《何以中國》：考古學+紀錄片是這樣煉成的

秦嶺

紀錄片和考古學科有很多異曲同工的旨趣和形態，比如兩者都以“真實”為本質，以特定形式的“記錄”或者“紀錄”為途徑。因此，考古紀錄片不應該只是搬到屏幕上的“精品文物展”“大遺址導覽”和“專家講座集錦”，它可以成為考古學復原古代社會的一種表達，就同各種現實題材的紀錄片一樣，《何以中國》所“紀錄”的古代社會，應該也是能打動人心，能發人思考的。

首先是怎樣講好故事。從素材本到最終得到觀眾認可的解說文本，曾經為《何以中國》撰稿的有青年學人、資深記者、考古名家，前后不下數十人。這其中主創團隊梳理文字資料300多萬字，前后腳本撰寫多達40萬字，而最終呈現給大家的是每集不到1萬字的結果。簡單講，等于是每一集都寫了5次，有5個版本。其實在項目開始階段，筆者并不能理解導演對文本的堅持，反而不停地勸說整個團隊：“放心吧，先去拍素材，文物自己會說話?！蔽奈镒约赫娴臅f話嗎？考古學可以直接“透物見人”嗎？最終是紀錄片的呈現說服了筆者，去重新認識考古學中物與人的聯系。

比如在第三集《星斗》中，就選用了中國社科院考古所李新偉老師關于西坡少年和凌家灘少年的意象作為主要敘事，通過西坡少年的視角看到在大汶口文化中各地區文化匯聚交流的場景，也看到如拔牙習俗這樣凸顯區域傳統的特征；又通過凌家灘少年追隨“紅山女神”的腳步，看到對長江下游文化而言頗為陌生的紅山文化宗教儀式，以及頗為相通的尚玉傳統。這樣的故事使考古學語境中因為器物相似性或者叫“文化因素分析法”而得到的結論變得具體又鮮活。盡管從嚴密的學術論證中，已不可能找到這樣一位跋山涉水的少年，他跟文獻記載的歷史人物有所不同。但正是少年的故事，讓觀眾看到文化交流背后的人群。

在講好故事的過程中，還有一個折磨主創團隊的問題是如何取舍。因為從最初的素材本出發，《何以中國》的紀實攝制團隊歷經700多個日夜，跋涉超過4萬公里，已經到訪拍攝了全國的考古遺址、考古工作站、博物館等230余處；這個過程中也得到了各地考古文博同行的鼎力支持和全力配合。然而，最終每集50分鐘的體量，講好故事的邏輯，使大家不得不舍棄大量非常珍貴的一手素材。比如位于浙江余姚的施岙水田遺址，這是從河姆渡早期、晚期一直延續使用到良渚文化階段，歷時2000年的稻作農業文明可持續發展的絕佳例證，這個遺址本身就是一個很好的故事。在拍攝時，正好發掘揭露了水田西側不同時代的排水引水設施，河姆渡晚期卵石堆砌的水道，良渚時期鑿木為管的水渠，從視覺上也都很有沖擊力。但是河姆渡文化和良渚文化分別出現在《搖籃》和《古國》兩集，在敘事上也通常是把一個遺址當作歷史時空中的一個片段來描繪。施岙水田遺址本身跨越了不同社會發展階段的特點，在這個紀錄片中不是優勢，反而會讓觀眾產生困擾，無處安身。因此，最終還是割愛刪掉了施岙的全部“戲份”，希望將來可以在別的作品當中去完整地呈現它。

同紀實團隊不同，拍攝團隊最大的挑戰是如何復原。盡管“尋真”是考古學與紀錄片共同的目標，但是真實性和真實感之間還是有很多難題需要解決?？脊艑W發掘和研究的成果本身是真實性的基礎，還需要通過拍攝團隊對歷史場景真實感的營造，才能使觀眾產生代入感，進入考古與紀錄片共同復原的這個古代社會當中。因此，拍攝中服化道的每一個細節都成為考古學可以寫小論文的題目。中國流行厚葬的習俗使得大量隨葬品成為堅實的復原依據，每一集里面不同地區的古人，都有不同的發飾、耳飾、頸飾、胸飾，均依據具體考古出土品復原制作。

道具的復原，并不缺少考古依據，卻因為經費有限需要在質感和預算之間找尋平衡。比如拍攝良渚古國所用到的玉琮玉鉞等重器，用樹脂灌注達不到拍攝時候所需呈現的真實感，最終還是邀請如今的余杭當地制玉匠人花費數月時間，用現代玉石一比一制作雕刻了高仿工藝品；比如各類商周宮室儀式中常用到的青銅器，需要按照原先未銹蝕時“吉金”的效果去復原制作黃燦燦的原大復制品。還有一些需要拍攝當中“一條過”的難題，比如，周成王營建成周之后祭天的場景中，天子百官的站位，劇組準備的全套“犧牲”擺放的頭向和位置，這都只能在燎祭中再現一次，火燒完就沒法重拍。因此在拍攝之前，主創團隊求助于中國社科院考古所動物考古專家李志鵬老師，他查閱大量文獻后仍然發現古人今人關于祭天的說法爭議頗大，只能給出合理的推測，請團隊酌情選用。其實這也是考古學的常態，關于過去，并沒有標準答案，只有無限接近真實的努力。

《何以中國》不僅僅是一個關于我們祖先和歷史的故事，也是我們正在繼承創造并將留給后人的故事。借用已故考古學家段清波老師的話結尾：“考古學讓遙遠的過去和無限的未來血肉相連。”

（摘自《文匯報》）□