕山』12，最終導致『靖康之難』。

宣和六年（一一二四），李唐創作了大氣渾厚的《萬壑松風圖》，此時離北宋滅亡還有三年。可以發現，這幅作品與百年前的北宋盛世時期，范寬所繪的《谿山行旅圖》極其相似。在《萬壑松風圖》的能指符號中，無論是畫中如同紀念碑式的主峰，兩側厚重拙實的巨巖，還是山腳下蓊郁的松林與奔躍的山泉，無不顯露著與范寬近乎一致的能指和范式。而基于前文所提到的，以視覺圖像為基礎的藝術符號學必須遵循非任意性原則。也就是說，當某個能指符號一旦被認定其具有何種象征意味，成為某種寓意的所指，那就形成了語言和社會之間不可變更的某種『合約』，這種『合約』的達成是被文化與社會所強制的，也是由文化遺產的規律所決定的。因此，《萬壑松風圖》在經歷北宋的百年興衰后，仍然與《谿山行旅圖》一樣保持著同樣的政治所指，都在贊頌統治階級與國家君權。

但這種政治所指（贊頌）也只是看似一致而已，要知道當時的北宋內憂外患，李唐作為一名愛國主義畫家不可能不為所動。如果說范寬是真情實意地在頌揚繁榮時期的北宋，李唐所頌的北宋卻已是生死攸關之際，那么其中的政治所指則必然存在轉變，畫面中的能指符號也必然存在范式的變化。不難發現，畫中所采用的山石皴法由范寬的『雨點皴』轉變為『斧劈皴』，皴法相比較《谿山行旅圖》更為剛烈、急促，所指為李唐急切的憂國情緒與復國大計；畫中的群峰被明顯的氤氳所遮蔽，與范寬筆下完整無缺，如同銅墻鐵壁一般的主峰不同，云霧將完整的主峰形象破壞，所指為李唐對當下統治階級腐敗落后的些許不滿，而這種不滿的殘缺表達，則是受制于國家畫院政治統治的約束；畫中構圖在《谿山行旅圖》的基礎上，進行了明顯的提煉與剪裁，與前者高山仰止、壯氣奪人的雄偉氣勢不同，李唐筆下的主峰與地面的巖石、松木堆疊擠壓，令人喘不過氣，其所指也與當時北宋危在旦夕的處境基本吻合。而在李唐這些符號能指的轉變后，我們不再能看到之前這類題材作品中的特定所指（君權的至高無上與神圣不可侵犯），其所指由于統治權力的松動，更多開始展現作者自身憂國憂民的思想情緒，這也是兩宋『沖突』時期，山水畫范式轉變的根因。而這種『沖突』不僅是國家局勢的沖突，同樣也是畫家作品中所指符號的沖突。

一一二七年，金兵攻陷汴京，北宋滅亡，李唐流離轉遷于南宋都城臨安，經人推薦后進入南宋畫院。此時李唐的繪畫手法仍然延續了北宋時期的風格，但由于經歷了國破山亡，北方國土盡數喪失，宋室偏安一隅，其眼界心域進而改變。對于戰敗一方來說，幾乎不可能再去畫中傳達自己的政治自信和民族自信，更別提至高無上的帝王形象了，國家權力對山水畫的影響也不如北宋時期那么強烈。我們以李唐的《畫雪景》軸與李成的《晴巒蕭寺圖》為例，此時的李唐定居臨安，已是南宋畫院中僅有的，來自北宋的宮廷畫院大畫師，其地位可見一斑。結合南宋當時的政治處境，李唐便不再像過去那樣為君權、為政治服務。在《畫雪景》軸中，我們已經找不到如《晴巒蕭寺圖》中所謂的政治能指符號：畫面中已經看不到位于中軸線位置的，象征著『巔峰』與『國家威嚴形象』的主峰，而是被極具靈秀之氣的南方群山所代替；畫面中心處代表帝王形象的寺廟高閣也消失不見，而是一些普通的民居房舍錯落在群山之中；畫中構圖變化最為明顯，畫中能指符號的復合作用不再構成階級森嚴的秩序感，未置于畫面中心的帝王形象（主峰與寺廟）也不再所指自己身處世界中心（原都城汴京）的政治自信，相反，李唐筆下河邊平沙、淺岸逶迤的南方小景，倒是將偏安一隅的南宋處境體現得淋漓盡致。

結語

對于山水畫的研究而言，我們不能將目光僅僅停留于畫面中的視覺圖像，或是對其形式語言的技法分析，作品背后文化政治的表征有時才是問題的根因。基于本文對兩宋山水畫范式嬗變的論證，符號學的研究方式似乎是一條揭露某種本質的新路徑，但面對符號學本身的『不確定性』，我們也要尊重山水畫自身的文本語言，避免造成過度詮釋的錯誤。因此，本文的最終目的也只是為山水畫的理論研究提供一個更為開放式的空間，艱且益艱，持重篤行。

注釋：

1趙毅衡《重新定義符號與符號學》，載《國際新聞界》二○一三年第六期。

2指存在于聽覺和大腦中的聲音，語言即是音響形象的堆砌。費爾迪南·德·索緒爾《普通語言學教程》（高名凱譯），北京：商務印書館，一九八○年版，第三七頁。

3段煉《視覺文化：從藝術史到當代藝術的符號學研究》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，二○一八年版，第七四頁。

4俞劍華《中國古代畫論類編（上）》，北京：人民美術出版社，二○○七年版，第五八三頁。

5段煉《視覺文化：從藝術史到當代藝術的符號學研究》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，二○一八年版，第七八頁。

6普列漢諾夫《普列漢諾夫哲學著作選集》（曹葆華譯），北京：生活·讀書·新知三聯書店，一九八四年版，第八三○頁。

7徐松《宋會要輯稿·道釋一之三八》，北京：中華書局，一九五七年版，第七八七六頁。

8吳晶、周膺《南宋臨安的政教調和》，載《國際社會科學雜志（中文版）》二○二○年第三期。

9黑格爾《美學》（朱光潛譯），北京：商務印書館，二○一九，第一三○頁。

10段煉《莫里斯的符用學與南宋山水畫的范式之變》，載《文藝理論研究》二○一七年第一期。

11徐夢莘《三朝北盟會編》，上海古籍出版社，二○一九年版，第七七頁。

12［元］脫脫等撰《金史》，北京：中華書局，一九七五年版，第五三頁。

（本文作者系湖南師范大學美術學院博士研究生、《油畫藝術》期刊策劃編輯）" " " " " " "（責編 王可苡）